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Yo conozco ese lugar, de Zeta Bosio

Yo conozco ese lugar, de Zeta Bosio. Ed. Planeta, año 2016. Primera Edición. Tamaño 23 x 15 cm. Incluye dossier fotográfico a color, fuera de texto con 56 imágenes y 10 fotografías en blanco y negro, a página completa, intercaladas en el texto. Estado: Impecable, sin escrituras, subrayados, sellos, humedad, roturas ni faltantes. Cantidad de páginas: 392

«Mirá que a partir de ahora cambia todo. Tu relación con la gente va a ser distinta y no vas a poder decir siempre lo que pensás. Vas a tener que medir el efecto que eso produce.» Zeta Bosio recibió este consejo poco antes del estallido Soda Stereo. Treinta años después, el fundador y bajista del grupo recuerda en sus memorias cómo fue estar permanentemente en el ojo de la tormenta. Su amistad con Gustavo Cerati y Charly Alberti, los distanciamientos y las reconciliaciones, los orígenes y el final de una maquinaria sonora y estética que marcó a varias generaciones, relatado como nunca antes.

A mediados de los años 80, Soda Stereo estrenó el pasaporte del pop argentino de masas y lo hizo viajar a lo largo y a lo ancho de Latinoamérica. Grandes canciones, imagen de época y una voracidad artística constante por generar cambios fueron algunos de los elementos que derivaron en un éxito continental sin precedentes. Yo conozco ese lugar recorre la trajinada vida de su autor, al mismo tiempo que revela la intimidad del grupo y sus secretos de convivencia con una honestidad tan admirable como sorprendente.

Las visiones, de Edmundo Paz Soldán

Las visiones, de Edmundo Paz Soldán. Ed. Páginas de Espuma, Madrid, año 2016. Primera Edición. Tamaño 24 x 15 cm. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 168

«La vida: eso que cuesta respirar. La vida: cosa que tiembla».

Un juez comienza a tener visiones de los hombres que ha condenado a la cárcel. Un doctor encargado de experimentos con armas químicas se dispone a probar un compuesto letal con su propia gente. Un soldado tiene un ataque psicótico y sube a un techo a disparar a quien se mueva, sin saber que desde el cielo un dron sigue todos sus movimientos. Una niña es capaz de predecir el futuro y su madre quiere orientarla a ver cosas que los hagan más prósperos, pero la hija tiene otros planes.

Estos cuentos magníficos y extraños sugieren que, en tiempos de guerra, la batalla principal está en mantener la humanidad pese a todo. En escenarios urbanos y en espacios alejados de la civilización, a través de una mezcla amplia y original de registros realistas, fantásticos y de ciencia ficción, los seres que pueblan Iris deambulan en busca de esperanza. Las visiones muestra de manera contundente por qué Edmundo Paz Soldán es considerado una de las referencias imprescindibles de la narrativa hispanoamericana contemporánea.

Edmundo Paz Soldán nació en 1967 en Cochabamba, Bolivia. En 1997 se doctoró en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de California, Berkeley, y desde ese mismo año es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell. Es autor, entre otras, de las novelas Río fugitivo (1998), La materia del deseo (2001), Sueños Digitales (2001), El delirio de Turing (2003), Palacio Quemado (2006), Los vivos y los muertos (2009) y Norte (2011); y de libros de cuentos como Las máscaras de la nada (1990), Desapariciones (1994) y Amores imperfectos (1998). Ha coeditado los libros Se habla español (2000) y Bolaño salvaje (2008). Sus obras han sido traducidas a diversos idiomas, y ha sido galardonado con el premio Juan Rulfo por el cuento «Dochera» (1997) y con el Nacional de Novela en Bolivia (2002). Ha recibido la beca de la fundación Guggenheim (2006). En la actualidad, colabora en diversos medios, entre ellos los periódicos El País, La Tercera y El Deber, y las revistas Etiqueta Negra, Qué Pasa (Chile) y Letras Libres.

Julio Cortázar y Cris, de Cristina Peri Rossi

Julio Cortázar y Cris, de Cristina Peri Rossi. Ed. Estuario, Montevideo, año 2014. Segunda Edición. Tamaño 24 x 15 cm. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 120

Desde la primera palabra hasta la última, el libro, desborda de momentos íntimos que solo podría relatar alguien que tuvo la posibilidad de conocer de cerca a Julio. Todos y cada uno de los quince capítulos se encuentran repletos de anécdotas, de vivencias en común. Haciendo principal hincapié en la correspondencia, por momentos Romántica, por momentos delirante que compartían los escritores. La gran mayoría de los eventos trascendentales en la vida de Julio Cortázar se encuentran narrados desde la cercanía y el afecto.

Peri Rossi abre el texto con un golpe demoledor a la quijada; estrangula al lector con información esencial y precisa: “Julio no tenía cáncer. Aun las personas más cercanas o quienes estuvieron junto a él creen que tuvo cáncer. No existió nunca ese diagnóstico” (Peri Rossi, 2014. P:12)Varios enigmas en torno a la vida de Cortázar son develados. A su vez abundan las intertextualidades; comentarios sobre el desarrollo de la obra de ambos son frecuentes, recurrentes y sumamente formativos para el lector interesado en la figura de los dos escritores latinoamericanos.

El registro en el cual Cristina desarrolla las vivencias colabora a la hora de generar una reconstrucción precisa de los autores de carne y hueso. Ayuda a romper la barrera que nos impone el papel y a destruir ciertos formalismos. Peri Rossi deja de lado la academia y los homenajes ceremoniales porque no eran del agrado de Julio. Bajo esta premisa es que se desarrolla el libro. El lector va a encontrarse con un Cortázar íntimo y juguetón que envía dinosaurios inflables por correo postal, que lee con pasión a Corín Tellado y que envía libros a Nicaragua para colaborar con la revolución. La intimidad, la cercanía y el recuerdo son los motores que sostienen y hacen funcionar esta obra. Cristina Peri Rossi confiesa guardar celosamente grabaciones de sus poemas leídos por Julio Cortázar que aún no han visto la luz del día.

La biografía desarrollada por Peri Rossi cuenta también con la aparición en escena de Gabriel García Márquez y Juan Carlos Onetti entre otros grandes de la literatura. Sin duda es una obra de colección que no debería eludir las manos de ningún cronopio que quiera seguir aprendiendo y conociendo sobre la vida de uno de los escritores latinoamericanos más importantes de los últimos tiempos.

La Divina Comedia. Edición Integra en 3 Tomos. Bilingüe Italiano-Español, de Dante Alighieri

La Divina Comedia. Edición Integra en 3 Tomos. Bilingüe Italiano-Español, de Dante Alighieri. Ed. Asociación Dante Alighieri, año 1965. Texto original italiano con versión poética de Bartolomé Mitre y notas de Gherardo Marone. Tamaño 20 x 14 cm. Estado: Excelente, sin escrituras, subrayados, sellos, humedad, roturas ni faltantes. Cantidad de páginas: Infierno: 382. Purgatorio: 384. Paraíso: 404. Total: 1170

«A Dante no le basta decir que, abrazados un hombre y una serpiente, el hombre se transforma en serpiente y la serpiente en hombre; compara esa mutua metamorfosis con el fuego que devora un papel, precedido por una franja rojiza, en la que muere el blanco y que todavía no es negra (Infierno, XXV, 64). No le basta decir que, en la oscuridad del séptimo círculo, los condenados entrecierran los ojos para mirarlo; los compara con hombres que se miran bajo una luna incierta o con el viejo sastre que enhebra la aguja (Infierno, XV, 19)…

De labios de Virgilio oye Dante que aquél no entrará nunca en el cielo; inmediatamente le dice maestro y señor, ya para demostrar que esa confesión no aminora su afecto, ya porque, al saberlo perdido, lo quiere más (Infierno, IV, 39). En el negro huracán del segundo círculo, Dante quiere conocer la raíz del amor de Paolo y Francesca; ésta refiere que los dos se querían y lo ignoraban, Soli eravamo e senza alcun sospetto, y que su amor les fue revelado por una lectura casual…

La astronomía ptolomaica y la teología cristiana describen el universo de Dante. La Tierra es una esfera inmóvil; en el centro del hemisferio boreal (que es el permitido a los hombres) está la montaña de Sión; a noventa grados de la montaña, al oriente, un río muere, el Ganges; a noventa grados de la montaña, al poniente, un río nace, el Ebro. El hemisferio austral es de agua, no de tierra, y ha sido vedado a los hombres; en el centro hay una montaña antípoda de Sión, la montaña del Purgatorio. Los dos ríos y las dos montañas equidistantes inscriben en la esfera una cruz.

Bajo la montaña de Sión, pero harto más ancho, se abre hasta el centro de la Tierra un cono invertido, el Infierno, dividido en círculos decrecientes, que son como las gradas de un anfiteatro. Los círculos son nueve y es ruinosa y atroz su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro últimos, el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada de murallas de hierro. Adentro hay sepulturas, pozos, despeñaderos, pantanos y arenales-, en el ápice del cono está Lucifer, «el gusano que horada el mundo». Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio.

Esta montaña es una isla y tiene una puerta; en su ladera se escalonan terrazas que significan los pecados mortales; el jardín del Edén florece en la cumbre. Giran en torno de la Tierra nueve esferas concéntricas; las siete primeras son los cielos planetarios (cielos de la Luna, de Mercurio, de Venus, del Sol, de Marte, de Júpiter, de Saturno); la octava, el cielo de las estrellas fijas; la novena, el cielo cristalino, llamado también Primer Móvil. A éste lo rodea el empíreo, donde la Rosa de los Justos se abre, inconmensurable, alrededor de un punto, que es Dios. Previsiblemente, los coros de la Rosa son nueve…

Tal es, a grandes rasgos, la configuración general del mundo dantesco, supeditado, como habrá observado el lector, a los prestigios del 1, del 3 y del círculo. El Demiurgo, o Artífice, del Timeo, libro mencionado por Dante (Convivio, III, 5; Paraíso, IV, 49), juzgó que el movimiento más perfecto era la rotación, y el cuerpo más perfecto, la esfera; ese dogma, que el Demiurgo de Platón compartió con Jenófanes y Parménides, dicta la geografía de los tres mundos recorridos por Dante…

En la famosa epístola a Can Grande, redactada en latín, escribió que el sujeto de su Comedia es, literalmente, el estado de las almas después de la muerte y, alegóricamente, el hombre en cuanto por sus méritos o deméritos, se hace acreedor a los castigos o a las recompensas divinas…»

Jorge Luis Borges, 1982

24 de Marzo: “Día de la Memoria, por la Verdad y la Justicia”

Actividad de Ciencias Sociales; 7º Grado. Escuela N° 9 DE N° 2
Docente: Pablo Mónaco
Alumno: Elías Buzzi
Trabajo Práctico N° 1
Tema: 24 de Marzo; “Día de la Memoria, por la Verdad y la Justicia”.

Investigamos:

1 En qué momento tiene lugar el Golpe de Estado perpetrado por la última Dictadura.
2 Quién era “Isabelita” Perón.
3 Por qué razón se trató de un “Golpe” Cívico-Militar y Eclesiástico.
4 Qué políticas económicas impuso la Dictadura.
Leemos https://www.educ.ar/recursos/129063/carta-abierta-de-rodolfo-walsh-a-la-junta-militar
5- Armar un resumen, que puede acompañarse con ilustraciones y fotos, para presentar y compartir en la Escuela.
6 Proponer una breve Biografía del Autor.

1- El Golpe de Estado se concreta el 24 de marzo de 1976

2- Isabelita Perón fue la tercera esposa del Gral. Perón y vicepresidente de la Argentina, y llegó a la presidencia por la muerte de Perón en julio de 1974

3- Cívico: El Golpe fue apoyado por vastos sectores de la sociedad civil: los grandes empresarios, los medios de comunicación más poderosos y un porcentaje de la población.

Militar: Las 3 armas de las fuerzas armadas (el ejército, la aeronáutica y la marina) perpetraron y usurparon el gobierno del país.

Eclesiástico: Si bien hubo curas consustanciados con los sectores populares, las autoridades eclesiásticas y una parte de los fieles fueron cómplices de los dictadores.

4- El viernes 2 de abril de 1976, Martínez De Hoz determinó la liberación, el congelamiento de los salarios y acuerdos con FMI, el Banco Mundial y los capitales golondrinas. Ese mismo día los combustibles y las tarifas aumentaron un 30%. Además suspendió las paritarias. Todo debía regirse por las leyes del mercado. Se derogó la legislación laboral que amparaba los derechos de los trabajadores. Desnacionalizó las empresas estatales, despidió un montón de trabajadores estatales y aumento enormemente la deuda externa, está línea de política económica se la conoce con el nombre de neoliberales.

5- En su Carta Abierta a la dictadura militar (1977), Rodolfo Walsh hace una denuncia de los actos aberrantes que cometían los militares en ese momento (asesinatos, desapariciones, torturas, vuelos donde se arrojaban al río personas desvanecidas, fusilamientos), así como describe la manera en que operaban las fuerzas armadas para llevar adelante los actos mencionados, en medio de la sociedad de la época.

Asombra la precisión de lo denunciado con la verdad de lo que ocurría, ya que Walsh, si bien ejercía el periodismo desde mucho tiempo atrás, en 1977 ya vivía escondido, buscado por los represores, sin la posibilidad de realizar su trabajo normalmente.
La Carta es también el testimonio de una verdad silenciada: los grandes medios (los mismos que están hoy) y los poderes económicos lograron que la sociedad tardara más de diez años en aceptarla.

6- Biografía de Rodolfo Walsh:
Rodolfo Jorge Walsh nació el 9 de enero de 1927 en Lamarque, provincia de Río Negro, en el seno de una familia de procedencia irlandesa. Poco más de una década después, llegó a Buenos Aires para hacer sus estudios secundarios, como pupilo, en un colegio irlandés. Esa experiencia la refleja en sus cuentos del “ciclo de los irlandeses”. (1)

Si bien llegó a cursar un par de años la carrera de Letras en la Universidad de La Plata, cuenta Felipe Pigna que Walsh explicaba así su vida juvenil: «Fui lavacopas, limpiavidrios, comerciante de antigüedades y criptógrafo». (2)

La cuestión es que a los 17 años consigue trabajo en la Editorial Hachette como traductor y corrector. Poco después tuvo la posibilidad de comenzar a publicar artículos periodísticos y cuentos en diversos medios de La Plata y de Buenos Aires.
En 1953 gana el Primer Premio Municipal de Literatura de Buenos Aires con la publicación de su primer libro de relatos, titulado “Variaciones en rojo”.

A partir de ahí, desarrolla una extensa carrera como periodista, escritor y traductor.

Con la publicación en 1957 de “Operación Masacre”, se anticipa a Truman Capote y su “A sangre fría” de 1966, siendo el verdadero iniciador del género denominado “No Ficción”, en el cual de manera novelada se narran hechos ocurridos en la realidad, en muchos casos de carácter histórico, combinando elementos literarios con otros propios de la investigación periodística, como por ejemplo la búsqueda de testimonios o la presentación de documentos. Este género le será muy afín a Walsh, ya que también lo vemos en otros de sus libros posteriores: ¿Quién mató a Rosendo? (1969), El Caso Satanowsky (1973) e Informe Kissinger (1974).

En 1959 participa de los inicios de la agencia de noticias cubana Prensa Latina, junto a Jorge Roberto Masetti, Gabriel García Márquez y Rogelio García Lupo.

A partir del golpe de estado comandado por Juan Carlos Onganía, inicia un nuevo camino que es el de militante político. Progresivamente se acerca al peronismo de base, luego a las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) y finalmente a Montoneros, optando por la lucha armada frente a los militares en el poder. (3)

Con la asunción del nuevo gobierno democrático y constitucional de Juan Domingo Perón, Walsh plantea una diferencia ideológica con los jefes del grupo de Montoneros: ¿se seguía con la lucha armada a pesar de que ahora los militares ya no estaban en el poder?.
El 24 de marzo de 1976 se produce el golpe militar comandado por Jorge Rafael Videla (4), que derroca a Isabelita Perón del gobierno (5).

El 17 de junio de 1976, en una persecución automovilística de las fuerzas represivas de Mendoza, muere su amigo, el escritor y militante montonero Paco Urondo, quien tomó una píldora de cianuro para evitar ser capturado con vida por los militares.
El 29 de setiembre de 1976 muere su hija María Victoria en la Masacre de la calle Corro, luego del asedio de un grupo armado de 150 hombres.

Así describe Felipe Pigna sus dos días finales: “El 24 de marzo al cumplirse un año de la dictadura, envió su famosa Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar a las redacciones de los diarios. Nadie la publicó. El 25 de marzo, entre las 13.30 y las 16.00, Walsh fue secuestrado por un grupo de Tareas de la ESMA” (6). Rodolfo Walsh permenece desaparecido, al día de hoy nunca se encontró su cuerpo.

(1) https://www.tiempoar.com.ar/nota/postales-de-la-escuela-de-los-irlandeses
(2) https://www.elhistoriador.com.ar/rodolfo-walsh-por-felipe-pigna/
(3) Juan Carlos Onganía (junio de 1966 a junio de 1970), Roberto Marcelo Levingston (junio de 1970 a marzo de 1971) y Alejandro Lanusse (marzo de 1971 a mayo de 1973).
(4) Jorge Rafael Videla (Ejército) integró la Junta Militar, junto con Emilio Eduardo Massera (Marina) y Orlando Ramón Agosti (Aeronáutica).
(5) Perón se murió en julio de 1974 y el gobierno quedó a cargo de la vicepresidenta María Estela Martínez de Perón (Isabelita).
(6) https://www.elhistoriador.com.ar/rodolfo-walsh-por-felipe-pigna/

The Philosophy of Judaism, by Zvi Cahn

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Ed. Macmillan, 1962. Hard cover. Size 24,5 x 16 cm. State: Used, very good. 524 pages

By the Author
New York, 1962

One evening, some ten years ago, I addressed the members of a Jewish center in a small town near New York on “What Is Judaism.” My audience I was composed of businessmen, professional people, and college students. At the conclusion of my formal address, the chairman declared a question period. I was amazed at the lack of knowledge of even the basic elements of Judaism that the questions from my listeners revealed. This was particularly disconcerting to me because I knew that my audience consisted largely of men and women who played an active part in the affairs of the Jewish community.

A short time later, I had a parallel experience with a non-Jewish audience. On that occasion, too, I found that even the most well-informed in the group knew surprisingly little about one of mankind’s most ancient religions.

These two experiences gave me something akin to a “mission complex”, and I set out to produce a work which, I hoped, would provide answers for some of layman’s basic questions on the origin and development of the ideas and ideals that make up Judaism.

I was particularly eager to fulfill this self-set task because, while I discovered the lack of precise knowledge among the people I addressed, I found that the degree of genuine interest in, and curiosity about, the underlying concepts of Judaism was greater still.

I should feel more than rewarded for my labors if this work, in part, satisfies that interest and that curiosity.

CONTENTS
Preface
INTRODUCTION
1- Universalism and Nationalism in the Course of Jewish History
2- Faith and Reason
3- What Are the Basic Principles of Judaism?
4- Light and Shadows in Jewish History
5- The Fight for Ideals in Jewish History
6- Hebrew and Aramaic, the Languages of the Jews Bible Criticism
7- Bible Criticism
8- Biblical Archaeology
9- The Jewish Chronology
THE BIBLICAL ERA
1- The Patriarchs: Abraham, Isaac, and Jacob
2- Moses and Aaron
3- Joshua, the Son of Nun
4- The Era of the Prophets
5- The Four Periods of Prophecy
6- Prophets, True and False
7- Samuel and His Ideals
8- The “Silent” Prophets
9- The Fiery Prophets: Amos, Hosea, and Micah
10- The Great Prophecies of Isaiah
11- The Sufferings of Jeremiah
12- The Visions of Ezekiel
13- Fïve Prophets Who Prophesied Only to Non-Jewish Nations
14- The Last Prophets
15- Was Daniel a Prophet? L
16- Were There Prophets Among Other Nations?
17- The Sacred Writings (Hagiographia)
-The Book of Psalms
-The Book of Proverbs
-The Book of Job
-The Five Scrolls (The Song of Songs, The Book of Ruth, The Book of Lamentations, Ecclesiastes, The Book of Esther)
-The Book of Ezra
-The Book of Nehemiah
-Chronicles, First and Second
18- Other Literary Créations of the Biblical Era (Apocrypha)
THE TALMUDIC ERA
I- THE TIME OF THE TANNAIM
1- How the Talmud Came into Being
-The First Tannaim
-Hillel and Shammai
2- The Three Parties: Pharisees, Sadducees, and Essenes
3- Rabbi Johanan ben Zakkai
4- Rabban Gamaliel of Yavneh
5- Rabbi Akiba
6- Rabbi Meir
7- Rabbi Judah the Prince
8- The Structure of the Talmud
9- The Contribution of the Tannaim to Judaism
10- The Idéologies of the Three Parties
-The Pharisees
-The Sadducees
-The Essenes
11- The Messianic Ideal
-The Beginning
-The Messiah of the Pharisees
-The Hezekiah Group
-The Qualities of the Messiah
-The New Views
-Ideology of the Gnostics
-The Beginning of Christianity
-The Jewish View as of Today
12- The Ideology of Reward and Punishment
-The Reward and Punishment Ideology in the Bible Beginning of the New Ideology
-The View of the Mystics Concerning the New Ideology Who’s Who in the «Other World»
-Paradise and Hell (“Gan Eden” and “Gehenna”)
-Where Is Paradise?
-Where Is Gehenna?
13- The Ideology of the Resurrection of the Dead
-Various Opinions About Résurrection
-Are There Biblical Sources for the Belief in Résurrection?
-Debates Among Jews and Non-Jews About Resurrection
-What Is the Jewish Belief?
II- THE TIME OF THE AMORAIM
14- Rav, the First of the Amoraim
15- Rabbi Samuel: Physician, Jurist, and Astronomer
16- The Second Génération of Amoraim
17- Abbaye and Rabba
18- Rav Ashi, Who Completed the Talmud
19- How to Understand the Talmud
-The Halacha
-The Haggada
20- Parables and Allégories in the Talmud
21- Debates with Unbelievers
22- Tales, Folk Medicine, and Wise Sayings
23- The Code of Jewish Ethics
-The Creators of Jewish Ethics
-Personal Conduct
-On Food and Table Manners
-On Dress
-Personal Cleanliness
-On Labor
-On Agriculture
-On Business and Commerce
-Ethics of Family Living
-Ethics of Child-Rearing
-Ethics of Friendship
-Virtue and Vice
-How to Understand Men, Women, and Children
24- Other Creations of the Talmudic Era
-The Jerusalem Talmud
-The “Saboraim” Group
-The Gaonim
-The Sects Against the Talmud
-The Karaites
-The Masorah
-The Jewish Prayer Book
-The Holiday Prayers—Liturgical Poetry
-Midrashic Literature
-The Beginnings of the Cabala
-The Revival of the Hebrew Language
THE ERA OF THE PHILOSOPHERS
I- THE “GOLDEN AGE” IN SPAIN
1- Who Were the Jewish Philosophers?
2- Saadia Gaon and His Views
3- Rabbi Bachya and His Duties of the Heart
4- The Doctrine of Rabbi Shlomo ibn Gabirol
5- Abraham ibn Ezra and Moses ibn Ezra
6- Rabbi Judah Ha-Levi
7- Maimonides, the Giant of Jewish Philosophers
8- Nachmanides and His Teachings
9- Rabbi Abraham Abulafia
10- Rabbi Levi ben Gershon (Gersonides)
11- Rabbi Hasdai Crescas
12- Rabbi Joseph Albo and His Book of Principles
13- Don Isaac Abrabanel
14- The Discovery of the «Zohar»
15- Were the Jewish Philosophers Free-Thinkers?
16- Other Creations of the First Part of the Era of the Philosophers
-The Commentators
-The “Poskim” and the Responsa
-The Renaissance of Hebrew Literature in Spain
-False Messiahs
II- FROM SPINOZA TO THE PRESENT TIME
17- Baruch Spinoza and His Philosophy
18- Moses Mendelssohn and the New Era
19- Rabbi Israël Baal Shem Tov, the Founder of Hassidism
20- Nachman Krochmal and His Disciples
21- The New Idea—Reform Judaism
22- “The Science of Judaism” in Germany
23- The Four Philosophers of Reform Judaism
24- Neo-Orthodoxy and Apostasy
25- The Three Great Philosophers of Jewish Ethics
26- Moses Hess and His Rome and Jérusalem
27- Ahad Ha-Am and His Contribution to Jewish Thought
28- Theodor Herzl and His Jewish State
29- Other Créations of the Second Part of the Era of the Philosophers
-Further Development of the Cabala
-The “Musar” Movement and Its Literature
SUMMARY
1- Judaism—Static or Dynamic?
2- What Judaism Has Given the World
Bibliography

La euforia perpetua. Sobre el deber de ser feliz, de Pascal Bruckner

Precio y stock a confirmar
Ed. Tusquets, año 2008. Tamaño 21 x 14,5 cm. Traducción de Encarna Castejón. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 234

La felicidad ha dejado de ser una posibilidad para convertirse en una obligación. Vivimos en una sociedad hedonista que promueve el gozo sin límites, confunde placer y felicidad, y parte del supuesto de que todos debemos ser felices. En «La euforia perpetua», Pascal Bruckner explica este “deber de felicidad” que resume la demanda social: existimos para obedecer un solo mandamiento, el de ser felices. La idea de que en la vida uno tiene que ir escalando dificultades y demostrándose que es capaz de cierta altura moral, ha desaparecido. Si antes se educaba a los hijos para que transmitieran los valores de la civilización, los principios y tradiciones de un pueblo, para que adquirieran sabiduría y se convirtieran en hombres honestos, justos y leales, para que valoraran la amistad, fueran útiles a la sociedad y conservaran la hacienda familiar, nuestra época minimalista ha sustituido esas aspiraciones por un solo mandato: ser felices.

Aun sin tener muy claro el significado del concepto, hay una aceptación generalizada: nadie se opone a ser feliz. Para aquellos que ignoran cómo lograrlo, la respuesta está a la mano: mientras uno espera en la fila del supermercado, los estantes con libros de superación personal y charlatanería exclaman: ¡Ser feliz es una decisión! O, para decirlo con las palabras de moda, “una actitud”. Independientemente de mis condiciones de vida, mi carácter y las enfermedades que haya padecido, si no soy feliz es porque no quiero. La capacidad de invocar la felicidad a través de ejercicios y programación es inherente al ser humano. La instrucción es clara: no dejar nunca que el dolor destruya mi fortaleza espiritual.

Como si fuera posible: como si entre los ingredientes de la vida no estuvieran la amargura y la tristeza, como si pudiéramos blindarnos a la realidad, como si al enfrentar con buena cara la muerte, el abandono o cualquier otra pérdida no los estuviéramos negando. Como si no fuera necesario vivir el dolor (no hablamos de regodearse en él) para poder superarlo. La sociedad no lo ve así y señala como culpable a aquel que renuncia a ser feliz, incluso lo considera responsable de sus desgracias por no enfrentar la vida con optimismo: la esposa de un obrero que ha quedado viuda y con seis hijos para alimentar debería saber que, si sonríe, el mundo estará con ella.

“Yo no creo —dice Bruckner— que el surgimiento de la felicidad dependa de nosotros; no la podemos ordenar como ordenamos una comida. Más bien la veo como un arte indirecto, porque la felicidad siempre viene relacionada con otra cosa: nos involucramos en un proyecto y al realizarlo —aunque se alcancen o no los fines buscados— hay momentos de felicidad. La parte activa del ser humano consiste en reconocer la llegada de la felicidad y en la capacidad de recibirla. La felicidad nunca se alcanza directamente, sino que se deriva de una serie de acontecimientos contingentes; pero sí está en nuestro poder recibirla o cerrarnos a ella”.

INDICE
Introducción: La penitencia invisible
PRIMERA PARTE: EL PARAISO ESTA DONDEQUIERA QUE VAYA
1- La vida como sueño y mentira
2- La edad de oro y…¿después?
3- Las disciplinas de la bienaventuranza
SEGUNDA PARTE: EL REINO DE LOS TIBIOS O LA INVENCION DE LA BANALIDAD
4- La dulce y amarga epopeya de lo gris
5- Los extremistas de la rutina
6- La verdadera vida existe
TERCERA PARTE: LA BURGUESIA O LA ABYECCION DEL BIENESTAR
7- Esa fértil y próspera ganadería de lo común, de lo mediocre
8- La felicidad de unos es el «kitsch» de otros
9- Si el dinero no hace la felicidad, ¡devuélvanlo»!
CUARTA PARTE: ¿LA INFELICIDAD AL MARGEN DE LA LEY?
10- El crimen de sufrir
11- La sabiduría imposible
Conclusión. El «croissant» de Madame Verdurin
Notas

El último Gatopardo, de David Gilmour

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Ed. Siruela, año 2004. Tamaño 21,5 por 14 cm. Traducción de Javier Lacruz. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 244

Por David Gilmour
1988

Fue tras una visita a Sicilia en 1985 cuando decidí escribir un libro sobre Lampedusa, pero en ese momento no sabía muy bien la forma que a la larga tomaría. Había estado en Palma de Montechiaro para ver a Andrea Vitello, un médico que llevaba muchos años investigando sobre Lampedusa y sus antepasados. Sabía que estaba trabajando en una biografía, pero no me di cuenta que la princesa viuda de Lampedusa le había negado el acceso a todo el material que tenía en su casa de Palermo; como tampoco había reparado, hasta que lo comprobé más tarde, en las numerosas pruebas documentales de la vida de Lampedusa que se habían conservado allí.

No pensé en emprender yo mismo la realización de una biografía hasta que conocí a Gioacchino Lanza Tomasi, el hijo adoptivo de Lampedusa, durante una visita suya a Londres a comienzos de 1987. Me hice amigo de él y de su segunda mujer, Nicoletta, y ellos nos invitaron, a la mía y a mí, a pasar una temporada en su casa de Palermo, la casa de Via Butera donde Lampedusa había residido los últimos diez años de su vida y en la que su mujer había pasado toda su viudez.

Para un escritor es un tópico decir que «sin la ayuda de estas personas no podría haber escrito este libro», pero en mi caso, es la pura verdad. Sin la ayuda de Gioacchino nunca hubiera logrado comprender a Lampedusa. De día me dejaba registrar su casa en busca de documentos; de noche, contestaba a mis numerosas preguntas y me contaba innumerables anécdotas. Durante el desayuno me sugería que en determinada habitación que no se usaba podría encontrar algo en un viejo armario. Yo me iba hasta allí, conseguía abrirlo por la fuerza con cierta dificultad, y me topaba con una cascada de cartas de Lampedusa.

Una noche, después de que Gioacchino se hubiese ido a Roma, bajé hasta el sótano y me fijé en una caja de cartón vieja que había en un rincón. En su interior había documentos que nadie había visto desde la muerte de Lampedusa: los diarios de sus últimos años, los archivos de la época en que había trabajado para la Cruz Roja, ensayos inéditos, un cuaderno con citas, y algunos álbumes de fotos de los años veinte. Subirlos hasta la propia biblioteca de Lampedusa y examinarlos a altas horas de la noche fue una experiencia memorable.

Pasé varias temporadas en Via Butera durante el verano y el otoño de 1987, examinando estos y otros documentos, especialmente el estudio de mil páginas sobre la literatura inglesa que Lampedusa había escrito para un pequeño grupo de alumnos casi al final de su vida.

INDICE
Prefacio. En busca de Lampedusa
1- El legado
2- Una infancia siciliana
3- La guerra y el fascismo
4- Los viajes a Inglaterra
Boda en el Báltico
Las desventuras de Don Giuseppe
En la casa de Via Butera
El consuelo de la literatura
El escritor desganado
Vocación y compromiso
Muerte y redención
La soledad de Don Fabrizio
La Sicilia del «El Gatopardo»
El caso Lampedusa
Abreviaturas
Notas
Bibliografía
Indice onomástico

Viaje al infierno, de Vincent Bradley

Precio y stock a confirmar
Ed. Planeta, año 1992. Tamaño 23 x 15,5 cm. Traducción de Julia Benseñor y Olga Alvarez. Con 33 fotografías a color sobre papel ilustración. Estado: Usado, muy bueno. Cantidad de páginas: 252

El cabo Vincent Bramley es uno de los pocos soldados de tropa que ha escrito sin tapujos sus experiencias durante acciones de guerra, al relatar lo que le sucedió a él y a sus compañeros en la sangrienta batalla de Monte Longdon durante la guerra en Malvinas.

Transmite con abrumadora intensidad lo que siente un soldado ante la perspectiva de morir y el imperativo de matar. Los hombres reaccionan de modo diferente ante estas tremendas circunstancias. En «Viaje al infierno» Bramley describe desapasionadamente esos comportamientos: el de los que desaparecieron para evitar la carnicería; el de aquellos que obedecieron órdenes -como él mismo-, enfrentaron la muerte y tuvieron su parte en las matanzas; y el de los que, embrutecidos por el fragor de la batalla, mutilaron y mataron sin necesidad ni razón alguna.

Relatos como el de Bramley rara vez son volcados al papel y, sin embargo, conforman una historia que trasciende largamente nuestra época: el testimonio de tantos soldados rasos que, a lo largo de la historia, se vieron atrapados en guerras que ellos no habían provocado pero que los enfrentaron al horror, el agotamiento, el coraje o la cobardía, las matanzas y la muerte. Una historia de compasión y crudeza y, sobre todo, una historia de confusión: la del fragor de la batalla y la de los corazones de los hombres.

El mensaje que subyace en este libro escalofriante es que la humanidad debe hacer todo lo posible para evitar la guerra. Para evitar de una vez y para siempre la matanza de inocentes, el dolor de los familiares de las víctimas y el espanto de los soldados en el frente de batalla que describe este libro.

INDICE
Prefacio
«De aquí para allá»
A todas les gustan los soldados
Hablemos de la guerra
Luz verde
Bienvenidos a San Carlos
Preludio aéreo
Burros de carga
Amarga victoria
Pie de trinchera
La espera
«Muchachos, llegó la hora»
Frente a frente
Longdon
Enemigo sin rostro
En medio del infierno
El don de la misericordia
La pérdida de los amigos
«No te amargues»
Misión delicada
La llegada a Stanley
Botín de Guerra
Homenaje a los caídos
Todo queda en familia
Un nuevo frente de batalla
Posdata
Glosario

Moby Dick, de Herman Melville

Precio y stock a confirmar
Ed. Sexto Piso, año 2014. Tapa dura. Tamaño 24 x 17 cm. Traducción de Andrés Barba. Con ilustraciones a color de Gabriel Pacheco. Estado: Cantidad de páginas: 756

Melville nace en 1819 y muere en 1891; Moby Dick aparece en 1851, cuando su autor tiene apenas treinta y dos años. Sin embargo, esta novela no puede considerarse una obra comparativamente temprana, sino el centro de la producción literaria de Melville, el punto culminante de su labor creadora, la síntesis de su experiencia como vagabundo de los mares, como lector infatigable y omnívoro, como pensador formado en el idealismo romántico. Descendiente de una estirpe no exenta de prestigio social y que había gozado de una holgada situación, Herman Melville dejó truncos sus estudios a causa de la muerte de su padre y de los reveses económicos de su familia. Durante un breve lapso se dedicó a la enseñanza, pero su principal actividad desde los diecinueve hasta los veinticinco años fue la navegación, primero en barcos balleneros y más tarde en un buque de guerra norteamericano. En el curso de sus travesías, comenzó por surcar el Atlántico hasta Liverpool; luego, navegó hasta el Pacifico y a lo largo de una errática trayectoria visitó las Galápagos, las Marquesas, Tahití, las Hawai y algunos puertos de México y Perú.

En su condición de marinero raso —pues no era más que un man before the mast, según se denominaba a los tripulantes, habitualmente instalados en la proa—, corrió toda clase de aventuras, sin excluir motines, deserciones, desembarcos en islas remotas y convivencias al parecer amables con tribus a las que se atribuía la práctica del canibalismo. Al mismo tiempo, consagraba todos sus momentos libres a leer cuanto le podían proporcionar las inciertas bibliotecas de los navíos que lo trasportaban. El conocimiento acumulado en esta vida trashumante y aventurada habría de constituir la columna vertebral de la producción narrativa, iniciada en 1846 con la aparición de Typee, que se subtitula “Una ojeada a la existencia polinesia” y que se difundió en Londres como Melville’s Marquesas. En líneas generales, se trata de una historia de aventuras, en la que Melville ya exhibe su capacidad de observador minucioso y perspicaz.

La acogida del público fue favorable, y la crítica se mostró interesada en el relato, si bien surgieron algunas reservas en razón del excesivo entusiasmo con que eran evocadas las mujeres indígenas. En la primavera de 1847 se publicó Omoo, una segunda narración de viajes en la que se elaboran los recuerdos del autor como azaroso y descuidado residente en las playas de Tahití, donde había apelado para subsistir a los recursos más imprevistos y accidentales. Este nuevo libro tropezó al principio con algunos inconvenientes pues los editores juzgaron que sus ataques a las misiones protestantes de los Mares del Sur resultaban inoportunos e impíos; pese a ello, logró imponerse y difundió exitosamente su imagen los predicadores religiosos, que sin duda habían conseguido enmendar algunos defectos de la población nativa —adquiridos, por lo demás, gracias al influjo del hombre blanco—, pero que se arrogaban como gran triunfo moral la destrucción de las creencias locales que eran, precisamente, el fundamento de la organización social lugareña.

Estos primeros ejercicios literarios produjeron un rápido y decisivo impacto, de modo que Melville se dedicó por entero a su inesperada vocación creativa, en la que perseveró de manera sostenida por espacio de varios años. En 1849 completó Mardi, un tercer relato en el que ya se advierten ciertas tendencias que habrían de culminar en Moby Dick. El protagonista es un marinero que vive un extraño idilio con una doncella nativa a quien rescata de un sacrificio ritual; más tarde, la muchacha desaparece, y su búsqueda modifica completamente el tono de la narración, que abandona el enfoque lineal y directo para convertirse en una mezcla de sátira y alegoría: por un lado, hay una corrosiva presentación de la sociedad en la que el espíritu religioso ha sido desvirtuado hasta la raíz a causa de la codicia imperante; por otro, la persecución se traslada, en manifiesto contraste, a una comarca donde el comportamiento responde escrupulosamente a las enseñanzas de Alma, nombre con el que se designa a Cristo. Pero el rescate de la doncella fracasa —como en los ciclos románticos de la Edad Media— en razón de las imperfecciones del héroe, quien se deja aprisionar por un nuevo personaje que representa el poder de los sentidos.
Según declaró Melville, su intención al escribir Mardi fue satisfacer a quienes consideraban sus narraciones anteriores el producto de una fantasía carente de asidero real, por lo que decidió ensayar una obra de pura invención que —a su juicio— tal vez los lectores estuvieran dispuestos a recibir como anécdota verdadera; por momentos, la historia se aproxima —en virtud del clima extravagante o corrosivo— a los procedimientos de Rabelais o Swift, pero la creciente simbología tiende a remitirnos más bien hacia la imaginación profética de Blake, nutrida asimismo por lecturas vastas y dispares; de cualquier modo, este libro, que posee momentos de lograda intensidad poética pese a su carácter desordenado y hasta incoherente, parece anticipar el cambio que habría de conducir a Melville hacia las composiciones de su madurez plena, en las que oscura pero sugestivamente prevalece el conflicto entre las ambigüedades humanas y la necesidad de hallar algún tipo de certidumbre.

Entre 1849 y el año siguiente se conocieron dos libros más, en los que reaparece el trasfondo autobiográfico: en Redburn asoman las reminiscencias del primer viaje, a comienzos de 1841, que había llevado al marinero novato hasta Liverpool, a lo cual se añaden algunos sucesos un tanto misteriosos acaecidos en Londres y las peripecias del regreso que culmina con la muerte de un tripulante cuya suerte parece prefigurar el destino de James Wait, el principal personaje en The Nigger of the “Narcissus”, de Conrad; en cambio, en White-Jacket queda registrado el viaje de Honolulú a Boston que Melville completó en octubre de 1844 a bordo de una fragata de la armada norteamericana, ocasión en la que durante largos meses pudo observar —y también experimentar— el trato despiadado que recibía el personal de los buques de guerra.

Desde los primeros meses de 185O Melville trabajó en una nueva anécdota sobre la cacería de ballenas, cuyo plan respondía al relato de aventuras más o menos autobiográficas que ya era habitual en su producción. Sin embargo, a medida que la redacción avanzaba, la obra fue imponiendo sus exigencias propias y gradualmente se trasformó en una empresa de gran complejidad, cuyos alcances no habían sido previstos de antemano. El autor mismo se mostraba vacilante, y su correspondencia del período documenta esa incertidumbre de modo cabal. Durante el verano, a mediados de año, una necesidad casi compulsiva determinó la revisión del proyecto, cuando ya buena parte de la tarea se mostraba “casi terminada”; la organización definitiva del material aparentemente presentó serias dificultades y, si bien en agosto el manuscrito se hallaba muy adelantado, la entrega al editor se demoró más de un año.

Al cabo de una prolongada y angustiosa gestación, Melville escribía en noviembre de 1851 a Hawthorne —con quien había trabado amistad poco antes— para anunciarle el resultado de su afanosa labor: “He compuesto un libro perverso, y me siento tan inmaculado como un cordero”. En verdad, Moby Dick, la narración que acababa de terminar, era una obra de significado sumamente intrincado —”un libro de extraña especie”—, pero constituía de manera simultánea la formulación más reveladora de quien lo había concebido: era el testimonio de regiones penumbrosas de la conciencia y, en la exposición de la lucha titánica entre el voluntarismo puritano y las fuerzas espontáneas de la naturaleza, tendía a resolverse en una suerte de satanismo prometeico, de sublevación contra un orden que resultaba demasiado estrecho a causa de sus rígidos contrastes. Tal vez, la novela había apuntado al justo centro de las preocupaciones más hondas y aun inconscientes que inquietaban no solo a Melville sino también a sus compatriotas; por ello mismo, suscitó en los lectores norteamericanos una mezcla de sorpresa y desasosiego, que puede trazarse en las reseñas publicadas por los periódicos de la época: al aparecer el libro hubo, sin duda, elogios entusiastas, pero asimismo menudearon los juicios adversos.

Con frecuencia se ha destacado el hecho de que la obra de Melville se nutre en hondos y agudos conflictos que el novelista mantuvo no solo con la mentalidad de su época sino también consigo mismo. En el curso de su vida, la actividad creadora irrumpe en forma casi inopinada, se desenvuelve en medio de rectificaciones y aun de contradicciones, alcanza la plenitud en unos pocos años y vuelve a sumergirse al cabo de una década seminal ante la indiferencia de sus contemporáneos, para solo resurgir en un relato postrero que durante un largo período permaneció ignorado. Para explicar las luchas íntimas y las incertidumbres que trasunta la producción de Melville se han ensayado muy diversas interpretaciones: se ha especulado acerca de una radical crisis de fe que se oponía a la arraigada educación religiosa imperante en el ámbito en el que se había formado; se ha observado en los libros una notoria ausencia de elemento sexual, pese a su temperamento apasionado; se ha reclamado inclusive el auxilio del psicoanálisis para explorar en las actitudes del artista —con su incesante búsqueda de lejanías- el impacto que habrían producido la prematura muerte del padre y la imperiosa ternura de la madre. Sea cual fuere el valor de estas apreciaciones, el hecho cierto es la presencia indudable de oscuridades y tensiones en la textura misma de las narraciones.

En Moby Dick, el centro de la carga significativa subyacente debe buscarse en la lucha sin cuartel que libran el capitán Ahab y la ballena blanca. En su persecución monomaníaca, el marino encarna las actitudes más extremadas del fanatismo, que atribuye —y exige— un sentido moral a las manifestaciones de la naturaleza y que interpreta toda acción según una drástica polaridad entre el bien y el mal, sin admitir gradaciones intermedias. De esa forma, el vigor espontáneo del animal que se defiende del cazador es trasformado en una expresión maligna, por obra del hombre que le atribuye tal sentido. En este aspecto, Melville parece renovar la reflexión de Hamlet cuando le advertía a Horatio que hay más cosas en la tierra y en el cielo que en cualquier filosofía: no todo puede reducirse a esquemas rígidos y, en especial, la falta de flexibilidad que nace de un excesivo pietismo religioso suele trasformarse en un pecado contra Dios mismo, a quien se pretende limitar mediante la exclusión de aquellas facetas que sobrepasan la insuficiente capacidad humana de comprensión.

Paradójicamente, es esta actitud casi sacrílega en su religiosidad maniquea la que confiere proyecciones heroicas a Ahab, convertido en desafiante adversario de las potestades sobrenaturales. La misma circunstancia tal vez origine ese carácter indeterminado de la ballena que tanto desconcierto ha suscitado entre los críticos: es el símbolo de lo incierto, de aquello que supera la intelección del hombre. Por este motivo, parece muy feliz la tan mentada observación que hizo D. H. Lawrence, cuando señaló que Moby Dick tiene una indudable significación específica pero que ni el mismo Melville pudo saber en qué consistía: se trata de un sentido misterioso que no es posible explicar sin desvirtuarlo; es una suerte de referencia a la índole “numinosa” de lo divino, que por consiguiente posee un valor inescrutable y que inclusive —de acuerdo con la advertencia de Rudolf Otto – “puede ser indiferente a lo ético”.

En la literatura moderna, la única comparación valedera acaso la proporcione el tigre de Blake: es una mezcla de espíritu demoníaco, belleza y terror, sin que sea lícita ninguna vinculación estricta con las nociones de bien o mal. En suma, la ballena quizás encarne la presencia de lo no humano, de lo que el hombre no puede entender o dominar, de la naturaleza en su modalidad primigenia, sin adulteración. Remotamente, cabe sospechar que en el enfrentamiento ofrecido por el relato es posible trazar una representación tardía -consciente o no- de la experiencia que una cultivada estirpe europea vivió al entrar en contacto con la agreste realidad del suelo americano. Por otra parte, la ballena admite las interpretaciones más variadas, desde el clásico Leviatán de Job o el animal marino en cuyo vientre permaneció Jonás (explícitamente aludido por Melville) hasta la prefiguración de los sufrimientos de Cristo según el salmo 69 (como sugiere Marius Bewley en The Eccentric Design). Además, es importante observar que perseguido y perseguidor no pueden subsistir separados, de modo que la historia de Moby Dick se interrumpe con el fin del capitán Ahab.

Into the wild, by Jon Kracauer

Price and stock to confirm
Ed. Anchor Books, año 1997. Size 20,5 x 12,5 cm. State: Used, excellent. 208 pages

In April 1992, a young man from a well-to-do East Coast family hitchhiked to Alaska and walked alone into the wilderness north of Mt. McKinley. Four months later his decomposed body was found by a party of moose hunters.

Shortly after the discovery of the corpse, I was asked by the editor of Outside magazine to report on the puzzling circumstances of the boy’s death. His name turned out to be Christopher Johnson McCandless. He’d grown up, I learned, in an affluent suburb of Washington, D.C., where he’d excelled academically and had been an élite athlete.

Immediately after graduating, with honors, from Emory University in the summer of 1990, McCandless dropped out of sight. He changed his name, gave the entire balance of a twenty-four-thousand-dollar savings account to charity, abandoned his car and most of his possessions, burned all the cash in his wallet. And then he invented a new life for himself, taking up residence at the ragged margin of our society, wandering across North America in search of raw, transcendent experience. His family had no idea where he was or what had become of him until his remains turned up in Alaska.

Working on a tight deadline, I wrote a nine-thousand-word article, which ran in the January 1993 issue of the magazine, but my fascination with McCandless remained long after that issue of Outside was replaced on the newsstands by more current journalistic fare. I was haunted by the particulars of the boy‘s starvation and by vague, unsettling parallels between events in his life and those in my own. Unwilling to let McCandless go, I spent more than a year retracing the convoluted path that led to his death in the Alaska taiga, chasing down details of his peregrinations with an interest that bordered on obsession. In trying to understand McCandless, I inevitably came to reflect on other, larger subjects as well: the grip wilderness has on the American imagination, the allure high-risk activities hold for young men of a certain mind, the complicated, highly charged bond that exists between fathers and sons. The result of this meandering inquiry is the book now before you.

I won’t claim to be an impartial biographer. McCandless’s strange tale struck a personal note that made a dispassionate rendering of the tragedy impossible. Through most of the book, I have tried—and largely succeeded, I think—to minimize my authorial presence. But let the reader be warned: I interrupt McCandless’s story with fragments of a narrative drawn from my own youth. I do so in the hope that my experiences will throw some oblique light on the enigma of Chris McCandless.

He was an extremely intense young man and possessed a streak of stubborn idealism that did not mesh readily with modern existence. Long captivated by the writing of Leo Tolstoy, McCandless particularly admired how the great novelist had forsaken a life of wealth and privilege to wander among the destitute. In college McCandless began emulating Tolstoy’s asceticism and moral rigor to a degree that first astonished, and then alarmed, those who were close to him. When the boy headed off into the Alaska bush, he entertained no illusions that he was trekking into a land of milk and honey; peril, adversity, and Tolstoyan renunciation were precisely what he was seeking. And that is what he found, in abundance.

For most of the sixteen-week ordeal, nevertheless, McCandless more than held his own. Indeed, were it not for one or two seemingly insignificant blunders, he would have walked out of the woods in August 1992 as anonymously as he had walked into them in April. Instead, his innocent mistakes turned out to be pivotal and irreversible, his name became the stuff of tabloid headlines, and his bewildered family was left clutching the shards of a fierce and painful love.

A surprising number of people have been affected by the story of Chris McCandless’s life and death. In the weeks and months following the publication of the article in Outside, it generated more mail than any other article in the magazine’s history. This correspondence, as one might expect, reflected sharply divergent points of view: Some readers admired the boy immensely for his courage and noble ideals; others fulminated that he was a reck-less idiot, a wacko, a narcissist who perished out of arrogance and stupidity -and was undeserving of the considerable media attention he received. My convictions should be apparent soon enough, but I will leave it to the reader to form his or her own opinion of Chris McCandless.

Jon Krakauer
Seattle (EE.UU), april 1995

The Strongest Tribe. War, Politics and the Endgame in Iraq, by Bing West

Price and stock to confirm
Ed. Random House, 2009. Size 23 x 15,5 cm. With 34 photos in color. State: Used, very good. 444 pages

When I first met Capt. Doug Zembiec in 2004, he was sitting on the roof of a shot-up house, nibbling on a cracker and shouting into a headset over the cracks of rifle fire. The fierce battle for Fallujah had been raging for weeks. Black stubble covered his cheeks and his eyes were bloodshot. He flashed a wicked grin and said, “Welcome to chaos.”

Crouched behind the sandbags lining the rooftop wall, two snipers sat hunched over rifles with telescopic sights. Zembiec pointed to a few insurgents darting across a street several hundred yards away. One sniper fired a .50-caliber shell, big as a cigar, and the recoil rocked him back. The other took a shot with a smaller M14 rifle. “The corporal with the Ml4,” he said, “has more kills. If we keep knocking them down out there, they’ll get the message”.

An All-American wrestler while at the Naval Academy, Zembiec took care of his men, adored his wife and baby daughter, bragged about his dad, shared food with the civilians hiding downstairs, stored the china away from the bullet-shattered Windows, and shot at every insurgent. He was a fighter, an infantryman. His men had dubbed him “the Lion”.

I stayed with Doug and his company inside Fallujah, and several months later caught up with him again on patrols outside the city. We stayed in touch and just missed linking up in May of 2007 in Baghdad, where his unit was hunting down al Qaeda terrorists. Later that month, while leading his team on a raid, the Lion of Fallujah was killed.

From the summer of 2003 until the fall of 2006, we were losing militarily. Sunni and Shiite extremists were threatening to break Iraq apart. Then the tide of war swung. This narrative describes how warriors like Doug Zembiec turned the war around.

There are two broad views of history. By far the more popular is the “Great Man” view: that nations are led from the top. Leaders like Caesar and Lincoln shape history. Most accounts of Iraq subscribe to the Great Man view. The books about Iraq by senior officiais like Bremer, Tenet, Franks, and Sanchez have at their core a wonderful sense of self-worth: History is all about them.

The other view of history holds that the will of the people provides the momentum for change. Leaders are important, but only when they channel, or simply have the common sense to ride, the popular movement. “Battle is decided not by the orders of a commander in chief,” Tolstoy wrote in War and Peace, “but by the spirit of the army”.

Iraq reflected Tolstoy’s model. Events were driven by the spirit, or dispirit, of the people and tribes. Iraq wasn’t a “Great Man” or a generals’ war. There wasn’t a blueprint and scheme of maneuver akin to what guides units in conventional war. The generals were learning at the same time as the corporals. At the top, it was easiest to talk with those officiais who had spent time on the lines and didn’t substitute theories to cover up what they didn’t know. Generals Casey, Petraeus, Mattis, and Odierno were remarkably candid, willing to share with a fellow grunt their feelings about leadership and operations. I was struck that all four used the word “complex” time and again. Iraq was a kaleidoscope. Turn it one way and you think you see the pattern. Then along comes some unexpected event and the pattern dissolves.

This book has two parts. The early chapters bring us through mid-2006, amidst strategie mistakes and a growing frustration among the troops. At that time, many in the States believed the only course was to leave Iraq, despite the consequences. Then came a remarkable U-turn, described in the later chapters. By 2008, the steadfastness of our soldiers and excellent leadership had reversed the course of the war.

A cottage industry has sprung up in academia to study counterinsurgency as if it were a branch of sociology. In this book —a narrative of war— you meet the troops. War is the act of killing. As a nation, we have become so refined and so removed from danger that we don’t utter the word “kill”. The troops in this book aren’t victims; they are hunters.

Iraq was my second insurgency. As a grunt in Vietnam, I patrolled with a Marine squad and Vietnamese farmers in a Combined Action Platoon, or CAP, in a remote village. Later, as a counterinsurgency analyst at the RAND Corporation, I visited Malaysia and Northern Ireland to look at British techniques and wrote a book, «The Village», about fighting in combined units in Vietnam.

In Iraq, over a span of six years I accompanied, or embedded with, over sixty American and Iraqi battalions. In the course of hundreds of patrols and operations, I interviewed more than 2,000 soldiers, as well as generals and senior officiais. In this book I also cite campaign plans, because they illustrate how senior staffs assessed the war, and how difficult it was for senior officiais in Iraq, let alone the White House, to understand what was going on.

In conventional war, the locations of the battlefields change as the armies move on. In counterinsurgency war, the goal is to control a population that does not move. The adversaries fight on fixed battlefields —the same cities and villages. What changes is time rather than location. To describe the war, I bring the reader back again and again to the same cities in Anbar Province —the stronghold of the insurgency— and the same neighborhoods in Baghdad, the heart of Iraq. These two locales accounted for most of the fighting and most of our casualties.

This narrative describes how the war was fought by our soldiers, managed by our generals, and debated at home. The tone is not gentle toward those at the top, military and civilian, supporters and detractors of the war alike. After Vietnam, I never envisioned that I would again know so many who died so young. What angered me after six years of reporting from the lines was how so many at the top talked mainly to one another and did not take the time to study the war. The same was true of the war’s critics. The turnaround in the war went largely unacknowledged.

The generals, ambassadors, and senators will write their own books. The intent of this book is to deepen the reader’s understanding of the performance of our soldiers and the war’s complexity. It lays out the mistakes and the learning, drawing conclusions and lessons. Our society imposed restraints and expectations that can lead to failure on a future battlefield. At the same time, no reasonable observer could watch how our military adapted without being impressed by the resilience and learning up and down the chain of command. It was a remarkable turnaround.

The confused fighting in Iraq has been distant from our lives at home. Only the families of our soldiers sacrificed. The rest of us stood on the sidelines, applauding the soldiers —whom few of us knew— while criticizing their leadership and their mission. Our domestic politics became ever more divisive and impervious to progress on the battlefield.

Our soldiers deserved better. No nation ever fought a more restrained and honorable war. Having changed its strategy, our military has merited a fresh hearing. Al Qaeda in Iraq has been shattered. The Sunni tribes have aligned with the Americans. Iraqi forces have taken the lead against rogue militias. In 2008, the battlefield is under control and violence has subsided.

Iraq remains a long-term project about which reasonable people disagree. Whether critics of the war can acknowledge the gains as well as the defeats is problematical. Political attitudes have hardened into articles of faith. In an election year, Iraq will be an incendiary topic, with politicians making assertions that aren’t true. I hope this book will inform the reader. Understanding the war is the best antidote to demagoguery.

Shortly before he was killed, Doug Zembiec wrote to his family, “I honestly believe we can win this one now”.

Our soldiers fought to give us a reasonable choice. We can persist in Iraq at reduced cost or we can leave altogether. Regardless of what we decide, we owe it to the Doug Zembiecs to give a fair hearing to what they accomplished.

CONTENTS
Map of Iraq
Map of Baghdad
Preface
1- How to Create a Mess
Summer 2003
2- Descent into Chaos
September-December 2003
3- A Near Collapse
January-June 2004
4- War
July-December 2004
5- Inadequate means
2005
6- Widescale Fighting
2005
7- Contradictory Goals
2005
8- The Second War Begins
2006
9- The Islande Caliphate
2006
10- Haditha: Explosion on the Home Front
2006
11- A Flawed Assessment
Mid-2006
12- Al Qaeda: Murder and Intimidation
Fall 2006
13- The Turnaround Begins
Fall 2006
14- The Civil War
Fall 2006
15- Bush Weighs His Options
Fall 2006
16- The War Turns
November 2006
17- Washington Turns
December 2006
18- The Sunnis Change Sides
Winter 2007
19- Momentum
Spring 2007
20- Overview
Summer 2007
21- Victory in Anbar
Fall 2007
22- Baghdad: The Surge Takes Hold
Fall 2007
23- Washington Assesses the Surge
Fall 2007
24- Progress and Uncertainty
2008
25- The Strongest Tribe
2009
Afterword: «How the War in Iraq Will End»
Appendix A: Insurgency and Unity of Command in Vietnam
Appendix B: Memo to Gen. George W. Casey, USA
Appendix C: Bing West’s Counterinsurgency Lessons
Notes

Historia General de las Civilizaciones (edición íntegra en 7 tomos), de Maurice Crouzet (comp.)

Precio y stock a confirmar
Ed. Destino, año 1963. Tapa dura. Tamaño 23,5 x 18 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 776

Por Jaime Vicens Vives

En Francia, al grupo de jóvenes investigadores que acudieron a las aulas hacia 1900, el clarín del armisticio del 11 de noviembre de 1918 los halló ya profesores o en camino de ocupar una cátedra universitaria. Los más brillantes fueron enviados a repoblar las aulas y seminarios de la Universidad de Estrasburgo. Allí confluyeron dos cerebros excepcionalmente dotados para el saber histórico en profundidad: el medievalista Marc Bloch y el polifacético, dinámico y terebrante Lucien Febvre. Ambos habían de fundar la revista “Annales”, que desde 1929 se ha constituido en el portavoz de una nueva escuela histórica francesa. Los combates de los “Annales” son ya legendarios y han dejado profundo surco en la historiografía contemporánea. Librados en nombre de una historia profundamente humana, interesada por el estudio de las economías, las sociedades y las civilizaciones, apasionaron a los estudiantes universitarios y merecieron la atención de los académicos.

Desde 1945 la nueva escuela francesa dirigida hasta su muerte por Febvre (1956) —Bloch lo había precedido en manos genocidas—, ha irradiado fuera de las fronteras y ha hallado simpatías en todo el mundo. Sin vacilación alguna, puede aseverarse que hoy figura a la cabeza del movimiento histórico universal, con una jerarquía espiritual reconocida por sus compañeros de armas y que ejerce gracias a una pródiga y remuneradora subvención del Estado. Quien afirme que la cultura es improductiva —un Ministerio de gastos que no paga—, hallará en esta ejemplar conquista de un reducto internacional motivo de meditación provechosa, en particular si pertenece a la grey mayoritaria de Estados de segundo o tercer orden que, no teniendo ya imperios materiales que defender, solo pueden aspirar a procurar a sus ciudadanos un pasable bienestar material y una consideración científica y técnica universal de primer orden.

La presente Historia General de las Civilizaciones no es una historia realizada por el grupo de los “Annales” en sentido estricto. Al contrario, es una historia de la Sorbona, como tantas otras ha dado ya el claustro de la Facultad de Letras parisina. Pero en el momento actual es la que más se aproxima al estilo inquieto y penetrante de aquel equipo. Constituye, en consecuencia, un testimonio de primer orden en el progreso de la ciencia histórica y, al mismo tiempo, un receptáculo de las profundas innovaciones que han ido realizando los universitarios en estos últimos años, al compás de la batalla de métodos desencadenada alrededor del estudio del hombre, de la sociedad y de la historia.

Los redactores de esta Historia son, desde sus respectivos campos de especialidad, sagaces exploradores del pasado. El profesor Ernest Labrousse, uno de los autores del tomo dedicado al estudio del siglo XVIII, ganó la cátedra y la admiración de sus colegas nacionales y extranjeros con una tesis sobre el influjo de las condiciones económicas en el desencadenamiento de la Revolución francesa. Esta obra figura, por derecho propio, entre los diez o quince títulos históricos fundamentales publicados en los últimos veinticinco años. Hoy es el especialista mundial más calificado en el estudio de la burguesía como fenómeno social, humano y económico de los siglos XVIII y XIX.

De semejante autoridad disfrutaron en los estudios antiguos y medievales los profesores André Aymard y Edouard Perroy, distinguido aquél en el análisis de los caracteres básicos de la civilización mediterránea clásica y éste en los ciclos sociales y económicos de la Baja Edad Media. El profesor Roland Mousnier se ha ocupado con singular provecho de temas tan esenciales como la venalidad de los oficios bajo las monarquías del Antiguo Régimen y los tipos específicos del absolutismo regio en los siglos XVI y XVII. Desde la dirección de la “Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine”, ocupa un lugar privilegiado para detectar la menor novedad en el radio de acción de su saber.

Robert Schnerb y Maurice Crouzet forman un excelente equipo para encargarse de desmenuzar, a la luz de los nuevos métodos de la historia vital, la dura presa que representan los dos siglos más recientes en la dinámica historia. Eminente colaborador de los “Annales”, el primero ha elaborado una historia apasionante, en la que juegan no ya los individuos, sino los continentes. En cuanto al profesor Crouzet, sus directrices han sido las que han llevado a buen puerto la presente obra. Su contribución sobre el siglo XX será juzgada en lo que realmente vale: el primer intento sincero de reducir nuestra época a unidades intelectivas.

Puesta en manos del lector de habla castellana, la presente Historia sorprenderá, seguramente. Una Historia de las Civilizaciones que es, a la vez, historia política y geografía humana, análisis de la demografía y del movimiento económicos, escudriñamiento de la mentalidad social y de la intimidad religiosa. Pero no vacile en su lectura, pues muy pronto se dará cuenta de que se halla en posesión de un instrumento eficaz de cultura, el cual, respecto a las viejas historias, presenta las ventajas del cohete atómico sobre la bala de mosquetón.

No es una novedad el estilo de esta Historia. Incluso para muchos lectores dejará de serlo cuando recuerden las memorables páginas de “El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempo de Felipe II», de Fernand Braudel, el primer encuadre sistemático de la política y la figura del Prudente, abordada desde el ángulo de su propia coyuntura histórica.

La presente Historia contribuirá como ningún otro instrumento a facilitar el paso de la visión parcial a la total de la dinámica humana que nos ha llevado a la actual coyuntura. En este sentido supera infinitamente los moldes de las antiguas Historias culturales, en donde todavía no se ha producido la sabia mezcla metodológica entre lo individual y lo social. Y a que las modernas historias sociales hacen gala no solo de plantear la problemática de las sociedades en toda su complejidad, sino de hacer posible un estudio definitivo de las grandes personalidades de la Historia, mayores en su autenticidad ambiental que en su irresponsable virtuosismo de lo heroico.

INDICE GENERAL
TOMO I
Prefacio general a la Historia General de las Civilizaciones
INTRODUCCION
Raza, cultura y civilización
De la unidad paleolítica a la diversidad histórica
PRIMERA PARTE, LAS CIVILIZACIONES IMPERIALES DEL PROXIMO ORIENTE
LIBRO PRIMERO, LA CIVILIZACION EGIPCIA
1- Las formas políticas
2- Las formas económicas y sociales
3- Los aspectos religiosos
4- Los aspectos artísticos e intelectuales
Conclusión
LIBRO SEGUNDO, LA CIVILIZACION MESOPOTAMICA
1- Las formas políticas
2- Las formas sociales y económicas
3- La vida espiritual
4- Las creaciones artísticas
Conclusión
LIBRO TERCERO, EL ASIA MENOR Y EL IRAN
1- La Civilización Hitita
2- La Civilización Lidia
3- La Civilización de la Persia Aqueménida
SEGUNDA PARTE, LAS CIVILIZACIONES DEL HOMBRE EN EL PROXIMO ORIENTE
LIBRO PRIMERO, LOS PRELUDIOS
1- La Civilización Egea
2- La Civilización Cretense
3- La Civilización Micénica
4- Canaan y Siria
-Los fenicios
-Los arameos
-Israel
5- La Civilización Griega Arcaica
LIBRO SEGUNDO, LA CIUDAD GRIEGA Y EL HOMBRE. LA CIVILIZACIONES DE LA GRECIA CLASICA (SIGLOS V-IV)
1- Los males internos del helenismo triunfante
2- Ideal y realidades políticas
3- La vida material y social
4- El clasicismo espiritual y estético
LIBRO TERCERO, LA MONARQUIA HELENISTICA Y EL HOMBRE. LA CIVILIZACION HELENISTICA (SIGLOS III-I)
1- Alejandro, iniciador de una civilización
2- La ideología y el gobierno monárquicos
3- Economías y sociedades
4- Las creencias, los gustos y las ideas
TERCERA PARTE, EL ASIA ORIENTAL
LIBRO PRIMERO, EL ASIA ORIENTAL DE 1200 A 300 ANTES DE JESUCRISTO
1- La India
2- La civilización India anterior a los arios
3- Particularidades de la civilización china en la época de los Chang y de los Tcheu
LIBRO SEGUNDO, DEL SIGLO IV AL FINAL DEL SIGLO I ANTES DE JESUCRISTO
1- El Asia oriental del siglo IV al I antes de Jesucristo
2- La India bajo los Maurya y sus sucesores
3- La China de los Ts’in y de los Han
CONCLUSION GENERAL
ORIENTACION BIBLIOGRAFICA
TABLAS SINCRONICAS
INDICE ALFABETICO
INDICE DE MAPAS Y PLANOS
INDICE DE ILUSTRACIONES EN COLOR
INDICE DE ILUSTRACIONES EN NEGRO
INDICE DE MATERIAS

En los bordes de lo político, de Jacques Rancière

Precio y stock a confirmar
Ed. La Cebra, año 2007. Tamaño 18 x 12 cm. Traducción y presentación de Alejandro Madrid. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 124

La primera edición de este libro apareció en París durante 1990, 22 años después que la publicación de «Lire le Capital», la obra que Louis Althusser publicara junto a Jacques Rancière, Etienne Balibar, Pierre Macherey y Roger Establet. Ranciére tenía 25 años cuando participó junto a Althusser en esa obra que se convertiría en referencia obligada para los intelectuales durante largos años.

«En los bordes de lo político» es un libro que, respondiendo a la contingencia, muestra el tránsito de la obra de su autor desde ese escrito colectivo hacia la enunciación de un pensamiento poderoso y singular; en él asume valientemente el trabajo de repensar esos conceptos que hoy se reclaman de una imposibilidad: política, igualdad, comunidad, democracia.

Como lo manifestara el mismo Rancière, el movimiento de Mayo del 68 marca el comienzo de una nueva etapa en su pensamiento, abocado desde entonces, principalmente, a la investigación de los archivos del pensamiento comunitario.

«La noche de los proletarios», «Archivos del sueño obrero», «El filósofo y sus pobres» y «El maestro ignorante» son obras que señalan el contexto en el que surge la publicación de los tres ensayos que componen los «Bordes». Su redacción tenía entonces la apariencia de la contingencia. Sin embargo, y a raíz del desarrollo ulterior de su pensamiento, hoy podemos descubrir en esos escritos los fundamentos de una nueva concepción de la política y de la comunidad, cuya traza vemos desarrollarse hasta sus publicaciones más contemporáneas, como «El Desacuerdo», «11 tesis sobre la Política», «La partición de lo sensible» y más.

INDICE
Presentación
EN LOS BORDES DE LO POLITICO
Introducción
El fin de la política o la utopía realista
Los usos de la democracia
La comunidad de los iguales
Origen de los textos

Los Robots, de Isaac Asimov

Precio y stock a confirmar
Ed. Martínez Roca, año 1989. Tamaño 21,5 14,5 cm. Traducción de Domingo Santos. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 536

Tomado del blog La mano del extranjero

Primera Ley. Un robot no puede dañar a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sea dañado.

Segunda Ley. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por un ser humano, excepto cuando tales órdenes entren en conflicto con la Primera Ley.

Tercera Ley. Un robot debe proteger su propia existencia hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

Las Tres Leyes de la Robótica, por Isaac Asimov

En el número de marzo de 1942, la revista Astounding Science Fiction publicó un relato de un joven escritor cuyo nombre delataba su origen ruso, Isaac Asimov. El cuento, titulado Círculo vicioso (Runaround), giraba en torno al peligro mortal a que un par de operarios sobre la superficie de Mercurio se ven sometidos por el aparente malfuncionamiento del robot del que depende su seguridad, que parece haber perdido la cabeza. El problema, acaban descubriendo, es que el ser mecánico, debido a la particular naturaleza de la superficie mercuriana, se ha visto sometido a un dilema irresoluble por culpa de las tres leyes que todos los robots llevan insertadas en sus avanzados circuitos con el fin de impedir que puedan hacer daño al hombre.

Con el tiempo, Asimov habría de convertirse en uno de los escritores más populares del género, pero él siempre manifestó que su gran orgullo era, precisamente, haber imaginado esos principios que otorgaron un baño de realismo a un tema, el de la inteligencia artificial, que hasta entonces solía desarrollarse bajo el unidimensional esquema de la máquina que se rebela contra su creador, en el sentido del primer ser artificial de la literatura, el monstruo de Frankenstein. Él no dejó de repetir cómo los científicos le habían señalado en más de una ocasión lo muy sensata que sería la aplicación real de esas Tres Leyes en el inevitable momento en que los robots dejaran de ser una mera especulación literaria. De hecho, descubriría con el tiempo que él era el acuñador de un término hasta entonces inédito que hoy ha hecho carrera: «robótica».

Es posible que su saga de la «Fundación» siga siendo la obra más conocida de su trayectoria. La inició en los años 50 con tres novelas (Fundación, 1951; Fundación e Imperio, 1952; Segunda Fundación, 1953), y en la última década de su vida (entre 1982 y 1993). Tomó esta trilogía como eje vertebrador para cohesionar en torno a ella todas las series, novelas y relatos de su carrera con el objeto de crear una especie de coherente historia del futuro.

De hecho, Asimov fue amigo de enhebrar ficciones de distinta procedencia desde sus primeros años. En 1950, reunió nueve relatos publicados a lo largo de la década anterior en una antología a la que dio el título de «Yo, robot», preocupándose por darles una especie de hilo conductor. Varias décadas después, en 1982, reunió todos sus cuentos sobre robots publicados hasta la fecha y lanzó una antología «definitiva» que apareció como «The Complete Robot». publicada en español como «Los Robots» por la editorial Martínez Roca.

El contexto cronológico de los relatos se sitúa en las primeras décadas del siglo XXI (el entonces joven escritor se dio un margen de más de medio siglo desde el momento en que las escribió y que entonces parecía muy lejano: ¿hay que recordar que ya hemos alcanzado el año 2001 y, de momento, los vuelos tripulados más allá de Júpiter son una pura quimera?).

El invento fundamental que permite la avanzada inteligencia artificial es el cerebro positrónico, una creación infinitamente compleja en cuyo interior están insertadas las Tres Leyes que encabezan este artículo. Esas leyes suponen una protección del hombre contra una criatura mucho más fuerte y, en un sentido lógico, superior. Asimov subraya que solo son en ese sentido: el lógico, pero no en el razonable, y en esta diferencia de matiz, que subraya la incapacidad del robot para escapar del margen que ha establecido su programación, que le impide el acceso a la imaginación, radica la diferencia entre el ser humano y su creación.

La patente de esta gran creación científica la posee la Compañía de Robots y Hombres Mecánicos de los Estados Unidos, también llamada U.S. Robots. Esta compañía no vende nunca sus robots; solamente los alquila, para reservarse en todo momento el derecho de revisión y reparación. El motivo principal es evitar los riesgos de un uso indebido de unos seres que sabe que son recibidos con notable hostilidad por un ser humano que ante ellos desarrolla un inevitable complejo de inferioridad que lo lleva a detestarlos (Asimov le dio el significativo nombre de «complejo de Frankenstein»). De hecho, las leyes terrestres prohíben la libre circulación de robots por el planeta, de tal modo que están confinados en las instalaciones de la compañía o lugares muy concretos para los que se ha recibido autorización especial.

El grueso de los relatos de Asimov sobre robots gira en torno al conflicto entre esa humanidad que teme verse reemplazada como el animal más inteligente de la creación y esos seres artificiales que, en el fondo, suponen una metáfora de la esclavitud. Para ello, el escritor inventó varios personajes. Los primeros fueron los «comprobadores de campo» Powell y Donovan, los especialistas de la compañía en observar sobre el terreno el funcionamiento de los robots de la compañía: son protagonistas de cinco relatos, el segundo de los cuales es el ya mencionado «Círculo vicioso».

Los relatos de robots más característicos del autor son los que protagoniza Susan Calvin, la robopsicóloga de la U.S. Robots, una mujer de aspecto físico poco agraciado, mirada acerada y notable inteligencia analítica, de quien se dice que ama más a los robots que a los seres humanos. Su papel dentro de la compañía es evaluar las situaciones de conflicto provocadas, precisamente, por la obligada sujeción de los robots a las Tres Leyes…

INDICE
Introducción
ALGUNOS ROBOTS NO HUMANOS
El mejor amigo de un muchacho
Sally
Algún día
ALGUNOS ROBOTS INMOVILES
Punto de vista
¡Piensa!
Auténtico amor
ALGUNOS ROBOTS METALICOS
Robot AL-76 etraviado
Victoria inintencionada
Extraño en el paraíso
Parodia rimada
Segregacionista
Robbie
ALGUNOS ROBOTS HUMANOIDES
Unámonos
Imagen en un espejo
Eñ incidente del Tricentenario
POWELL Y DONOVAN
Primera Ley
Círculo Vicioso
Razón
Atrapa esa liebre
SUSAN CALVIN
¡Embustero!
Satsifacción garantizada
Lenny
Esclavo en galeras
El robot perdido
Riesgo
¡Fuga!
Evidencia
El conflicto evitable
Intuición femenina
DOS CLIMAx
Qué es el hombre
El hombre del bicentenario
UNA ULTIMA PALABRA

Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica, de Núria Vouillamoz

Precio y stock a confirmar
Ed. Paidós, año 2000. Tamaño 20 13,5 cm. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 204

Por María Morrás
Año 2000

El texto se compone de tres capítulos centrales enmarcados por una introducción y un epílogo donde se exponen respectivamente los objetivos y conclusiones de este trabajo.

El primer capítulo traza los modelos del hipertexto y los multimedia en una exposición que abarca tanto el origen conceptual de estas formas de difusión como los avances tecnológicos que las hicieron posibles en la realidad. Paralelamente, se pone de relieve el hecho de que por las mismas fechas que esto sucede en el campo de las ciencias de información, en el terreno de la creación literaria algunos autores, singularmente Borges, exploran caminos de la ficción que vista desde hoy se puede leer como un modelo «avant la lettre» de literatura hipertextual e interactiva. En la segunda parte del primer capítulo se repasan las teorías que, a partir de la década de los sesenta, proponen modos de creación y recepción de la obra literaria cuya realidad se plasmaría en el entorno digital.

La literatura electrónica es el objeto del segundo capítulo. Allí se encuentra una recopilación utilísima sobre los formatos de la edición electrónica (hipertextual, hipermedia), así como de los distintos tipos de literatura que origina (interactiva, de autoría abierta y más) y un repaso de los títulos y proyectos más importantes realizados hasta la fecha en España. Todo este material permite que las reflexiones del tercer y último capítulo se apoyen en unas obras concretas, lo que ofrece la ventaja de despojarlas del carácter virtual, de entidad no realizada y no se sabe si es realizable, que lastra a buena parte de la teoría sobre la aplicación de la tecnología informática a los estudios literarios.

La autora parte de un análisis semiótico de la comunicación literaria en formato electrónico. Tal base teórica le permite detenerse sobre sus principales aspectos de la producción y la recepción literaria. En primer lugar, se examina la retórica del texto en formato hipertextual e hipermedia (que incluye elementos visuales y técnicos, como el diseño de los elementos gráficos, el interfaz y la disposición de los enlaces).

De manera muy acertada, se distingue entre las estrategias de creación que promueve la plataforma electrónica y los efectos que tiene la reproducción de obras literarias concebidas para el libro manuscrito o impreso en un entorno digital. Por último, se presta especial atención a las nuevas formas de recepción y producción que conllevan los modelos de construcción hipermediales: el nuevo modelo de lector y de autor, y las formas de creación en la ficción interactiva, asuntos sobre los que se reflexiona a partir de ejemplos concretos que facilitan la comprensión de cuanto se expone.

SUMARIO
Prólogo, por María Morrás
Introducción
1- ANTECEDENTES DE LA IRRUPCION DE LA TECNOLOGIA HIPERMEDIA EN LA LITERATURA
Precedentes tecnológicos. Diseño y aplicación de modelos hipermedia
-Evolución tecnológica: la comunicación hombre-ordenador
-Hiperteto y multimedia
-El desarrollo de entornos y productos hipermedia
–Sistemas hipermedia
–Internte
–Soportes físicos
Precedentes literarios. Modelos teóricos relevantes
-El discurso literario
-Pragmática de la lectura
-La figura del autor
2- HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO: LITERATURA ELECTRONICA
Productos literarios hipermedia
-Traducción de obras impresas a formato digital
-Obras de nueva creación: la Ficción Interactiva
Definición de los requerimientos de análisis
3- HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO: RESPUESTAS CRITICAS
El producto
-La retórica hipermedia: nueva morfología del discurso
-Hipermedia y producción literaria
-Hipermedia y re-producción literaria
El consumidor
-Nuevos códigos de lectura
-Una revisión de la figura del lector
El productor
-Formas de creación en la ficción interactiva
-Una revisión de la figura del autor
Conclusiones
Bibliografía básica
Bibliografía
Relación de direcciones en Internet

Ensayos sobre lo simbólico, de Guy Rosolato

Precio y stock a confirmar
Ed. Anagrama, año 1974. Tamaño 20 x 13 cm. Traducción de Teresa Ferrer y Ramón García. Estado. Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 424

Las tres partes en que han sido distribuidos estos ensayos corresponden cada una a uno de los aspectos principales de lo simbólico.

Al final de este libro se encontrarán estos temas, confrontados y desarrollados a modo de conclusión. Es conveniente, sin embargo, presentarlos de entrada, sucintamente, para que puedan servir de guía de lectura.

En la primera parte aparece la relación, que es la base del razonamiento simbólico, entre la Ley, la prohibición y el deseo. La diferencia de los sexos es considerada como el punto concreto que da acceso a la Ley, a la prohibición del incesto. El complejo de Edipo y el concepto correlativo del padre son tratados en esta perspectiva, lo mismo que el mito religioso, centrado sobre una figura irreducible del dogma, presente en las tres grandes religiones monoteístas actuales.

Pero señalaremos que no se pueden evocar las reglas sociales, o la genealogía, sin poner en tela de juicio, bajo un punto de vista psicoanalítico, los principios mismos de una economía política, siempre presentes para cualquiera, adoptados, practicados de manera más o menos ajustada, o deseados colectivamente.

La segunda parte contiene consideraciones lingüísticas relacionadas con la estética. La metáfora y la metonimia, principalmente, se recogen para establecer una semiótica que permitirá emprender un análisis de la obra de arte.

Habrá que admitir, cuando se trata de olvido o de inconsciente, que esas formas de lenguaje participan en la codificación y en la fijación de la memoria. De este modo se abre una posibilidad para rechazar unas opiniones que no reconocerían que la inscripción de las huellas mnémicas tenga que ser concebida en la materialidad de la célula nerviosa, en su bioquímica (con el ADN, el ARN), en el juego de lo circuitos cerebrales y gracias a una codificación cuyo estudio prescindirá cada vez menos de los descubrimientos freudianos, es decir, de las categorías del proceso primario y del inconsciente, a las cuales se podrán unir las de la metáfora y la metonimia.

Freud no rechazaba una correpondencia de su topología con las estructuras cerebrales sino en la medida en que éstas eran expresadas únicamente por las teorías localizacionistas de su época.

Finalmente, en una tercera parte, el concepto de muerte es confrontado con el instinto de muerte y con la castración, a fin de determinar un núcleo de referencias negativo de lo simbólico y permitir que se aborde la psicosis, la alucinación o, más generalmente, la función del fantasma.

Que el lector, al encontrar estas líneas de fuerza en las últimas páginas, les asigne un recorrido a través de estos ensayos, para poner en juego y reconocer, si así lo desea, ese efecto posterior, indispensable para el ejercicio de lo simbólico.

INDICE
Prólogo
I
La diferencia de los sexos
Del Padre
Tres generaciones de hombres en el mito religioso y la genealogía
El sentido de los olvidos. Un descubrimiento de Freud
Lo simbólico
II
Dificultades a superar para una estética psicoanalítica
Las artes plásticas en un sistema de bellas artes
Técnica de análisis pictórico
Organización significante del cuadro
Función del padre y creación cultural
Perspectiva de la muerte en la tragedia
III
Paranoia y escena original
Para una psicopatología de la soledad
Genealogía de las perversiones
La voz
Interpretación y construcción
Referencias para la psicosis
Tres aspectos de lo simbólico

Brujería, magia y oráculos entre los Azande, de E. E. Evans-Pritchard

Precio y stock a confirmar
Ed. Anagrama, año 1976. Tamaño Incluye 47 fotografías en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 496

Mi objetivo, en este libro, no es describir exhaustivamente todas las situaciones sociales en que la magia, los oráculos y la brujería se presentan, sino estudiar las relaciones de estas prácticas y creencias entre sí, mostrar cómo forman un sistema racional e investigar cómo este sistema racional se manifiesta en el comportamiento social.

Si alguien me acusara de que, al tratar de la magia, he hecho una abstracción parcial de las actividades con que va asociada, replicaría que me ocupo únicamente de algunas de sus relaciones. Sería grotesco describir la vida económica zande en un libro sobre la magia, los oráculos y la brujería azande, puesto que la agricultura, la caza y la recolección no son acciones propias de estas creencias y ritos, sino que las creencias y los ritos son actos que influyen en la agricultura, la caza y la recolección.

Algunos pueden pensar que hubiera sido mejor haber descrito primero lo que a veces se considera los cimientos de la cultura: la organización familiar y de parentesco, la regulación de la vida pública y la producción de comida y herramientas. Estoy de acuerdo en que hubiera sido mejor hacerlo así, pero en las primeras etapas de mi trabajo me interesé por los temas que se describen en este libro y encontré fácil recoger información sobre ellos. otros pueden preguntarse por qué no se incluye una descripción de la religión zande, puesto que la magia y la religión suelen agruparse juntas en los tratamientos teóricos. Es cierto que tienen propiedades comunes, pero el culto zande de los muertos está vinculado a actividades familiares y la creencia en el Ser Supremo está mezclada con creencias en fantasmas, de tal manera que la religión zande se describiría más adecuadamente en conexión con la vida doméstica.

La mente investigadora no se satisface con conocer los hechos desnudos, sino que busca descubrir sus uniformidades y relacionar un hecho con otro. Sólo operando así se pueden comprender las creencias azande y compararlas con las nuestras. ¿Es tan distinto del nuestro el pensamiento zande que solo podemos describir su lengua y sus acciones sin comprenderlas, o bien es esencialmente igual a nuestro propio pensamiento puesto en un idioma al que no estamos habituados? ¿Cuáles son las motivaciones del comportamiento zande? ¿Cuáles son sus nociones de la realidad? ¿Cómo se manifiestan en las costumbres estos motivos y nociones? He tratado de tener siempre presentes estos grandes problemas sociológicos, de tal forma que mi descripción sea una descripción intencionada y no una recolección desnuda de hechos.

No obstante, no he introducido las habituales explicaciones psicológicas y sociológicas de las nociones místicas y del comportamiento ritual, ni he intentado mostrar la vinculación de las creencias y costumbres azande con la teoría antropológica. Considero que esta tarea, que me propongo realizar, es mejor hacerla en otro lugar. Gran parte de lo que he recogido necesita una explicación. He intentado darla a partir de las propias exposiciones de los azande y situando en la órbita de un hecho todos los demás hechos estrechamente relacionados con él en el pensamiento y en la acción. Por ejemplo: no ofrezco explicación de por qué los azande atribuyen los acontecimientos a la brujería y a la magia, pero he tratado de descubrir uniformidades en las razones que dan del acaecer de los fenómenos. Siempre me he preguntado «¿Cómo?» más que «¿Por qué?» los azande hacen determinadas cosas y creen en determinadas nociones, y he tratado de explicar el hecho citando otros hechos de la misma cultura y haciendo notar la interdependencia entre los hechos. La explicación, por tanto, se encontrará incorporada en mi relación descriptiva y no se plantea independientemente de ella. Mis interpretaciones están contenidas en los mismos hechos, pues los he descrito de tal forma que las interpretaciones surjan formando parte de la descripción.

INDICE
Prefacio
Prólogo del profesor C. G. Seligman
INTRODUCCION
I- Cómo se ha escrito este libro
II- Lista de los términos utilizados para describir las costumbres y creencias azande
III- Esbozo de la cultura azande
PARTE I, BRUJERIA
I- La brujería es un fenómeno orgánico y hereditario
II- La materia de la brujería se revela en la autopsia
III- Otros agentes malignos asociados con la brujería
IV- La noción de brujería explica los sucesos desafortunados
V- La acción contra la brujería está socialmente controlada
VI- Quienes padecen desgracias buscan brujod entre sus enemigos
VII- Los hombres embrujan a los demás cuando los odian
VIII- ¿Son los brujos agentes conscientes?
Ix- Brujería y sueños
PARTE II, ExORCISTAS
I- Los exorcistas dirigen una sesión
II- La fe zande en los exorcistas
III- Instrucción del novicio en el arte de los exorcistas
IV- El lugar de los exorcistas en la sociedad zande
PARTE III, ORACULOS
I- El oráculo del veneno en la vida diaria
II- Recolección del veneno
III- Consulta del oráculo del veneno
IV- Problemas que plantea la consulta del oráculo del veneno
V- Otros oráculos azande
PARTE IV, MAGIA
I- Magia buena y hechicería
II- Magia y magos
III- Curandería
IV- Una asociación para la práctica de la magia
V- Brujería, oráculos y magia en las situaciones de muerte

¿Redes o paredes? La escuela en tiempos de dispersión, de Paula Sibilia

Precio y stock a confirmar
Ed. Tinta Fresca, año 2012. Tamaño 21,5 x 13 cm. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 216

Mientras nos deslizamos raudamente a bordo de este siglo veintiuno que tantas sorpresas nos ha deparado, ostentando todos sus sortilegios tecnológicos y su estilo de vida globalizado, ¿la escuela se ha vuelto obsoleta?

Es muy difícil contestar ese interrogante de un modo categórico; tal vez, inclusive, las posibles respuestas todavía resulten impronunciables. Por eso, la finalidad de estas páginas consiste en profundizar este cuestionamiento, explorando algunas de sus aristas con el propósito no ya de ofrecer soluciones tranquilizadoras sino de refinar su formulación para hacerlo más fructífero. Embarcamos en ese desafío sabiendo, de antemano, que las herramientas de que disponemos para realizar esa tarea no son las del especialista en educación, con las ventajas y desventajas que eso implica. En vez de surgir de la vasta tradición pedagógica, y aunque sin duda aspire a dialogar con algunas de sus vertientes, la perspectiva de análisis aquí convocada parte de un terreno que aun suele considerarse muy distante de los rituales escolares, casi su antagonista: el campo de los medios de comunicación. Sobre todo en su rutilante conjugación informática, digital e interactiva, que viene emplazándose a nivel mundial en sintonía con los avances ya más asentados de la cultura audiovisual.

Se intentará también, y con especial énfasis, desplegar una mirada antropológica y genealógica sobre el problema enfocado, con el fin de detectar algunas tendencias propias de nuestra era: aquella que nos impregna al mismo tiempo en que la tejemos y surcamos a toda velocidad, motivando la incertidumbre del interrogante inicial. Si todavía enmudece o titubea a la hora de responderlo, al menos este clima de época brinda algo insólito que deberíamos aprovechar como una rara dádiva: permite poner el presente en cuestión. Por encontrarnos de repente ante una encrucijada, vemos cómo estallan las cercas erguidas a partir de viejas convicciones y certezas que ya no son tales. Pero ser contemporáneo no es tarea exenta de riesgos: si estamos alertas a las señales del mundo, quizás tengamos la suerte de que éstas nos perturben hasta el punto de suscitar pensamiento; siempre y cuando se logre sortear los peligros que implica pisar terrenos tan pantanosos sin eludir la complejidad de los fenómenos ni despreciar sus contradicciones. Aunque el desmoronamiento que está en curso sea doloroso y desconcertante, también es cierto que tras esa abertura la visión se expande hacia otras direcciones y, en consecuencia, los caminos pueden multiplicarse.

Por tales motivos, el foco de este ensayo no apunta solamente a la escuela ni al peculiar entorno sociocultural, económico y político que la vio nacer y desarrollarse con su orgullosa misión civilizadora. Además de contemplar ese hito con suma curiosidad, el estudio tiende a concentrarse en el contexto actual, que sin duda ha cambiado bastante y en varios sentidos con respecto a aquellos tiempos cada vez más remotos. Con esa premisa como telón de fondo, el análisis aquí propuesto tiene en su mira un componente vital de esa maquinaria, cuyo modelaje constituyó su principal objetivo: los cuerpos y las subjetividades para los cuales esa institución fue creada, en el momento de su invención y durante su gradual solidificación. La naturaleza humana no es inmutable, constituida como una entidad inconmovible a través de las historias y las geografías; por el contrario, las subjetividades se construyen en las prácticas cotidianas de cada cultura, y los cuerpos también se esculpen en esos intercambios. Por eso, este texto busca acompañar los itinerarios que compusieron esa trama hasta llegar a su configuración más actual, deteniéndose prioritariamente en los modos de ser y estar en el mundo que surgen hoy en día, y que suelen relacionarse con la escuela de modos conflictivos.

Un primer desdoblamiento de la cuestión que nos guía, por tanto, podría ser el siguiente: ¿qué tipos de cuerpos y subjetividades produjo la escuela tradicional en su apogeo? Esa localización histórica remite, sobre todo, a la segunda mitad del siglo diecinueve y buena parte del veinte; es decir, un denso bloque temporal durante el cual esa institución irradiaba aires de plena solvencia, lejos de ser acusada de obsolescencia o de estar potencialmente perimida. hay otra pregunta latente en esa averiguación: ¿por qué y para qué nuestra sociedad -occidental, moderna, capitalista, industrial- se propuso, en aquella época, generar ese tipo peculiar de seres humanos? Ese trayecto indagatorio es fundamental, pero en su meta centellean los nudos problemáticos que se privilegiarán aquí: ¿qué tipo de modos de ser y estar en el mundo se crean ahora, al despuntar la segunda década del siglo veintiuno? ¿Cómo, por qué y para qué?

Avanzando un poco más en esa aventura, surgirá la pregunta más interesante y también la más espinosa, cuya respuesta quizás aun deba permanecer abierta y pulsante: ¿cuáles son los tipos de cuerpos y subjetividades que quisiéramos forjar hoy en día, pensando tanto en el presente como en el futuro de nuestra sociedad? Una vez definido ese complicado sondeo, incluso para contribuir a depurarlo o ahondarlo, también habría que justificar las posibles contestaciones inquiriendo nuevamente sus puntos claves: ¿por qué y para qué? Por último, en esa búsqueda por desentrañar la médula de este asunto, cabría insertar la duda crucial que inspiró la redacción de este libro, como un disparo hacia nuevos rumbos: ¿qué tipo de escuela -o qué substituto de ella- necesitaríamos para lograr ese objetivo?

INDICE
Introducción: ¿Para qué sirve una escuela?
1- El colegio como una tecnología de época
2- El molde escolar y la maquinaria industrial
3- Educar al soberano disciplinando a los salvajes
4- Los incompatibles: otros tipos de cuerpos y subjetividades
5- El derrumbe del sueño letrado: desazón, deserción y «zapping»
6- Las subjetividades mediáticas quieren divertirse
7- Del alumno al cliente, de la ley na la negociación
8- Del niño al usuario o consumidor: cae el mito de la transmisión
9- Del empleado al emprendedor, de la formación a la capacitación
10- Mercado en vez de Estado: de las amonestaciones al «bullying»
11- Violencia e inseguridad: del reformismo moral al blindaje policial
12- Del pizarrón a las pantallas: la conexión contra el encierro
13- Aulas informatizadas y conectadas: ¿muros para qué?
14- ¿Resistir al confinamiento o sobrevivir a la red?
A modo de conclusión: Inventar nuevas armas

La cárcel de la mente, de H. A. Murena

Precio y stock a confirmar
Ed. Emecé, año 1971. Tamaño 18,5 13 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 270

Por H. A Murena
De las «Palabras Preliminares», 1971

Pensamos para acabar con el pensar.

Surgido del estupor de sentirnos manifestados, seres concretos, latientes y vulnerables, el pensar se esfuerza para que esa manifestación logre desarrollarse, para que la vida humana alcance a vivir en forma humana. Pero ¿qué es todo lo que rodea a la manifestación, qué es la manifestación misma, cómo hacer para que las promesas que encierra se cumplan sin usura? Si en el rito de la antropofagia se busca apropiarse de la «virtú», de la fuerza peculiar del devorado, el rito del pensar es una cosmofagia con la que se procura adueñarse de lo creado, purgarlo de ininteligibilidad, para que la criatura de razón pueda expandir su vida.

El pensar, sin embargo, tropieza en su tarea con un obstáculo insalvable: originado con la manifestación, encerrado en ella, no logra entender, digerir, el fin de la manifestación, la muerte. Separador por excelencia -aunque con el objeto de arrancar un saber que permita a la vida reconciliarse armónicamente con aquello de lo que, por el hecho de nacer, se separó-, el pensar no consigue volver inteligible esa reconciliación forzada que constituye la muerte. Pero como es la vida la que al irrumpir engendra el fenómeno de la muerte, éste le corresponde, y sin adueñación de la muerte no hay vida de verdad cumplida.

El fracaso del pensar ante su límite, la incapacidad de pensar la muerte, el conocimiento negativo sobre sí que el pensar entonces obtiene, puede conducirlo a que deje paso al espíritu. Sólo el espíritu, unitivo merced a otro saber, se muestra capaz de comprender la reconciliación última, de aceptarla, para insuflar de tal suerte a la vida una plenitud con la que supera a la muerte porque la ha reconocido como su fuerza esencial. Así el pensar se cumple cuando concluye por eclipsarse par permitir la visión del espíritu.

Nos afanamos pensando para alcanzar una vida que será cabal por haberse liberado de la obsesión de pensar.

Tales los mecanismos siempre implícitos en toda criatura que se echa a pensar, a ensayar su pensamiento. Éste es el ideal a que se tiende, aun en el más fortuito y trivial de los casos, aun cuando se lo ignore. Ésos también, los obstáculos, las exigencias, las servidumbres.

Interesa subrayar el riesgo máximo que depara el pensamiento al ser que es su depositario: el de convertirse en cárcel de éste, asfixiante. Infinitas son las vidas que agonizan, vegetan, aplastadas, mutiladas, en la prisión de la mente, por obra de ella.

Sucede primero que nacemos a una historia, a una atmósfera cultural saturada de ideas por completo ajenas a nosotros pero que absorbemos, dejamos anidar en nuestro interior, inadvertidamente, luego con impotencia. De cada cien humanos, ¿logra al menos uno romper de algún modo esa malla y modificar la situación en forma tal que su vida, en lugar de servir como pasivo alimento y sostén de esas miríadas de pensamientos extraños, parasitarios, los obligue a expresar esa parte de él inefable y distinta que es lo que le da el existir?

Hay que confiar en que esta pregunta no encierre demasiado optimismo: de pesimismo está libre.

Quien escribe estas palabras ha elegido los trabajos que siguen más bien no por su fortuito valor intrínseco, sino en la medida en que parecían adecuados para mostrar el trayecto de un pensar en busca de su liberación. Ha calificado a estas páginas de intento de autobiografía intelectual porque ofrecen las notas sintomáticas de la lucha de una criatura por lo común desconcertada ante el caos especialmente perturbador de los tiempos y los lugares que le fueron dados para vivir. Lucha formada en gran parte por estancamientos y fracasos, cuyo balance final tal vez consista en señalar algunos de los senderos por los que no se puede seguir adelante, pero que, como figura del pensar que vacila y busca transformarse, acaso logre resultar de algún estímulo.

INDICE
Palabras Preliminares
ExCURSUS I
Los parricidas
ExCURSUS II
La Lección a los Desposeídos
ExCURSUS III
El Ultranihilista
ExCURSUS IV
El estridor del Conformismo
ExCURSUS V
El Primado de lo Cotidiano o Algunos Rasgos de la Sociedad Contemporánea
ExCURSUS VI
México, la Sociología y el Pobre de Espíritu
ExCURSUS VII
El Nombre Secreto
ExCURSUS VIII
El Arte como Mediador entre Este Mundo y el Otro
ExCURSUS Ix
Visiones de Babel

Diamela Eltit: Conversación en Princeton. Editado por Michael J. Lazzara

Precio y stock a confirmar
Ed. PLAS Cuadernos Nº 5. Princeton University, año 2002. Tamaño 20,5 13,5 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 92

Por Diamela Eltit, 2002

Yo vine aquí a Princeton para conversar con el entendido de que la palabra del autor es una palabra que siempre tiene que estar entre paréntesis, precisamente porque la distancia con los libros es muy corta. Entonces, en mi respuesta siempre me voy a referir a intenciones, a lo que yo quise hacer. Porque a veces entre el deseo y lo que un o realmente logra hacer en un libro hay una distancia. En segundo término, las entrevistas son conversaciones creativas, y hay que reconocer que en otra reunión las palabras pueden cambiar y variar. Yo tampoco traigo acá una palabra definitiva, sino es un acto de encuentro creativo, cultural y literario.

Por Michael J. Lazzara, 2002

Nacida en santiago de Chile durante 1949, Diamela Eltit -a diferencia de otros escritores chilenos de su generación que se autoexiliaron durante la dictadura de Pinochet (1973-1989)- optó por quedarse en Chile tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973. De ahí Eltit se integró muy activamente al movimiento de resistencia contra el régimen pinochetista, fundando junto con otros escritores y artistas visuales de la llamada «escena de avanzada» chilena al grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte). Los miembros de CADA, a través de una serie de «happenings» artísticos llevados a cabo en el espacio urbano santiaguino, realizaron un arte de compromiso social sin precedentes en la historia de Chile y del continente, un proyecto estético en el que se fusionaban y en el que se exploraban los límites de las categorías de arte, vida y política.

Desde que aparece su primera novela, «Lumpérica» (1983), la literatura de Diamela Eltit ha sido reconocida entre la crítica literaria latinoamericana, europea y estadounidense como un proyecto radical de neovanguardia. En sus libros se notan una serie de elementos constantes: una fuerte preocupación por el cuerpo como texto y el texto como cuerpo; una fuerte postura anti-autoritaria; un intento de escribir sus textos desde los márgenes sociales y de integrar al espacio del libro sujetos que normalmente quedan fuera del hacer literario y, por último, un deseo constante de problematizar lo social, lo político y lo artístico a través de un cuestionamiento de las nociones de género (literario y sexual), clase social, ideología y discurso.

Hasta la fecha Diamela ha publicado seis novelas: «Lumpérica» (1983), «Por la patria» (1986), «El cuarto mundo» (1988), «Vaca sagrada» (1991), «Los vigilantes» (1994) y «Los trabajadores de la muerte» (1998). Eltit ha publicado dos proyectos literarios de índole testimonial en los que hace el gesto sumamente político de llevar al libro, como institución, ciertas voces que tradicionalmente han sido marginadas de la literatura: «El Padre Mío» (1989) y «El infarto del alma» (1995) -este último libro hecho en conjunción con la fotógrafa chilena Paz Errázuriz.

Este PLAS Cuaderno contiene las transcripciones completas de tres conversaciones con la escritora chilena, Diamela Eltit, realizadas en Princeton University el viernes y sábado 6 y 7 de abril de 2001. La primera de etas conversaciones, una entrevista privada entre Diamela y el editor de este Cuaderno, se llevó a cabo el viernes 6 por la mañana; la segunda, una conversación pública también dirigida por el editor y en la que participó el público asistente, se realizó esa misma tarde; la tercera, llevada a cabo el sábado 7, consistió en una lectura por Diamela de un fragmento de su novela más reciente, «Los trabajadores de la muerte» (1998), seguida por una discusión creativa más o menos informal con el público.

En las páginas que siguen Diamela Eltit habla libremente no solo de sus preocupaciones literarias sino tmbién del momento político, histórico y cultural por el que está pasando Chile ahora -un momento sumamente difícil en que algunos actores, instituciones y miedos todavía vigentes de la época dictatorial están dificultando bastante una cómoda transición democrática y una convivencia social tranquila. Con los comentarios que Eltit hace en este volumen, se pone en evidencia la tremenda capacidad que ella tiene para leer la cultura chilena, que también se destaca en el prolífico trabajo ensayístico que ella ha publicado en muchos diarios y revistas nacionales e internacionales.

INDICE
Presentación
PRIMERA PARTE, DIAMELA ELTIT: CONVERSACION EN PRINCETON, 6 DE ABRIL DE 2001
I- Comienzos y filiaciones
II- Vivir y escribir bajo dictadura
III- Cuerpos y lenguas
IV- Motivos y símbolos
V- Novela y recepción
VI- Memoria y testimonio
VII- Transición, literatura e intelectualidad
SEGUNDA PARTE, DIAMELA ELTIT: LECTURA Y CONVERSACION, 7 DE ABRIL DE 2001
Bibliografía

Le Mystère des Cathédrales, par Fulcanelli

Prix et stock à confirmer
Jean-Jacques Pauvert Éditeur, 1964. Taille 23 x 18 cm. Été: utilisé, excellent. Avec 50 photographies noir et blanc sur papier d’illustration. 248 des pages

Par E. Canseliet,
F. C. H.
Octobre, 1925

C’est,pour le disciple, une tâche ingrate et malaisée que la présentation d’une œuvre écrite par son propre Maître. Aussi, mon intention n ’est-elle pas d’analyser ici Le Mystère des Cathédrales, ni d’en souligner la belle tenue et le profond enseignement. J’avoue, très humblement d’ailleurs, mon incapacité et préfère laisser aux lecteurs le soin de l’apprécier, comme aux Frères d’Héliopolis la joie de recueillir cette synthèse, si magistralement exposée par un des leurs. Le temps et la vérité feront le reste.

L’Auteur de ce livre n’est plus, depuis longtemps déjà, parmi nous. L’homme s’est effacé. Seul, son souvenir surnage. J’éprouve quelque peine à évoquer l’image de ce Maître laborieux et savant, auquel je dois tout, en déplorant, hélas ! qu’il soit parti si tôt. Ses nombreux amis, frères inconnus qui attendaient de lui la résolution du mystérieux Verbum dimissum, le regretteront avec moi.

Pouvait-il, arrivé au faîte de la Connaissance, refuser d’obéir aux ordres du Destin? – Nul n’est prophète en son pays. – Ce vieil adage donne, peut-être, la raison occulte du bouleversement que provoque, dans la vie solitaire et studieuse du philosophe, l’étincelle de la Révélation. Sous l’effet de cette flamme divine, le vieil homme est tout entier consumé. Nom, famille, patrie, toutes les illusions, toutes les erreurs, toutes les vanités tombent en poussière. Et de ces cendres, comme le phénix des poètes, une personnalité nouvelle renaît. Ainsi, du moins, le veut la Tradition philosophique.

Mon Maître le savait. Il disparut quand sonna l’heure fatidique, lorsque le Signe fut accompli. Qui donc oserait se soustraire à la Loi? -Moi-même, malgré le déchirement d’une séparation douloureuse, mais inévitable, s’il m’arrivait aujourd’hui l’heureux avènement qui contraignit T Adepte à fuir les hommages du monde, je n’agirais pas autrement.

Fulcanelli n’est plus. Toutefois, et c’est là notre consolation, sa pensée demeure, ardente et vive, enfermée à jamais dans ces pages comme en un sanctuaire.

Grâce à lui, la Cathédrale gothique livre son secret. Et ce n’est pas sans surprise, ni sans émotion, que nous apprenons comment fut taillée, par nos ancêtres, la première pierre de ses fondations, gemme éblouissante, plus précieuse que l’or même, sur laquelle fésus édifia son Eglise. Toute la Vérité, toute la Philosophie, toute la Religion reposent sur cette Pierre unique et sacrée. Beaucoup, gonflés de présomption, se croient capables de la façonner ; et pourtant, combien rares sont les élus assez simples, assez avants, assez habiles pour en venir à bout!

Mais cela importe peu. Il nous suffit de savoir que les merveilles de notre moyen âge contiennent la même vérité positive, le même fonds scientifique que les pyramides d’Egypte, les temples de la Grèce, les Catacombes romaines, les basiliques byzantines.

Telle est la portée générale du livre de Fulcanelli.

Les hermétistes, -ceux du moins qui sont dignes de ce nom,- y découvriront autre chose. C’est, dit-on, du choc des idées que jaillit la lumière; ils reconnaîtront qu’ici c’est de la confrontation du Livre et de l’Edifice que l’Esprit se dégage et que la Lettre meurt. Fulcanelli a fait, pour eux, le premier effort; aux hermétistes défaire le dernier. La route est courte qui reste à parcourir. Encore convient-il de la bien reconnaître et de ne point cheminer sans savoir où l’on va.

Désire-t-on quelque chose de plus?

Je sais, non pour l’avoir surprise moi-même, mais parce que l’Auteur m’en donna l’assurance, il y a plus de dix ans, que la clef de l’arcane majeur est donnée, sans aucune fiction, par l’une des figures qui ornent le présent ouvrage. Et cette clef consiste tout uniment en une couleur, manifestée à l’artisan dès le premier travail. Aucun Philosophe, que je sache, n’a relevé l’importance de ce point essentiel. En le révélant, j’obéis aux volontés dernières de Fulcanelli et me tiens en règle avec ma conscience.

Et maintenant, qu ’il me soit permis, au nom des Frères d’Héliopolis et au mien, de remercier chaudement l’artiste à qui mon maître confia l’illustration de son œuvre. C’est, en effet, au talent sincère et minutieux dupeintre fulien Champagne que Le Mystère des Cathédrales doit d’envelopper son ésotérisme austère d’un superbe manteau de planches originales.

TABLE DES MATIÈRS
Préfaces
LE MYSTÈRE DES CATHÉDRALES
Paris
Amiens
Bourges
la Croix cyclique d’Hendaye
Conclusion
Index
Table des planches

Kohn Pedersen Fox. Architecture and Urbanism 1986-1992, edited by Warren A. James

Price and stock to confirm
Ed. Rizzoli, 1994. Size 30,5 x 23 cm. With more than 500 photographs in color/black and white. State: New. 414 pages

Like no other architectural firm, Kohn Pedersen Fox has dedicated its attention to the development of the most characteristic and significant American building type. the skyscraper. For about one hundred years the American scene has been distinguished by high-rise buildings, and since the end of World War II the type has spread to other parís of the world as well. We have good reason to believe that the skyscraper will constitute a basic element in the city of the future, an assumption that implies that the modem city and the high-rise structure belong together. The work of Kohn Pedersen Fox is based on this very assumption and therefore represents an important contribution to the growth of the new city. In order to corrobórate this assertion, we must take a look at the history of the skyscraper.

The rise of the skyscraper in Chicago after the Great Fire of 1871 was due in parí to an understanding of the urban infrastructure as an open network or grid and of its vertical dimensión as open to unrestricted growth. In the past, on the contrary, the vertical as a rule represented the sacred, and the tower acted as a landmark symbolizing the presence of forces and meanings that transcended everyday life. In other words, daily life did not take place in the tower but was provided with a spiritual component through the presence of the vertical element. In the American city, however, the role of the tower is fundamentally different, and accordingly the city as a whole takes on a new appearance. For a long time this was exemplified by the view of lower Manhattan for those arriving in New York by sea; today most American cities present themselves as a cluster of high-rise buildings of varying size and shape.

William LeBaron Jenney’s invention of what is known as “Chicago construction” also contributed to the rise of the skyscraper.2 But its origin lies further back in time and may be connected to the introduction of the gridiron plan during the seventeenth century. When William Penn planned Philadelphia as an extended grid in 1682, he transformed the city from a hierarchical structure around a dominant square into a neutral network focused on nodes of activity.3 That is, the city was no longer the expression of a closed, integrated society but was an open framework where individuáis could make their success manifest as buildings of varying height. Thus in the American city, the achievements of the individual are presented in terms of architecture, and the city becomes a forum for freedom of choice.

In general, the structure of the American city represents a development of its original form: an open street lined by rows of sepárate houses. This demonstrates the essentially democratic origin of the open city as an expression of the equal rights and opportunities of the individual. In the American city, urban freedom appears total but still remains within the grid. The new cityscape is thus constituted by individual structures standing and rising within the grid. Growth happens spontaneously and everywhere, and the nodes of activity that come and go evince the environment’s dvnamism.

Does this mean, then, that the American city is an amorphous non-place? Such a conclusion is implied by Lewis Mumford:

In the gridiron plan, as applied in the commercial city, no section or precinct was suitably planned for its specific function: instead the only function considered was the progressive intensification of use. . . . Now the fact is that in urban planning, such bare surface order is no order at all.”4 In the American city, in fact, we do not arrive at any particular goal but find ourselves within an indeterminate pattern. Still, an order exists, an order that in a new way reflects the human activities that take place between earth and sky. In general, the order is a novel interpretation of the horizontal and vertical dimensions, as already suggested.

It is important to note that the new meaning of horizontality and verticality is common to the American house as well as to the American city. Frank Lloyd Wright’s understanding of the horizontal as unlimited expanse and the vertical as manifestation of the human foothold in infinity is echoed by the general openness of the grid and the nodal function of the skyscraper. Hence, Alberti’s dictum—that the house is a small city, and the city a large house—still holds true. But horizontal expanse only becomes meaningful if it is related to the rhythms inherent in the local environment. The early American street made clear such an order. For instance, a view of Philadelphia’s Chestnut Street from 1879 seems to say: “You all had the same chance, and you may demonstrate your success by getting up in the high, but you cannot step out of the system, because then freedom would turn into its opposite and become a destructive mutual fight.”5

Vertical rise also possesses its order, derived from the basic relationship between earth and sky. In his famous essay of 1896, “The Tall Office Building Artistically Considered,” Louis Sullivan gave an early interpretation of the meaning of the skyscraper. First he stated the problem: “How shall we impart to this sterile pile, this crude, harsh, brutal agglomeration, this stark, staring exclamation of eternal strife, the graciousness of those higher forms of sensibility and culture that rest on the lower and fiercer passions?” His answer was simple: a very tall building also has to relate to the earth with “a great freedom of access” and terminate toward the sky with an attic of “dominating weight and character.” In between, the world of the individual is expressed as “an indefinite number of stories of offices piled tier upon tier, one tier just like another tier, one office just like all the other offices.” Hence Sullivan envisages a new vertical openness: human achievement is expressed not only by a distinguished street front but also by the height of a building. Implicit in Sullivan’s concept is the elaboration of the termination with a symbolic “top” that adds an iconographic presence to the urban skyline.

This formation of the skyline—which also characterizes the new city—is the primary role of the skyscraper. A number of great contributions to this theme were realized between 1900 and 1940, such as the Woolworth Building in New York by Cass Gilbert (1913), the Chicago Tribune Tower by John Mead Howells and Raymond Hood (1922), and the Chrysler Building by William Van Alen (1929) and the Empire State Building by Shreve, Lamb and Harmon (1931), both in New York. The Chrysler Building, in particular, has become one of the city’

best-remembered landmarks, thanks to its distinct image. It shows us how architecture may assure human orientation and identification in an open city.

The development of the urban structure entered another phase with New York’s Rockefeller Center (1928-1941), by a team of architects including Raymond Hood. Here, “almost everything that a city . . . should be comes together: skyscrapers, plazas, movement, detail, views, stores, cafes,” Paul Goldberger writes. “It is all of a piece, yet it is able to appear possessed of infinite variety at the same time.”6 It is all of a piece because it respects the grid and the street and at the same time activates the space within the block. Thus Rockefeller Center constitutes an island of meaning within the indeterminate grid and suggests what ma; become one of the open city’s basic structural qualities.

Unfortunately, this crucial lesson of the early skyscrapers was forgotten after World War II, and high-rise building degenerated into the monotonous repetition of inarticulate curtain-wall architecture. Although some of the executed works possessed true artistic value, such as Mies van der Rohe and Philip Johnson’s Seagram Building (1958), they did not represent any real contribution to the further development of the high-rise city Instead, the most important achievements of the postwar years were the structural innovations of Fazlur Khan, notably in the impressive John Hancock Center (1970) and Sears Tower (1974) both in Chicago.

What was lost after the war, first of all, was the expressive skyline, a loss that in 1983 prompted the Chicago Architectural Club to sponsor a public design competition entitled “Tops?’ This was intended to “revive the richly symbolic iconography an articulately ornamental monumentality of the urban tower.”7 Shortly thereafter, Philip Johnson and John Burgee completed th AT&T Corporate Headquarters in New York. AT&T chairman John deButts was from the beginning opposed to a “glass box,” a form he felt would not distinguish AT&T from its neighbors. To meet this demand, the architects sought to revive the great architectural traditions of the first half of the century. The result is a building that we recognize and remember, because of its active relationship to the street and its expressive silhouette. As a part of the cityscape, the AT&T Building stands forth with a characteristic identity.

It is in this context of the open city and the related development of the skyscraper that we must consider the works of Kohn Pedersen Fox. Already by 1979 William Pedersen had designed the seminal 333 Wacker Drive in Chicago, a building in which the basic aims of the firm are set forth. Located where the urban grid meets the bend in the Chicago River, the building had to resolve two conflicting situations: the orthogonal geometry of the grid and the topology of the river. Accordingly, the volume was split into two segments, a curved front facing the waterway and a faceted series of steps in the back. At the top, the segments interpenetrate, becoming a significant part of the urban skyline.

An analogous interpretation determined Pedersen’s grandiose project for Houston Office Tower—Block 265, from 1981. Here the building comprises a park side and a city side. The former consists of a low pavilionlike structure opening on the green with a tall curved wall of reflecting glass above, whereas the city side is composed of solid granite elevations. Again the two sides interpenetrate in a collagelike manner in order to express the role of the building in the total context.

Equally important is the competition entry for the Bank of the Southwest in Houston (1982). Here, wrote Pedersen, “the base establishes a facade providing a continuity and cohesion to the public realm. The tower asserts its individuality as an object in the sky». In an interview in November 1985, he elaborated on his intentions: “The tall building must begin at its lower levels by ng as a facade that can join with other facades to create the l6an walls that define a street. Once it meets that need, the tall building can rise as a freestanding object to fulfill the demands of its own program. We do this by treating the tall building initially as facade and then as object”

In a rich and varied series of projects and buildings, Kohn Pedersen Fox has realized these aims. Many stylistic references have been used, and the classical language has served as a general compositional aid. It cannot be denied, however, that a certain stagnation set in during the mid-to-late 1980s. In projects such as 125 East 57th Street (1983—1986) in New York, National Bank of Commerce (1984) in San Antonio, and 125 Summer Street (1985-1990) in Boston, the modern, collagelike freedom of the earlier works was replaced with an additive and over-articulated mode of composition, and the new and the old failed to enter into a convincing dialogue.

It is therefore with great pleasure that we recognize the exceptional quality of Pedersen’s recent projects. Starting with Three Bellevue Center (1988—1994) in Bellevue, Washington, he returns to compositional methods that are more in tune with our time. Thus he reinterprets his environmentally determined structures from about 1980 in a truly creative manner, and at the same time he preserves the classical control he employed in the late 1980s. The result is a convincing alternative to the more superficial fashions of the present, such as deconstructivism. Among the new projects, we may single out One Fountain Place (1985-1988) in Cincinnati, where the original concept of the high-rise structure has found a new and fascinating interpretation. The same holds true for Mainzer Landstrasse 58 (1986-1993) in Frankfurt am Main, Germany; St. Paul Companies Headquarters (1987-1991) in St. Paul, Minnesota; Chifley Tower (1987-1992) in Sydney, Australia; and the Ameritrust Center (1988-1995) in Cleveland. However, 311 South Wacker Drive (1985-1990) in Chicago still represents a phase of transition. Pedersen’s recent development culminates in the splendid Rockefeller Plaza West (1987—1991) in New York.

Regarding this last project, William Pedersen writes: “The contrasting models of modernism, Rockefeller Center and Times Square, form the context of the project and inform its design. The lessons offered by these fantasies of the city have allowed for a consideration of the buildings as an assemblage, the pieces of which resolve the various site conditions, while the whole is both monumental and dynamic, embodying the energy of the modern city.” Thus the project truly expresses the new open world of memories and possibilities. Ada Louise Huxtable evaluates the design, saying: “Rockefeller Plaza West is a skilled exercise in the historical continuum of humanistic architecture that can give both service and pleasure, even at today’s superscale”.

With rare perseverance Kohn Pedersen Fox has offered ever novel contributions to the development of the high-rise city. The idea of simultaneously adapting to the horizontally extended environment and creating an individual object in space grasps the problem of the new urban pattern at its core, and the results show that independence and interdependence are qualities that may be reconciled. Hence the proximate street is preserved as a basic environmental fact at the same time that the distant skyline expresses the new pluralism.

To make the open city truly alive, what is needed above all is architectural quality. Fortunately the Americans have always given quality pride of place. It is a basic misunderstanding to reject American architecture as arbitrary manifestations of the “melting pot.” Early on Thomas Jefferson wanted to revive “the first principles of the art,” and in our century Louis Kahn advocated a return to the beginnings.10 American architecture in fact proves that a new start is not necessarily a start from zero. The works of Kohn Pedersen Fox belong to the American tradition of first principles and teach us that the high-rise city, in addition to offering service and pleasure, is a meaningful expression of the new world.

CONTENTS
PREFACE
By A. Eugene Kohn, William Pedersen and Sheldon Fox
INTRODUCTION
The High-Rise City, by Christian Norberg-Schulz
ESSAYS
Kohn Pedersen Fox: Transition an Development, by Joseph Giovannini
The Facades of KPF: Abstraction and the Limits of Figuration, by Thomas L. Schumacher
The Bow and the Lyre, by William Pedersen
The Circle and the Square, by Warren A. James
PORTFOLIO
SELECTED BUILDINGS AND PROJECTS
POSTCRIPT
By Judith Turner
BIOGRAPHIES
COLLABORATORS
BUILDING CREDITS
COMPLETE CHRONOLOGY
SELECTED BIBLIOGRAPHY
AWARDS
SIGNIFICANT EXHIBITIONS
ILLUSTRATION CREDITS

Aventuras de Pickwick, de Charles Dickens

Precio y stock a confirmar
Ed. Edhasa, año 2012. Tamaño 22,5 x 4,5 cm. TRADUCCION DE BENITO PEREZ GALDÓS. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 906

Charles Dickens nació en Landport, Portsmouth, en 1812. Era hijo de un modesto empleado de la Tesorería de la Armada y el segundo de ocho hermanos. Los difíciles años de su niñez que le ofrecieron tema inagotable para su obra futura, apenas tuvieron otros alicientes que su pasión por los libros y el cariño de su hermana Fanny. Tras residir muchos años en Chatham, la familia se instaló en Londres durante 1823, donde el padre fue encarcelado por deudas en la prisión de Marshalsea —allí debía permanecer tres meses—, mientras que Charles, que contaba sólo doce años, tuvo que ponerse a trabajar en una fábrica de betún para calzado. Este episodio quedaría luego reflejado en una de las páginas más conmovedoras de la obra de Dickens. La familia pasaba sus domingos en la cárcel haciendo compañía a su padre ya que, como en el mismo Pickwick se nos cuenta, en ella se alquilaban habitaciones.

Este período de su vida dejó un profundo recuerdo en el futuro novelista y sus contactos cotidianos con los ambientes más pobres de Londres le permitieron ir acumulando observaciones que más tarde utilizaría en sus escritos. Empieza la época en que una sola máquina es capaz de realizar el trabajo de cien hombres, por lo que el trabajo de éstos se desprecia. Lo que para unos pocos —la explosión del maquinismo— es una fuente de riqueza, crea para los más miseria y cárcel. Y la familia de Dickens es una de tantas víctimas. Hay que insistir en esta etapa de la vida del autor ya que es esencial para el desarrollo de su obra.

En 1837, tras la publicación de Esbozos por Boz, que no tuvieron gran éxito pero que lo dieron a conocer, los editores Champman y Hall propusieron a Dickens la redacción de una novela humorística por entregas, basada en unos dibujos que trataban sobre un grotesco club de cazadores inexpertos. Éste fue el origen de Los papeles póstumos del club Pickwick, publicados en folletines mensuales de 1833 a 1839. A medida que avanza su publicación se va liberando progresivamente del pie forzado que le habían impuesto los editores y acaba convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de la literatura inglesa del siglo.

En realidad, no podemos considerar a Pickwick la novela más representativa de toda la obra de Dickens, aunque sí probablemente la que más nos acerque a los ambientes de la burguesía dominante en la Inglaterra de la época. Por otra parte, es mucho más conocido el aspecto triste del autor que este otro lado de su carácter hecho del humor más fino y entrañable.

Cuenta las andanzas de una grotesca asociación de seguidores de Samuel Pickwick, que recorren el país en busca de datos científicos con que enriquecer «la teoría de los renacuajos» formulada recientemente por el fundador de tan respetable club. Como puede suponerse eso no es más que el pretexto para llevar a los personajes de la novela de una situación a otra a cual más divertida, en las que siempre encontramos un profundo análisis de las costumbres del pueblo, pero realizado con tal alarde de imaginación creadora que pronto se olvida el pretexto inicial para seguir la existencia por sí misma de los personajes centrales. Sin embargo, de vez en cuando, en medio de este apretado fluir de personajes, se abre un resquicio por donde se entrevé la horrible soledad del hombre. A pesar del esfuerzo de Dickens por conseguir una distracción ligera, no puede sustraerse a la realidad a veces trágica de la existencia.

La obra culmina con la aparición de Sam Weller, criado y amigo de míster Pickwick, que se convierte pronto en el contrapunto jocoso de la afectada seriedad del protagonista. Ambos personajes, con el pequeño David Copperfield, son probablemente los últimos grandes mitos de la literatura inglesa, mitos tan representativos como don Quijote y Sancho. Es inevitable el recuerdo de la obra de Cervantes cuando se habla de Pickwick. Éste y Sam Weller han sido considerados como la versión inglesa, la réplica del humor inglés a don Quijote y Sancho. Hay, sin embargo, que hacer hincapié en que, mientras los personajes cervantinos representan la objetivación de una actitud frente a la vida, con alcance universal, Pickwick y su criado están en gran medida limitados por la época, e incluso por el ámbito social en el que discurren sus aventuras y del que son, eso sí, fidelísima expresión.

INDICE
Presentación
DICKENS POR GALDÓS
Aventuras de Pickwick
Galdós y Dickens
Galdós y «La Nación»
La traducción
Bibliografía
AVENTURAS DE PICKWICK
Carlos Dickens
Primera Parte
Segunda Parte

En el culo del mundo, de António Lobo Antunes

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Ed. Siruela, año 2002. Tamaño 21,5 x 14 cm. Colección al cuidado de Dolores Vilavedra. Traducción de Mario Merlino. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 210

«En el culo del mundo» (Os cus de Judas), publicada por primera vez en portugués en 1979, tras el sorprendente éxito que tuvo la primera novela «Memoria de elefante», permanecía inédita hasta ahora en castellano. Con esta traducción se abre la posibilidad de conocer la primera etapa narrativa de Antonio Lobo Antunes, a través de la Biblioteca dedicada a este autor por Ediciones Siruela.

A lo largo del diálogo entre un hombre y una mujer, del que realmente sólo escuchamos la voz masculina, la experiencia vivida por el protagonista en la guerra de Angola se va filtrando y expandiendo hasta absorber y condicionar todas las facetas de la relación que ambos intentan establecer.

Así, la conciencia de la inmensa soledad y violencia que puede llegar a soportar el ser humano se revela como un factor determinante de la identidad individual y de la colectiva. Como telón de fondo, entre brumas, encontramos la presencia de un Portugal -del que Lisboa es síntesis y metáfora- que no se comprende sin esta antinomia trágica de su historia colonial africana.

Estructurada dualmente, tanto en lo que se refiere al desarrollo argumenta! como al tratamiento del tiempo y del espacio, «En el culo del mundo» es una novela imprescindible para comprender en su plenitud la geografía literaria de Lobo Antunes.

Niágara, de Joyce Carol Oates

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Ed. Lumen, año 2005. Tapa dura con sobrecubierta. Traducción de Carme Camps. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 712

A mediados del siglo XX, había en América un lugar de ensueño para cualquier pareja de recién casados: las cataratas del Niágara. Aquellas aguas tan vivas y los lujosos hoteles que las rodeaban prometían una luna de miel fastuosa, bañada en puro almíbar. Ahí, en una de esas habitaciones con almohadas color de rosa y toallas bordadas, se despertó Ariah Erskine la mañana del 12 de junio de 1950. Pensaba encontrar a su lado al hombre que desde hacía unas horas era su marido, pero la realidad era otra. Tras unos días de búsqueda afanosa, la joven tuvo que asumir que era la viuda de un suicida, ahogado en las turbulentas aguas del Niágara…

Con este arranque trágico y poderoso, Joyce Carol Oates empieza a hilvanar la vida de Ariah, una mujer que tras un rostro pálido y un cuerpo poco agraciado esconde un carácter firme y una sensualidad peculiar. Quien va a descubrir estos encantos es Dirk Burnaby, un abogado que pronto se convertirá en su segundo marido, y juntos vivirán en una casa cerca de las cataratas. Con el nacimiento de tres preciosos niños, el retrato de la familia feliz parece completo, pero el agua maldita del Niágara volverá a reclamar sus víctimas, dejando un rastro de odio que solo el tiempo sabrá curar…

INDICE
PRIMERA PARTE, LA LUNA DE MIEL
La declaración del portero: 12 de junio de 1950
La recién casada
El buscador de fósiles
La Recién Casada Viuda de las Cataratas. La búsqueda
La Recién Casada Viuda de las Cataratas. La vigilia
La declaración
7 de julio de 1950
SEGUNDA PARTE, LA BODA
Se casaron
El primogénito
La pequeña familia
Antes
…Y después
El submundo
Zarjo
La caída
11 de junio de 1962
TERCERA PARTE, LA FAMILIA
Baltic
La Mujer de Negro
Los peregrinos
Rehenes
Nuestra Señora de las Cataratas
Las voces
EPILOGO
In Memoriam, Dirk Burnaby, 21 de septiembre de 1978
Nota de la autora

Éloge du carburateur. Essaisur le sens et la valeur du travail, par Matthew Crawford

prix et stock à confirmer
Ed. Ls Découverte, 2010. Taille 22 x 13 cm. Été: D’occasion, excellent. 250 des pages

Cet ouvrage propose une série d’arguments en faveur d’une forme de travail dont on peut dire qu’elle a du sens parce qu’il s’agit d’un travail vraiment utile. Il explore également ce qu’on pourrait appeler l’éthique de l’entretien et de la réparation. Ce faisant, j’espère qu’il aura quelque chose à dire aux personnes qui, sans exercer professionnellement ce genre d’activité, s’efforcent d’arriver dans leur vie à un minimum d’indépendance (self-reliance) matérielle à travers la connaissance pratique des objets matériels qui nous entourent. Nous n’aimons pas que ce que nous possédons nous dérange. Pourquoi certains des nouveaux modèles de Mercedes n’ont-ils plus de jauge à huile, par exemple? Qu’est-ce qui nous séduit dans l’idée d’être débarrassés de toute interaction importune avec les choses qui nous entourent?

Poser ces question fondamentales concernant notre culture de consommation, c’est aussi poser des questions fondamentales sur le sens du travail, parce que plus les objets utilitaires sont dociles et discrets, plus ils sont compliqués. Et quels effets cette complexité croissante des voitures et des motos, par exemple, a-t-elle eus sur les tâches de ceux qui sont chargés de leur entretien? On entend souvent dire qu’il faut « requalifier » la main-d’œuvre pour qu’elle soit à la hauteur de l’évolution technologique. À mon avis, la question est plutôt la suivante : quel type de personnalité doit posséder un mécanicien du xxie siècle pour tolérer la couche de gadgets électroniques inutiles qui parasite aujourd’hui le moindre appareil?

Il s’agit donc d’une tentative de cartographier les territoires imbriqués où se côtoient l’idée d’un « travail doté de sens » et celle de l’« independance » (self-reliance). Ces idéaux sont tous deux liés à la lutte pour l’expression active de l’individu (individual agency) qui est au centre même de la vie moderne. Quand nous contemplons notre existence sous l’angle de cette lutte, certaines expériences acquièrent une plus grande importance. Tant comme travailleurs que comme consommateurs, nous sentons bien que nos vies sont contraintes par de vastes forces impersonnelles qui agissent sur nous à distance. Ne sommes-nous pas en train de devenir chaque jour un peu plus stupides ? Pour avoir la moindre prise sur le monde, intellectuellement parlant, ne nous faut-il pas aussi avoir un minimum de capacité d’agir matériellement sur lui ?

Pour certaines personnes, cela signifie cultiver son propre potager. On dit même qu’il y a maintenant des gens qui élèvent des poulets sur les toits des immeubles de New York. Ces néo-agriculteurs expliquent qu’ils éprouvent une profonde satisfaction dans le fait de récupérer une relation plus directe avec ce qu’ils mangent. D’autres décident de faire du tricot et sont tout fiers de porter des vêtements qu’ils ont créés de leurs propres mains. L’économie domestique de nos grands-mères redevient tout d’un coup le dernier cri de la mode. Comment expliquer ces phénomènes ?

Quand les temps économiques sont durs, la frugalité est à l’ordre du jour. Or, la frugalité requiert un certain niveau d’autonomie, c’est-à-dire la capacité de prendre soin de ses propres affaires. Mais ce nouveau goût pour l’autonomie semble bien avoir émergé avant le début de la crise, et la tendance à la frugalité n’est peut-être qu’une justification économique superficielle d’un mouvement qui répond en fait à un besoin plus profond : le désir de rendre notre univers intelligible afin de pouvoir nous en sentir responsables. Ce qui implique la possibilité de réduire la distance entre l’individu et les objets qui l’entourent. Nombreux sont ceux qui s’efforcent de restaurer une vision des choses à échelle humaine et de se libérer au moins partiellement des forces obscures de l’économie mondialisée.

Cette poignante aspiration à la responsabilité, que nombre de gens ressentent dans la sphère domestique, ne serait-elle pas en fait (en partie) une réaction aux bouleversements du monde du travail, au sein duquel l’expérience de l’agir individuel tend de plus en plus à disparaître ? Malgré toutes les pseudonormes d’évaluation concoctées par la hiérarchie managériale, les personnes qui travaillent dans un bureau ont souvent l’impression que leur travail ne répond pas au type de critère objectif que fournit, par exemple, un niveau de menuisier et que, par conséquent, la distribution du blâme et de l’éloge y est parfaitement arbitraire.

La mode du « travail en équipe » rend de plus en plus difficile l’attribution de la responsabilité individuelle et a ouvert la voie à des formes singulières et inédites de manipulation managériale des salariés, lesquelles adoptent le langage de la thérapie motivationnelle ou de la dynamique de groupe. Les cadres supérieurs eux-mêmes vivent dans une condition d’incertitude psychique déroutante liée au caractère anxiogène des impératifs extrêmement vagues auxquels ils doivent obéir. Quand un étudiant tout juste sorti de l’université est convoqué à un entretien d’embauche pour un poste de « travailleur intellectuel », il découvre que le chasseur de têtes qui l’interroge ne lui pose jamais aucune question sur ses diplômes et ne s’intéresse absolument pas au contenu de sa formation. Il sent bien que ce qu’on attend de lui, ce n’est pas un savoir, mais plutôt un certain type de personnalité, un mélange d’affabilité et de complaisance. Toutes ces années d’études ne serviraient-elles donc qu’à impressionner la galerie? Ces diplômes obtenus à dure peine ne seraient-ils qu’un ticket d’entrée dans un univers de fausse méritocratie? Ce qui ressort de tout ça, c’est un hiatus croissant entre forme et contenu, et l’impression de plus en plus nette que tout ce qu’on nous raconte sur le sens du travail est complètement à côté de la plaque.

Plutôt que d’essayer de nier ce malaise, il est peut-être temps d’en tirer quelque chose de constructif. Au moment où j écris ces lignes, l’ampleur de la crise économique est encore incertaine, mais elle semble s’approfondir. Les institutions et les professions les plus prestigieuses sont en train de traverser une véritable crise de confiance. Mais cette crise est aussi une occasion de remettre en question nos présupposés les plus élémentaires. Qu’est-ce qu’un «bon» travail, qu’est-ce qu’un travail susceptible de nous apporter tout à la fois sécurité et dignité ? Voilà bien une question qui n’avait pas été aussi pertinente depuis bien longtemps. Destination privilégiée des jeunes cerveaux ambitieux, Wall Street a perdu beaucoup de son lustre.

Au milieu de cette grande confusion des idéaux et du naufrage de bien des aspirations professionnelles, peut-être verrons-nous réémerger la certitude tranquille que le travail productif est le véritable fondement de toute prospérité. Tout d’un coup, il semble qu’on n’accorde plus autant de prestige à toutes ces méta-activités <§pi consistent à spéculer sur l'excédent créé par le travail des autres, et qu'il devient de nouveau possible de nourrir une idée aussi simple que: «Je voudrais faire quelque chose d'utile». Retour aux fondamentaux, donc. La caisse du moteur est fêlée. Il est temps de la démonter et de mettre les mains dans le cambouis. TABLE DES MATIÈRES
Introduction
1- BREF PLAIDOYER POUR LES ARTS MÉCANIQUES
Les bénéfices psychiques du travail manuel
Les exigences cognitives du travail manuel
Les arts et métiers, et la chaîne de montage
L’avenir du travail: retour vers le passé?
2- FAIRE ET PENSER: LA GRANDE DIVERGENCE
La dégradation du travail ouvrier
La dégradation du travail de bureau
Tout le monde peut être Einstein
Portrait de l’homme de métier en philosophe stoïque
3- PRNDRE LES CHOSES EN MAIN
Portrait de la motocyclette en monture rétive
Petit traité de lubrification: de la pompe manuelle à la loupiote du crétin
Responsabilité active ou autonomie?
Nostalgie précuisinée
Le décentrement du faire
4- L’ÉDUCATION D’UN MÉCANO
L’apprenti apprenti
La théorie du lacet
Le mentor
La mécanique comme diagnostic médico-légal
Un savoir personnalisé
Percer le voile de la conscience égoïste
L’idiotie en tant qu’idéal
5- L’ÉDUCATION D’UN MÉCANO (SUITE): D’AMATEUR À PROFESSIONNEL
Fred l’antiquaire
Shockoe Moto
L’art de la facture
Honda Magna et métaphysique
6- LES CONTRADICTIONS DU TRAVAIL DE BUREAU
Indexer et résumer
L’apprentissage de l’irresponsabilité
Interlude: à quoi sert l’université?
Le travail en équipe
L’équipe et le chantier
7- LA PENSÉE EN ACTION
Entre la loi d’Ohm et une paire de chaussures boueuses
Le savoir tacite du pompier et du maître d’échecs
Technologie intellectuelle et connaissance personnelle
Le manuel de service en tant que technologie sociale
8- TRAVAIL, LOISIR ET ENGAGEMENT
Le monde du speed shop
Travail et communauté
La plénitude de l’engagement
EN GUISE DE CONCLUSION. SOLIDARITÉ ET INDÉPENDANCE
Solidarité et éthos aristocratique
L’importance de l’échec
L’agir individuel dans un monde commut
Remerciements

Del tiempo y el río, de Thomas Wolfe

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Ed. Montesinos, año 1985. Tapa dura con sobrecubierta. Traducción de maruja Gómez Segalés. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 714

Por Andrés Barrero
andres@librosyliteratura.es
@abarreror

El propio autor nos da una pista sobre el tema central de «Del tiempo y el río» con su subtitulo: Una leyenda sobre la ansiedad del hombre en su juventud. Y es de agradecer, porque es un libro tan ambicioso, su vocación de totalidad es tal que conviene tener en mente cual es el hilo vertebrador de la historia para no correr el riesgo de perderse en ella. Y sería un extravío feliz, la carga de lirismo que Thomas Wolfe confirió a su obra la convierte en un lugar magnífico para deambular sin destino fijo, pero no obstante lo tiene y en su nombre, según contó él mismo, sacrificó gran parte de lo escrito por considerar que no aportaba nada a la historia pese a que algunas de las partes eliminadas eran, según él, “lo mejor que había escrito jamás”.

Este es un tema interesante, los altares de la cohesión interna y de las dimensiones comercialmente aceptables en los que se sacrifican páginas cuyo aporte a la historia central no es suficientemente significativo, algo que no dudo que es importante en determinada literatura pero que en el caso de Wolfe y Del tiempo y el río se me antoja más como una pérdida irreparable. Las páginas perdidas aportaban belleza, lo que en este libro habría justificado de sobra su inclusión. Aunque hubiese ocupado tres mil páginas, abracado 150 años de historia y comprendido a dos mil personajes. Tales eran básicamente las dimensiones del manuscrito original. No se me ocurre otra forma de expresar mi admiración por esta novela que lamentar la pérdida de cada una de esas páginas que me hubiera gustado leer, mi pesar por no haber conocido a cada uno de esos personajes perdidos a los que me habría gustado conocer.

«Toda juventud está expuesta al desperdicio; existe algo en su propia naturaleza que le empuja a ello; luego, los hombres lo lamentan. Y ese remordimiento se hace más agudo cuando nos llega la certidumbre de que el enorme desgaste de la juventud fue completamente innecesario, cuando descubrimos, con amarga ironía, que la juventud es algo que sólo los jóvenes poseen y que solamente los viejos saben usar; y por esta razón, cuando los años pasas, los miramos con tristeza, viendo la riqueza que hubiéramos obtenido de haberla usado bien».

Thomas Wolfe repite en su escritura el error de Eugene Gant, el protagonista, en la vida. O los errores. Eugene quiere leerlo todo, saberlo todo y vivirlo todo. Y como es sabido, todo es mucho, demasiado. Wolfe por su parte quiere escribirlo todo y aunque el resultado fuera una obra inabarcable y, según los cánones establecidos, su pretensión pueda ser calificada de error, le admiro por ello. Le admiro porque le considero capaz de hacerlo, porque en Del tiempo y el río cada personaje que se cruza, aunque sea una única y fugaz vez, con el protagonista, recibe una atención primorosa y es caracterizado de tal forma, con tal pasmosa precisión y penetración psicológica, que el lector cree haberlo conocido. Haber conocido cuanto de significativo, literariamente hablando, hay en él. Es notable que un libro que pretende contenerlo todo no contenga nada superfluo.

Hay dos partes bien diferenciadas en «Del tiempo y el río», la primera, y a mi modo de ver la mejor, es la que bebe de las raíces del personaje y del autor, la que está ambientada en su tierra natal y que es de una intensidad, una belleza y un lirismo extraordinarios. Eugene viene del sur y Faulkner dijo de Wolfe que era el mejor escritor por delante de él mismo. Puede que con eso esté todo dicho y lo que reste más que dicho deba ser leído. El autor dijo que esta obra transcurre en tres tiempos, el presente, el pasado y el inmutable. La mayor parte de la carga lírica está en ese tercer tiempo, que él identifica con el río, pero las páginas dedicadas al pasado, a los orígenes de la familia y muy especialmente al padre del protagonista, son inolvidables.

«Es lo que ocurre tantas veces cuando creemos haber ensanchado nuestra visión de la vida, haber roto muchas ataduras; y en verdad no hemos hecho nada más que cambiar una nueva superstición por una vieja, olvidar un mito hermoso para sumergirnos en uno desprovisto de belleza».

La segunda parte es aquella en la que Eugene viaja a Europa y tiene ese problema que a menudo nos presenta a los habitantes de esa Europa que visitan los estadounidenses, ese lugar que para nosotros no existe y que sólo tiene sentido vista con ojos extranjeros. Y tal vez sea más real, tal vez sea necesario ver un lugar con ojos extranjeros para conocerlo, no lo sé, pero lo cierto es que provoca un cierto déficit de credibilidad en el escenario del que se resiente en cierto modo la narración. Es también una gran historia y está magníficamente narrada, pero no es comparable a la primera.

Finalmente, la conciencia de la magnitud de lo que falta opera en el lector cierta sugestión, las ganas de saber más sabiendo que ese plus existe le hacen creer que en lo que hay falta algo, cuando lo que hay es mucho más que suficiente.

Los que dicen que no leen más que lo mejor no son, como algunos los llaman, snobs. Son tontos. La batalla del espíritu no consiste en leer y conocer lo mejor, sino en descubrirlo. Lo que nos ha causado tantos afanes y trabajo ha surgido de una desconfianza profundamente arraigada frente a toda autoridad cultural. Anhelo los tesoros que se me antoja yacen enterrados en un millón de libros olvidados; y sin embargo mi sentido común me dice que el tesoro oculto ahí es tan pequeño que no merece la pena desenterrarlo.

Y, no obstante, lo que ha impresionado más profundamente mi vida en el mundo de los libros ha provenido de la autoridad. No siempre he estado de acuerdo en que todos los libros llamados grandes sean grandes, pero casi todos los libros que a mí me lo han parecido provenían de aquel grupo.

No he descubierto por mis medios a ningún autor oscuro que sea un novelista tan grande como Dostoievsky, ni a ningún oscuro poeta que tenga el genio de Samuel Taylor Coleridge.

«Del tiempo y el río» es la historia de la formación de la personalidad del joven Eugene Gant, desde sus antecedentes familiares y su necesidad de huir hasta el despertar de su madurez y su necesidad de volver. En el camino observa, conoce gente y nos la presenta y para mi es esa la verdadera grandeza del libro de Thomas Wolfe, su capacidad para hacernos vivir una época a través de quienes la vivieron, de conocer una vida a través de quienes se cruzaron en ella. Y aunque a menudo habla de “los irlandeses de Boston” o de “los franceses”, no habla de clichés ni de lugares comunes, sino de personas.

El rostro, verdaderamente, podría haber sido la imagen del espíritu sereno de un hotel, impecable por su perfecta cortesía; pero duro, frío, sin vida, cruel como el infierno, impenetrable como un bloque de granito a cualquier cálido rayo de gracia, perdón o concesión allí donde están en juego la pérdida del prójimo y su propio provecho.

No es un libro fácil, requiere cierto esfuerzo, cierto compromiso, por lo que la satisfacción es mayor. La capacidad de absorción de Thomas Wolfe es pasmosa, en los años que duró la gestación de la obra escribía como un poseso durante el día y después paseaba sin más objeto que observar a la gente con la que compartía tierra e instante. Y confiesa el autor que jamás se sintió tan receptivo, tan en comunión con sus semejantes como en aquel entonces. Creo que eso se nota en el libro. Voluntario o no hay aquí un homenaje a todas aquellas personas de cuyas vidas se nutrió la febril actividad creadora del autor y el mimo y el respeto con el que son tratados todos y cada uno de los personajes que aparecen en Del tiempo y el río convierten a esta obra en una referencia literaria imprescindible.

Andrés Barrero
andres@librosyliteratura.es
@abarreror

Pesadillas de personas eminentes y otras historias, de Bertrand Russell

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Ed. Edhasa, año 1989. Tapa dura con sobrecubierta. Tamaño 22 x 13,5 cm. Ilustrado por Charles W. Stewart. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 206

Por Bertrand Russell

Las siguientes «pesadillas» pueden ser llamadas «postes indicadores de la cordura». Toda pasión aislada es insana en su aislamiento; la cordura debe definirse como síntesis de enajenaciones. Toda pasión dominante engendra un temor, el temor de su no realización. Todo miedo dominante origina una pesadilla, a veces en forma de fanatismo consciente y explícito, a veces en forma de timidez paralizadora, otras veces, aun, canalizándose en terror inconsciente o subconsciente, cuya única expresión es el sueño.

Todo hombre que desee preservar su equilibrio mental en un mundo peligroso debería convocar en su propia mente un Parlamento de temores en el que cada uno de éstos, en turno sucesivo, sería declarado absurdo por todos los demás. Los sujetos de las siguientes pesadillas no adoptaron esta técnica. Es de esperar que el lector se comportará corí mas sabiduría.

INDICE
Prefacio
PESADILLAS DE PERSONAS EMINENTES
Introducción
La pesadilla de la reina de Saba (no pongáis vuestra confianza en los príncipes)
La pesadilla del señor Bowdler (Felicidad familiar)
la pesadilla del psicoanalista (Ajuste. Una fuga)
La pesadilla del metafísico (Retro me Satanas)
La pesadilla del existencialista (La realización de la existencia)
La pesadilla del matemático (La visión del profesor Squarepunt)
La pesadilla de Stalin (Escrito antes de la muerte de Stalin. «Amor vincit omnia»)
La pesadilla de Eisenhower (escrito en 1952, en vida de Stalin. El pacto McCarthy-Malenkov)
La pesadilla de Dean Acheson (Escrito antes del nombramiento de Eisenhower. El canto del cisne de Menelaus S. Bloggs)
La pesadilla del doctor Southport Vulpes (La victoria de la mente sobre la materia)
ZAHATOPOLK
El pasado
El presente
El trío
Freia
Diotima
Thomas
El futuro
FE Y MONTAÑAS

The Strongest Tribe, by Bing West

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Ed. Random House, 2009. Size 23 x 15,5 cm. With 33 photographs in color. State: Used, very good. 444 pages

By Bing West

Iraq was my second insurgency. As a grunt in Vietnam, I patrolled with a Marine squad and Vietnamese farmers in a Combined Action Platoon, or CAP, in a remote village. Later, as a counterinsurgency analyst at’the RAND Corporation, I visited Malaysia and Northern Ireland to look at British techniques and wrote a book, The Village, about fighting in combined units in Vietnam.

In Iraq, over a span of six years I accompanied, or embedded with, over sixty American and Iraqi battalions. In the course of hundreds of patrols and operations, I interviewed more than 2,000 soldiers, as well as generals and senior officials. In this book I also cite campaign plans, because they illustrate how senior staffs assessed the war, and how difficult it was for senior officials in Iraq, let alone the White House, to understand what was going on.

In conventional war, the locations of the battlefields change as the armies move on. In counterinsurgency war, the goal is to control a population that does not move. The adversaries fight on fixed battlefields— the same cities and villages. What changes is time rather than location. To describe the war, I bring the reader back again and again to the same cities in Anbar Province—the stronghold of the insurgency—and the same neighborhoods in Baghdad, the heart of Iraq. These two locales accounted for most of the fighting and most of our casualties.

The generals, ambassadors, and senators will write their own books. The intent of this book is to deepen the reader’s understanding : f the performance of our soldiers and the war’s complexity. It lays out the mistakes and the learning, drawing conclusions and lessons. Our society imposed restraints and expectations that can lead to failure on a future battlefield. At the same time, no reasonable observer could watch hcAv our military adapted without being impressed by the resilience and learning up and down the chain of command. It was a remarkable turnaround.

The confused fighting in Iraq has been distant from our lives at home. Only the families of our soldiers sacrificed. The rest of us stood on the sidelines, applauding the soldiers—whom few of us knew—while criticizing their leadership and their mission. Our domestic politics became ever more divisive and impervious to progress on the battlefield.

Shortly before he was killed, Doug Zembiec wrote to his family, “I honestly believe we can win this one now.”

CONTENTS
Map of Iraq
Map of Baghdad
Preface
1- How to Create a Mess
Summer 2003
2- Descent into Chaos
September-December 2003
3- A Near Collapse
January-June 2004
4- War
July-December 2004
5- Inadequate Means
2005
6- Widescale Fighting
2005
7- Contradictory Goals
2005
8- The Second War Begins .
2006
9- The Islamic Caliphate
2006
10- Haditha: Explosion on the Home Front
2006
11- A Flawed Assessment
Mid-2006
12- Al Qaeda: Murder and Intimidation
Fall 2006
13- The Turnaround Begins
Fall 2006
14- The Civil War
Fall 2006
15- Bush Weighs His Options
Fall 2006
16- The War Turns
November 2006
17- Washington Turns
December 2006
18- The Sunnis Change Sides
Winter 2007
19- Momentum
Spring 2007
20- Overview
Summer 2007
21- Victory in Anbar
Fall 2007
22- Baghdad: The Surge Takes Hold
Fall 2007
23- Washington Assesses the Surge
Fall 2007
24- progress and Uncertainty
2008
25
The Strongest Tribe
2009
Afterword: «How the War in Iraq Will End»
Appendix A: Insurgency and Unity of Command in Vietnam
Appendix B: Memo to Gen. George W. Casey, USA
Appendix C: Bing West’s Counterinsurgency Lessons
Notes
Bibliography

La CIA en Bolivia, de Gregorio Selser

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Hernández Editor, año 1970. Tamaño 20 x 13,5 cm. DEDICADO Y AUTOGRAFIADO POR EL AUTOR. Incluye 16 fotografías en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 398

Por Gregorio Selser
Buenos Aires, enero de 1970

Nos proponemos presentar al lector casi tres años de CIA en Bolivia. No nos ocupará sino tangencialmente la presencia, la lucha y finalmente la muerte del «Che» y sus compañeros. También será tema incidental la presencia y prisión, en Bolivia, del francés Régis Debray y del argentino Ciro Roberto Bustos, puesto que si bien la CIA jugó respecto de todos ellos y de la frustrada operación guerrillera un notorio papel protagónico, nos importa en esta ocasión presentar un testimonio-documento referido al organismo de contraespionaje e inteligencia de mayor importancia de los Estados Unidos con especial relación a un país sudamericano, más que a la historia de la guerrilla, por otra parte ya objeto de estudios estimables por parte de periodistas bolivianos y extranjeros.

Serán los propios oficiales de las Fuerzas Armadas los que describirán aquí minuciosamente las andanzas de los González, los Ramos, los García y algún otro, que munidos de credenciales acordadas desde la casa de gobierno de La Paz, tuvieron poder suficiente como para torturar a prisioneros, interrogarlos, difundir falsas informaciones radiofónicas, participar en sesiones de «ablande» de guerrilleros, y, por último, fotografiar documentos sin expresa autorización del gobierno del país huésped, expedirlos a Washington, amén de comunicarse radiotelefónicamente y en clave con la zona del Canal de Panamá, disponer el montaje del «juicio» a Debray y Bustos para que éstos fuesen condenados como lo fueron, y resolver la aplicación de la ley de fuga a Jorge Vásquez Viaña.

Todavía no se dijo la última palabra en cuanto a la responsabilidad que le cabe a la CIA respecto de la orden de asesinar a Guevara y sus compañeros de cautiverio. Por nuestra parte, y sin otro indicio que el que nos da una antigua predilección por rastrear sus tácticas, usos y costumbres, nos inclinamos rotundamente por declararla culpable de esa atrocidad, una más de las millares que lleva ya cumplidas en su historial de «dirty tricks»

INDICE
Introducción
I- HASTA QUE EL «DIARIO» DESAPARECIÓ
II- INVESTIGANDO CÓMO DESAPARECIÓ
Coronel Joaaquín Zenteno Anaya
Mayor Saucedo Parada
Teniente Coronel Andrés Selich Schop
Teniente Coronel Herberto Olmos Rimbault
Teniente Coronel Miguel Ayoroa Montaño
Capitán de Corbeta Moisés Vásquez Sempertegui
Subteniente Mario Eduardo Huerta Lorenzeti
Capitán Angel Vargas Tejada
Coronel Federico Arana Serrudo
III- LA HUIDA DE ARGUEDAS
IV- ARGUEDAS DE VUELTA EN BOLIVIA
Declaración indagatoria del capitán Antonio Arguedas Mendieta
V- LA CIA, SIEMPRE LA CIA
Teniente Coronel Hugo Rocha Patiño
Mayor Rubén Peña Lino
Teniente Coronel Hugo Echeverría Tardió
Coronel Federico Arana Serrudo
Teniente Coronel Andrés Selich Schop
José Matías Valencia
Teniente Coronel Roberto Quintanilla
Jaime Moreno Quintana
Julio Durán Arce
Ricardo Aneiva Torrico
Fernando Manzaneda Mallea
VI- PROCESO A ARGUEDAS
Declaración ampliatoria del capitán Antonio Arguedas Mendieta
Declaración indagatoria del capitán Antonio Arguedas Mendieta
VII- ARGUEDAS: LA INCÓGNITA
APÉNDICE
Entrevista a Antonio Arguedas, por Osvaldo Tcherkaski

La sartén por el mango. 160 recetas para novatos, de Salvador Moré

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Ed. RBA, año 2004. Tamaño 23 x 15,5 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 222
Por Salvador Moré
Apreciado Alumno:

Cocinar es una tarea de vagos, vividores y ruinas sociales, un ateneo destinado exclusivamente a aquellos que tienen tiempo para ir a comprar al mercado, coger la sartén por el mango y ocupar unos minutos al día entre fogones.

Para los que quieran ingresar en el club y no tengan ni puñetera idea de cómo se elaboran los platos más simples, he seleccionado una serie de recetas fáciles para que puedan defenderse sin la necesidad de tener unos cacharros sofisticados o unos ingredientes difíciles de encontrar. Este club no necesita de una gran cuota mensual ni requiere que sus socios tengan un interés especial por la gastronomía. Se trata de ir cocinando a medida que uno va teniendo hambre. “No es una receta, pero funciona”, es el denominador común de muchas de las propuestas que incluyo en este salir del paso.

Si crees que por tu condición de hombre o mujer, tu sitio no está en la cocina y te las apañas diariamente con comida rápida, platos precocinados y productos congelados, estarás en lo correcto. Pero baraja la posibilidad de que, a medida que pasen los años, tus convicciones sobre tu sexo y la cocina te lleven a aprender marquetería para hacerte un bonito ataúd.

Porque, para conservar la salud, no hay más remedio que aprender a cocinar o, en su defecto, convencer a alguien que lo haga por ti. Las casas de citas están llenas de gente dispuesta a escuchar tus propuestas por un módico precio. Como segunda opción, siempre puedes decírselo a tu pareja o cónyuge. Pero, para ahorrarte tiempo y dinero, te aconsejo que empieces a plantearte dejar tu caballo atado en el abrevadero y entres por la puerta grasienta de la cocina al grito de “La sartén o la vida”.

Si tus ocupaciones te impiden dedicarle tiempo a la cocina, debes seguir con firmeza tu camino hasta que encuentres un hueco en la agenda. La jubilación siempre es un buen momento para aprender a hacer macramé o a cocinar.

Lamentablemente, puede que hayas perdido la dentadura mientras labraste tu brillante futuro y te baste con un breve recetario de sopas que he decidido no incluir en este libro.

Si tienes en cuenta que yo no tengo ni idea de cocinar y que mis recursos literarios son tan limitados como mi cuenta bancaria, entenderás que estamos ante un marco perfecto para que tengamos una cita a ciegas y pueda reconocerte sin que lleves un clavel en el ojal. Mis problemas y los tuyos son parecidos, compartimos un pulso cada vez más inestable y un cielo que amenaza tormenta. Por ello, la cocina es un buen refugio para que construyamos un mundo mejor, basado en el placer de lo sencillo. Espero que te sea agradable este recorrido por lo más elemental de la gastronomía. Sólo me queda pedirte que si ves algún fallo en las recetas, envíes una queja al autor del libro del cual lo he copiado. Él te lo agradecerá.

Y recuerda, todo lo que no comas hoy, mañana será adulterado, suerte.

INDICE
Introducción
Los cacharros
La despensa
Conservar los alimentos
Peligros básicos
Recetas básicas
Huevo
Ensaladas
Verdura y hortalizas
Frutas
Legumbres
Pasta
Pollo
Pescado
Animales invertebrados
-Frutos del mar o marisco
Bacalao salado
Carne
Menudillos
Postres
Latas
Cocina al vapor
Cocina de otros países
Comida rápida
Productos congelados
Especias
Salud
Trucos
Reciclaje de alimentos
Aprender en los restaurantes
El vino
Final
Diccionario de cocina

El entierro del Conde de Orgaz, de Pablo Picasso

Precio y stock a confirmar
Ed. Gustavo Gili, año 1970. Tapa dura. Tamaño 19,5 x 12 cm. Con 8 ilustraciones del autor. Prólogo de Rafael Alberti. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 76

Por Rafael Alberti
Roma, octubre de 1968

He aquí el inventor del cuento o la novela enredadera, del poema enredadera,
de la gran poesía enredadera.
Pablo planta un esqueje en el haz de una página. Y comienza a poblarse.
Una guía sin fin se ramifica y trepa:
una palabra tira de la otra,
la engarza por el cuello,
la que ya engarzó el cuello atrapa a otra de un pie, la del pie ciñe a otra la cintura,
ésta de la cintura coge a otra de un brazo, la del brazo se enhebra en la nariz de otra, ésta de la nariz prende a otra de los pelos, la de los pelos baja por las nalgas, se entra por la entrepierna hasta enroscarse al ombligo de otra,
la del ombligo agarra de la lengua a la que sigue, ésta perfora un ojo de otra que se mete por dentro y enlaza la palabra del corazón
y la del corazón a la del hígado
y ésta a la de las tripas
y ésta a la de los nervios, los riñones, los músculos y esta palabra en fin cubre a la que se enreda a todo el esqueleto.
Un invento sin par, un cuento o un relato-enredadera solitario en la lengua castellana.
Para ti, Pablo, todas las orejas, las pezuñas y el rabo y las vueltas al ruedo y el delirio del siglo XX entero.
Para ti todos los abanicos y pañuelos,
los claveles de Las Meninas en el palco de los ganaderos,
Goya y sus aguadores pregonando en los tendidos del pueblo

De «EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ», por PABLO PICASSO

1 Aquí no hay más que aceite y ropa vieja.
2 Hijo de puta, puta, cuco y recuco tajo reuma de lobo y búho cojo.
0 Niño de flores pestañejas y comidilla encima del cartón de afeites del clavo torcido abierto por la punta del cuchillo.
2 Ratoncito Pérez vestido de cura regando la piel del traje de tinieblas.
1 A fin de que habiendo recibido el sobre abierto y sin sello se lo pueda comer el cartero o su abuela sin tener que darle cuentas a nadie tan contento.
2 Pero ¡alto! que lo que hay que hacer es desatar y liar el lío al ovillo y desplumar el viento de la vela.
1 Comezón y ganas de romper puertas y ventanas a frío y a callente y empezar a dar guantazos y leones y perdices.
0 Los altos flecos.
2 Los dos ladrones.
1 y el gori gori de la juerga.
2 Con los cacharros rotos hacer la sopa de claveles y rosas en el gazpacho tiritando sus llamaradas teniendo cuenta de todo y haciendo cadena de cada huevo puesto.

Auge y Caída del Tercer Reich (edición íntegran en 2 tomos), de William Shirer

Precio y stock a confirmar
Ed. Luis de Caralt, año 1962. Tapa dura. Traducción de Jesús López Pacheco y Mariano Orta Manzano. Incluye más de 100 fotografías en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado muy bueno (PRESENTA FIRMAS CON BIROME EN LAS TRES PRIMERAS PAGINAS DE CADA TOMO. VER FOTOS). Cantidad de páginas: 1270

Por William Shirer

Aunque viví y trabajé en el Tercer Reich durante la primera mitad de su breve vida, viendo personalmente a Adolfo Hitler consolidar su poder como dictador de esta grande aunque frustrada nación, y luego conducirla a la guerra y a la conquista, esta experiencia personal no me habría llevado a intentar escribir este libro si no hubiera ocurrido al final de la II Guerra Mundial un acontecimiento único en la Historia.

Consistió en la captura de la mayor parte de los archivos confidenciales del Gobierno alemán y todas sus ramas, incluyendo la de Asuntos Exteriores, Ejército y la Armada, el Partido Nacional Socialista y la policía secreta de Heinrich Himmler. Jamás anteriormente, creo, ha caído un tesoro tan vasto en menos de historiadores contemporáneos. Hasta ahora, los archivos de un gran Estado — aun cuando éste fuera derrotado en la guerra, y su Gobierno derrocado por la revolución, como les sucedió a Alemania y a Rusia en 1918 — eran preservados por el mismo, y sólo aquellos documentos que servían a los intereses del régimen posterior se publicaban por último.

El repentino colapso del Tercer Reich en la primavera de 1945, trajo con-sigo la entrega no sólo de un vasto fardo de sus documentos secretos, sino de otros materiales de valor inapreciable; tales como diarios privados, discursos altamente secretos, informes de conferencias, correspondencia, e incluso resúmenes de conversaciones telefónicas de los jefes nazis, intervenidas por una oficina especial montada por Hermann Goering en el Ministerio del Aire.

El general Franz Halder, por ejemplo, llevaba y conservó un voluminoso diario escrito taquigráficamente en el sistema Gabelsberger, en el cual resumía los acontecimientos no ya por días, sino por horas. Es una fuente única de precisa y minuciosa información para el período que transcurre desde el 14 de agosto de 1939 al 24 de septiembre de 1942, cuando él era Jefe del Estado Mayor General del Ejército y estaba en contacto diario con Hitler y los otros jefes de la Alemania nazi. Sin duda, es el más revelador de los diarios personales de jefes alemanes, pero hay otros de gran valor, incluyendo el del Dr. Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda e íntimo asociado de Hitler, y el del general Alfred Jodl, Jefe de Operaciones del Alto Mando de las Fuerzas Armadas (OKW). Existen también otros diarios del mismo OKW y del Alto Mando Naval. La verdad es que los seis mil archivos de la Flota Alemana que fueron tomados en Schloss Tambach, cerca de Coburgo, contenían prácticamente todos los códigos de señales, los cuadernos de bitácora de las naves, los diarios, los memorándums, etc., de la flota alemana desde abril de 1945, fecha en que fueron encontrados, hasta, retrocediendo en el tiempo, 1868, fecha en que se constituyó la moderna flota alemana.

Las 485 toneladas de protocolos de la Oficina de Asuntos Exteriores, de las que se apoderó el Primer Ejército de los EE. UU. en varios castillos y minas en las montañas del Harz, precisamente cuando estaban a punto de ser quemados en virtud de órdenes recibidas de Berlín, cubren no sólo el período del Tercer Reich, sino otro que se remonta, a través de la República de Weimar, hasta el comienzo del Segundo Reich de Bismarck. Durante muchos años después de la guerra, toneladas de documentos nazis permanecieron sellados en un gran almacén del Ejército de los EE. UU., en Alejandría, Virginia, sin que nuestro Gobierno demostrara interés alguno en abrir siquiera las cajas de embalaje para ver qué podía estar encerrado en ellas que fuera de interés histórico. Finalmente, en 1955, diez años después de caer en nuestro poder, y gracias a la iniciativa de la Asociación Histórica Americana y a la generosidad de un par de fundaciones privadas, los documentos de Alejandría fueron sacados a la luz y un grupo lastimosamente pequeño de eruditos, con personal y equipo inadecuados, se puso al trabajo para cribar los documentos y fotografiarlos antes de que el Gobierno, que estaba mostrando mucha prisa en el asunto, los devolviera a Alemania. Resultaron ser un rico hallazgo.

Así, por ejemplo, se hallaron, el registro taquigráfico parcial de las cincuenta y una «Conferencias del Führer» sobre la situación militar del día, y el texto completo de las conversaciones amistosas (en la mesa) de los señores de la guerra nazis con sus viejos camaradas del partido y sus secretarias durante aquélla; el primero fue salvado de los restos carbonizados de los documentos de Hitler en Berchtesgaden por un oficial del Servicio de Información de la 101a División Aérea de los EE. UU., y el segundo fue encontrado entre los documentos de Martin Bormann.

Cientos de miles de documentos hallados fueron reunidos apresuradamente en Nuremberg como prueba en el juicio contra los principales criminales de guerra nazis. Mientras se veía la primera parte de ese juicio, reuní pilas de fotocopias, y, posteriormente, los cuarenta y dos volúmenes publicados de declaraciones y documentos, complementados por diez volúmenes de las traducciones inglesas de muchos documentos importantes. El texto de los otros documentos publicados en una serie de quince volúmenes de las otras doce vistas siguientes en Nuremberg eran también de valor, aunque se omitieron muchos documentos y declaraciones.

Por último, además de esta provisión sin precedentes de documentos, están los registros de los interrogatorios exhaustivos de los oficiales militares alemanes, funcionarios del partido y del Gobierno, y sus posteriores declaraciones bajo juramento en los diversos juicios celebrados después de la guerra, que suministraron material como, creo, nunca fue obtenido otro semejante y de tantas fuentes en guerras anteriores.

No he leído, naturalmente, toda esta documentación, que produciría vértigo a cualquiera por su número…y cuya lectura está muy lejos de las facultades de un solo individuo. Pero me he abierto camino a través de una considerable parte de la misma, no apresurándome, retardando el paso, como todos los vendimiadores deben hacer en viñedos tan ricos, por la falta de índices apropiados.

Es realmente notable el escaso número de los que estábamos estacionados en Alemania durante el tiempo nazi, periodistas y diplomáticos, que supieran de verdad lo que estaba sucediendo tras la fachada del Tercer Reich. Una dictadura totalitaria, por razón de su misma naturaleza, opera con gran secreto y sabe cómo preservar este secreto de los ojos de entremetidos extranjeros. Era bastante fácil registrar y describir los sencillos, excitantes y a menudo nauseabundos acontecimientos en el Tercer Reich: la subida de Hitler al poder, el incendio del Reichstag, la Purga Sangrienta de Roehm, el Anschluss, con Austria, la rendición de Chamberlain en Munich, la ocupación de Checoslovaquia, los ataques contra Polonia, Escandinavia, el Occidente, los Balcanes y Rusia, los horrores de la ocupación nazi y de los campos de concentración y la liquidación de los judíos. Pero las fatídicas decisiones tomadas secretamente, las intrigas, las traiciones, los motivos y las aberraciones que conducían a ellas, las partes representadas por los principales actores tras los bastidores, la extensión del terror que ellos ejercían y su técnica al organizarlo…todo esto y mucho más permaneció en su mayor parte oculto a nosotros hasta que los documentos secretos alemanes se pusieron boca arriba.

Algunos pueden pensar que es demasiado pronto para intentar escribir una historia del Tercer Reich; que una tarea tal debiera ser dejada a una generación posterior de escritores a los cuales les concediera perspectiva el tiempo. Descubrí que esta opinión prevalecía especialmente en Francia, cuando fui a realizar allí ciertas investigaciones. Nada que sea más reciente que la era napoleónica, se me dijo, debe ser abordado por escritores de temas históricos.

Esa opinión tiene mucho mérito. La mayor parte de los historiadores ha esperado cincuenta años o cien, o más, antes de intentar escribir un relato sobre un país, un imperio o una era. Pero, ¿no era eso principalmente debido a que les hacía falta mucho tiempo para sacar a la luz los documentos pertinentes que les suministrarían el material auténtico que necesitaban? Y, si se ganaba en perspectiva, ¿no se perdía algo a causa de que el autor carecía obligatoriamente del conocimiento personal de la vida y el ambiente de aquellos tiempos y de los personajes históricos acerca de los cuales escribía?

En el caso del Tercer Reich, y es un caso único, casi todo el material documental estuvo disponible desde el momento de su caída, y ha sido enriquecido por las declaraciones de todos los jefes supervivientes, militares y civiles, en algunos casos, momentos antes de ser ejecutados. Con tales fuentes incomparables, puestas tan pronto a disposición, y con el recuerdo de la vida en la Alemania nazi, el aspecto, la conducta y naturaleza de los hombres que la gobernaron, sobre todo Adolfo Hitler, todavía fresco en mi mente, decidí, de todos modos, realizar un intento de poner por escrito la historia dé la ascensión y caída del Tercer Reich.

«Viví la guerra desde el principio hasta el fin», observa Tucídides en su «Historia de la guerra del Peloponeso», una de las mejores obras de historia escritas hasta la fecha, «siendo de edad suficiente para comprender los sucesos y conceder atención a los mismos para conocer la verdad exacta de ellos».

Yo encontré extremadamente difícil y no siempre posible averiguar la verdad exacta acerca de la Alemania de Hitler. El alud de material documental me ayudaba a avanzar por el camino de la verdad más de lo que habría parecido posible veinte años antes, pero su misma vastedad podía con frecuencia resultar motivo de confusión.

En todos los registros y declaraciones humanos resulta obligatorio encontrar desconcertantes contradicciones.

Sin duda mis propios prejuicios, que surgen inevitablemente de mi experiencia y formación, salen a relucir en las páginas de esta obra de vez en cuando. Detesto las dictaduras totalitarias en principio y llegué a abominar ésta en particular por cuanto la viví de cabo a rabo y contemplé sus feos asaltos contra el espíritu humano. Sin embargo, en este libro he intentado ser (seriamente) objetivo, dejando que los hechos hablen por sí mismos y anotando la fuente de cada uno de ellos. Ningún incidente, escena o cita proviene de la imaginación; todos están basados en documentos, declaraciones de testigos presenciales o mi propia observación personal. En la media docena, poco más o menos, de ocasiones en las que hay alguna especulación, por haberse omitido el hecho en el material disponible, se expresa claramente como tal especulación.

Mis interpretaciones, no tengo duda alguna, serán discutidas por muchos. Esto es inevitable, ya que ninguna de las opiniones humanas es infalible. Las que he aventurado aquí para añadir claridad y profundidad a esta narración son simplemente las mejores que pude extraer de las pruebas y del conocimiento y experiencia que yo tenía.

Adolfo Hitler es probablemente el último de los grandes conquistadores en la tradición de Alejandro, César y Napoleón, y el Tercer Reich el último de los imperios que emprendieron el camino tomado anteriormente por Francia, Roma y Macedonia. La cortina fue bajada, al menos, sobre esta fase de la historia, por la súbita invención de la bomba de hidrógeno, de los cohetes balísticos y de los cohetes que pueden ser dirigidos hasta dar en la Luna.

En nuestra nueva era de artefactos terroríficos y mortíferos, que han suplantado con tanta rapidez a los antiguos, la primera gran guerra agresiva, si surgiera, sería desencadenada por pequeños locos suicidas al pulsar un botón electrónico. Una guerra tal no durará mucho tiempo y nadie podrá continuarla. No habrá conquistadores ni conquistados, sino sólo los huesos calcinados de un planeta deshabitado y muerto.

INDICE
TOMO I
Prólogo
LIBRO PRIMERO, LA ASCENSIÓN DE ADOLFO HITLER
I- Nacimiento del Tercer Reich
El advenimiento de Adolfo Hitler
Los primeros años de la vida de Hitler
«El período más triste de mi vida»
Las plagiarías ideas de Adolfo Hitler
II- Nacimiento del partido nazi
El principio del partido nazi
Advenimiento del Führer
III- Versalles, Weimar y el «putsch» de la Cervecería
La sombra de Versalles
Una casa dividida
Revuelta en Baviera
El putsch de la Cervecería
Juicio por traición
IV- La ideología de Hitler y las raíces del Tercer Reich
Las raíces históricas del Tercer Reich
Las raíces intelectuales del Tercer Reich
La extraña visita y las extrañas obras de H. S. Chamberlain
LIBRO SEGUNDO, TRIUNFO Y CONSOLIDACIÓN
V- El camino hacia el Poder: 1925-31
La entrada de Paul Joseph Goebbels
Un interludio de descanso romántico para Adolfo Hitler
Las oportunidades de la depresión
VI- Los últimos días de la República: 1931-1933 .
Hitler contra Hindenburg
Fracaso de Franz von Papen
Schleicher: el último canciller de la República
VII- La nacificación de Alemania: 1933-1934
El incendio del Reichstag
Gleichschaltung: la «coordinación» del Reich
«¡Nada de segunda revolución!»
Los comienzos de la política extranjera nazi
La purga sangrienta del 30 de jimio de 1934
La muerte de Hindenburg
VIII- La vida en el Tercer Reich: 1933-1937
La persecución de las Iglesias cristianas
La nacificación de la cultura
El control de la prensa, la radio y el cine
La educación en el Tercer Reich
El labrador en el Tercer Reich
La economía del Tercer Reich
La servidumbre del trabajo
La justicia en el Tercer Reich
El Gobierno en el Tercer Reich
LIBRO TERCERO, EL CAMINO HACIA LA GUERRA
IX- Los primeros pasos: 1934-1937
La ruptura del Tratado de Versalles
Una sorpresa sabatina
Un golpe maestro en la zona del Rin
1937: sin sorpresas
La fatídica decisión del 5 de noviembre de 1937
X- Extraño y fatídico interludio: La caída de Blomberg, Fritsch, Neurath y Schacht
La caída del mariscal de campo von Blomberg
La caída del general Freiherr Werner von Fritsch
XI- Anschluss: El zarpazo a Austria
La entrevista en Berchtesgaden: 12 de febrero de 1938
La agonía de las cuatro semanas: 12 de febrero – 11 de marzo de 1938
El derrumbamiento de Schuschnigg
XII- El camino de Munich
La primera crisis: mayo de 1938
Indecisión de los generales
Nacimiento de una conspiración
Chamberlain en Berchtesgaden (15 de septiembre de 1938)
Chamberlain en Godesberg: 22-23 de septiembre
La hora once
El «miércoles triste» y el complot Halder contra Hitler
La abdicación de Munich: 29-30 de septiembre de 1938
Las consecuencias de Munich
XIII- Checoslovaquia deja de existir
La semana de los cristales rotos
Eslovaquia conquista su «independencia»
XIV- La hora de Polonia
Una pequeña agresión al paso
Sube la fiebre en Polonia
Plan Blanco
Respuesta de Hitler a Roosevelt
La intervención de Rusia: I
El pacto de Acero
Hitler quema sus naves: 23 de mayo de 1939
La intervención de Rusia: II
Planes de guerra total
Intervención de Rusia: III
Vacilaciones de los aliados de Alemania
Ciano en Salzburgo y Obersalzberg (11, 12 y 13 de agosto)
XV- El pacto germano-soviético
Conferencia militar de Obersalzberg (14 de agosto de 1939)
Conversaciones germano-rusas
La conferencia militar del 22 de agosto de 1939
Fracaso aliado en Moscú
Ribbentrop en Moscú: 23 de agosto de 1939
XVI- Los últimos días de la paz
A Mussolini le entra miedo
Alegría y confusión de los conspiradores
Los seis últimos días de la paz
Alemania y Gran Bretaña en la undécima hora
El último día de paz
XVII- Estallido de la Segunda Guerra Mundial
Mussolini interviene en el último momento
La guerra de Polonia se convierte en la Segunda Guerra Mundial
Notas
Indice de Ilsutraciones
TOMO II
LIBRO CUARTO, LA GUERRA: DESDE LAS PRIMERAS VICTORIAS HASTA EL MOMENTO DECISIVO
XVIII- Caída de Polonia
Rusia invade Polonia
XIX- Parodia de guerra en el Oeste
El torpedeamiento del «Athenia»
Hitler propone la paz
La conspiración de Zossen
Un rapto y una bomba en una cervecería
Hitler habla a sus generales
Primera fase del terror nazi en Polonia
Fricciones entre los totalitarios
XX- La conquista de Dinamarca y Noruega
Vidkun Quisling aparece
Hitler se entrevista con Summer Welles y con Mussolini
Los conjurados, frustrados de nuevo
La invasión de Dinamarca y de Noruega
Los noruegos resisten
Batallas por Noruega
XXI- Victoria en el Oeste
Los dos planes frente a frente
La guerra de las seis semanas
La conquista de los Países Bajos
Caída de Bélgica — Los ejércitos anglofranceses son cogidos en la trampa
La capitulación del rey Leopoldo
Milagro en Dunkerque
El hundimiento de Francia
Francia, apuñalada por la espalda
El segundo armisticio de Compiègne
Maniobras para la paz
XXII- La «Operación Otaria» fracasa (Invasión de Inglaterra)
La batalla de Inglaterra
Si la invasión hubiera sido lograda
Post-Scriptum: El proyecto de rapto del duque y de la duquesa de Windsor
XXIII- La hora de Rusia. La operación Barbarroja
Molotov en Berlín _. . .
Seis meses de sinsabores
El mundo contendrá la respiración
Preludio balcánico
«Operación Terror»
La fuga de Rudolf Hess
Tormenta sobre el Kremlin
XXIV- El viento cambia
La marcha sobre Moscú
XXV- La hora de los Estados Unidos
«¡Nada de incidentes con los Estados Unidos!»
El Japón hace su propio juego
El ataque a Pearl Harbour
Hitler declara la guerra a los Estados Unidos
11 de diciembre de 1941: Discurso de Hitler en el Reichstag
XXVI- 1942: El gran viraje. El Alamein y Stalingrado
Reaparecen los conspiradores
Las últimas ofensivas de Alemania
1942: La gran ofensiva de verano
El desembarco angloamericano
El desastre de Stalingrado
LIBRO QUINTO, EL COMIENZO DEL FIN
XXVII- El nuevo orden
Los nazis saquean Europa
El trabajo forzado en el nuevo orden
Los prisioneros de guerra
El terror nazi en los territorios conquistados
La «solución definitiva»
Los campos de exterminio
«El Ghetto de Varsovia ya no existe»
La muerte de Heydrich y el fin de Lidice
XXVIII- La caída de Mussolini
XXIX- La invasión de Europa Occidental por los aliados y el atentado contra Hitler
La misión del conde von Stauffenberg
6 de junio de 1944: La invasión angloamericana
La conspiración de última hora
El atentado del 20 de julio de 1944
20 de julio de 1944
Venganza sangrienta
LIBRO SEXTO, LA CAÍDA DEL TERCER REICH
XXX- La conquista de Alemania
La última maniobra desesperada de Hitler
El derrumbamiento de los ejércitos alemanes
XXXI- El crepúsculo de los dioses
La última gran decisión
Goering y Himmler intentan tomar las riendas
Los dos últimos visitantes del bunker
Las últimas voluntades de Hitler
La muerte de Hitler y de su esposa
El fin del Tercer Reich
Breve epílogo
Notas
Bibliografía
INDICE ALFABETICO
INDICE DE ILUSTRACIONES

Sermones Tomo II, de John Henry Newman

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Ed. Agape, año 2008. Tamaño 19 x 13 cm. Traducción de Fernando María Cavaller. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 320

Por Fernando María Cavaller
21 de febrero de 2008

Newman nació el 21 de febrero de 1801 en Londres y murió el 11 de agosto de 1890 en Birmingham, Inglaterra. Su larga vida tuvo como epicentro la conversión al catolicismo el 9 de octubre de 1845. De modo que cualquier aproximación ha de tener en cuenta los dos períodos, anglicano y católico, de una duración casi idéntica. Entre la primera mitad de su vida y la segunda se encuentra una asombrosa continuidad que puede ser definida como auténtico desarrollo. Precisamente, entre sus obras está el admirable Ensayo sobre el Desarrollo de la Doctrina Cristiana,’ escrito durante los dos años anteriores a su conversión, un estudio histórico-teológico para afirmar la continuidad entre la Iglesia primitiva y la Iglesia de Roma en respuesta a las objeciones protestantes que asignaban a Roma corrupciones de la fe primitiva, y donde Newman postula la sugestiva septena de notas que garantizan un desarrollo homogéneo.

A esta conclusión llegó después de varios años de oración y estudio. Desde joven había sido brillante y a la temprana edad de 22 años fue nombrado fellow del Oriel College, el más importante en Oxford. Fue ordenado sacerdote en la Iglesia de Inglaterra a los 24 años y estuvo

a cargo de Santa María Virgen, la iglesia de la Universidad. Tanto desde la cátedra como desde el púlpito se convirtió en poco tiempo en la voz más escuchada, y fue desde 1833 la cabeza del Movimiento de Oxford, el gran acontecimiento que renovó la vida de fe de la Iglesia de Inglaterra. El fundamento de su pensamiento teológico lo encontró en los Santos Padres de los primeros siglos del cristianismo y en algunos teólogos anglicanos del siglo XVII, y desde allí respondió tanto al liberalismo religioso de tinte racionalista como al evangelismo entusiasta de talante sentimental, un escenario que era propio del siglo XIX inglés pero también del orbe europeo, y que en definitiva pretendía afirmar una oposición entre fe y razón.

Las obras escritas por Newman, como anglicano y como católico, reflejan esta situación, pero al mismo tiempo constituyen positivamente una hazaña teológica de proporciones nada comunes, comparable a la de San Agustín o Santo Tomás, y que ha sido fuente de casi todos los grandes teólogos del siglo XX. Newman ha pasado a ser, cada vez con más fuerza, el exponente más notorio de lo que se podría llamar «amor a la verdad». Su pensamiento y su vida van juntos y son ejemplo de una experiencia creyente, que comenzando con la primera conversión cuando tenía 15 años, sigue un itinerario hasta la conversión a Roma a los 44, y continúa hasta su vejez. Fue un itinerario reconocido en vida por la Iglesia, cuando el Papa León XIII lo hace Cardenal a los 78 años de edad.

Fue uno de los más grandes teólogos del siglo XIX y una de las figuras más destacadas de la historia de la Iglesia. Su conversión significó una verdadera revolución en la Inglaterra de entonces, pero trascendió sus fronteras y ha estado cada vez más presente en la Iglesia

Católica. Prácticamente no hay pensador cristiano del siglo XX, católico o anglicano, que no se refiera a Newman de un modo u otro. En el Concilio Vaticano II lo llamaban el Cardenal ausente. Ha sido citado cuatro veces en el Catecismo de la Iglesia Católica, y desde 1991 es Venerable, es decir que han sido aprobadas por la Iglesia sus virtudes heroicas y se halla en camino hacia la beatificación. Se podrá hallar como apéndice una breve cronología de su vida y obra.

El conjunto de las obras de Newman llega a los noventa volúmenes. Se trata de ensayos de gran erudición como El oficio profético de la Iglesia, editado luego como Via Media2 (entre el protestantismo y el catolicismo), Los arrianos del siglo IV,3 Conferencias sobre la doctrina de la justificación/ y el Desarrollo ya citado, todos de su época anglicana, y luego su Gramática del asentimiento5 (de la fe) de su época católica. Siguen trabajos como las Semblanzas históricas,6 y muchos otros ensayos teológicos y reflexiones sobre los problemas del anglicanismo y del catolicismo en el mundo de entonces.

Newman escribió y predicó 583 sermones durante su ministerio anglicano, entre 1824 y 1843, más de la mitad antes de 1832, de los cuales 217 fueron publicados por él mismo, entre los que están los 191 Sermones parroquiales sencillos’3 en ocho tomos. Unos 120 sermones se perdieron, pero sobrevivieron 246 sermones, empaquetados y etiquetados por Newman, que sólo están siendo conocidos ahora. Evidentemente Newman consideró estos sermones demasiado marcados por el calvinismo de los escritores evangélicos que lo influenciaron entonces, con su teología, exégesis y homilética. Pero al estudioso le dan oportunidad de descubrir la posición teológica de Newman, anterior a la influencia en él de la primitiva Iglesia de los Padres, y trazar el desarrollo de sus ideas.

Es interesante leer lo que Newman opinaba sobre cómo debía ser un sermón: «Considero un principio fundamente que un sermón, para ser eficaz, debe ser imperfecto. Hasta que imitemos a la Sagrada Escritura en abandonar ¡a evhaustividad de nuestros sermones, no haremos nada a ¿talladamente».16 Efectivamente él se ceñía a un punto, no hablaba de todo, como es corriente, y además, dividía en rarrafos numerados las partes de la exposición. Todos son comentarios a algún versículo o texto de la Escritura, e incluyendo casi siempre referencias al texto del Credo. Eran dogmáticos pero con la aplicación moral consiguiente.

INDICE
Prólogo
Cronología de la vida del Card. Newman
ADVIENTO
La necesidad de la santidad para la beatitud futura
La individualidad del alma
Palabras irreales
Elías, el profeta de los últimos días
NAVIDAD
La Encarnación
El mundo invisible
Cristo oculto del mundo
Los tres oficios de Cristo
CUARESMA
La humillación del hijo eterno
La cruz de Cristo, medida del mundo
La ley de Cristo es estricta
El peligro de las riquezas
El peligro de los talentos
Tiempos de oración personal
Formas de oración personal
PASCUA
Cristo, un Espíritu vivificador
La resurrección del cuerpo
La presencia eucarística

Fascinante Fascismo (1974), de Susan Sontag

Traducción de Juan Utrilla Trejo, revisada por Aurelio Major
Publicado en «Bajo el signo de Saturno» (Under the Sign of Saturn, 1980) por Susan Sontag
Ed. DeBolsillo, 2007. Págs. 81-107

FASCINANTE FASCISMO, POR SUSAN SONTAG

I- «THE LAST OF THE NUBA», POR LENI RIEFENSTAHL (1974). Harper & Row, 208 pp.

Primer Documento. He aquí un libro de 126 espléndidas fotografías en color, tomadas por Leni Riefenstahl, ciertamente el libro de fotografías más arrebatador publicado en años recientes. En las infranqueables montañas del Sudán meridional viven cerca de ocho mil altivos nuba, semejantes a dioses, emblemas de la perfección física, con grandes cabezas bien formadas, afeitadas, rostros expresivos y cuerpos musculosos, depilados y decorados con cicatrices. Embadurnados con una ceniza blanquecina sagrada, los hombres hacen cabriolas, se acurrucan, meditan o luchan entre sí en las áridas pendientes. Y he aquí un fascinante montaje de doce retratos, en blanco y negro, de Riefenstahl, en la contraportada de «The Last of the Nuba» también extraordinaria, una secuencia cronológica de expresiones (desde una concentración intensa hasta la sonrisa de una matrona tejana de safari) que vencen al intratable paso del tiempo.

La primera fotografía fue tomada en 1927 cuando Leni Riefenstahl tenía veinticinco años y ya era una estrella de cine; las más recientes están fechadas en 1969 (aparece abrazando a un bebé africano desnudo) y en 1972 (sosteniendo una cámara), y cada una muestra cierta versión de una presencia ideal, de una especie de belleza imperecedera, como la de Elisabeth Schwarzkopf, que con la edad no solo se ha vuelto más alegre, más metálica y más saludable. En la sobrecubierta, una biografía de Leni Riefenstahl, y una introducción (sinfirma) titulada «Cómo Leni Riefenstahl llegó a estudiar a los mesakin nuba de Kordofan», llena de inquietantes mentiras.

La introducción, que ofrece un relato detallado de la peregrinación de Riefenstahl al Sudán (inspirada, según se nos dice, por la lectura de «Las verdes colinas de África», de Hemingway, «una noche de insomnio a mediados de los cincuenta»), identifica lacónicamente a la fotógrafa con «algo así como una figura mítica como cineasta antes de la guerra, semiolvidada por una nación que decidió borrar de sus recuerdos toda una época de historia». ¿Quién sino la propia Riefenstahl (nos preguntamos con cierta esperanza de que así sea) pudo inventar esta fábula acerca de aquello a lo que nebulosamente se refiere como «una nación» que por alguna razón no nombrada «decidió» cometer el deplorable acto de cobardía de olvidar «una época» —que, con mucho tacto, no se especifica— «de su historia»? Puede suponerse que al menos algunos lectores se habrán sobresaltado ante esta recatada alusión a Alemania y al Tercer Reich.

Comparada con la introducción, la cubierta del libro es positivamente explícita sobre el tema de la carrera de la fotógrafa y difunde la falsa información que Riefenstahl ha estado repitiendo durante los últimos veinte años. Fue durante los frustrantes y decisivos años treinta en Alemania cuando Leni Riefenstahl saltó a la fama internacional como directora de cine. Nació en 1902 y su primera devoción fue hacia la danza creadora. Esto la llevó a participar en películas mudas, y muy pronto a dirigir y a aparecer en sus propias películas habladas, tales como «La montaña» (1929). Estas producciones tensamente románticas fueron muy admiradas, y no fue el último de sus admiradores Adolf Hitler, quien, habiendo llegado al poder en 1933, encargó a Riefenstahl hacer un documental sobre el mitín de Nuremberg de 1934.

Se necesita cierta originalidad para describir la época nazi como «los frustrantes y decisivos años treinta en
Alemania», para resumir los acontecimientos de 1933 como «habiendo llegado (Hitler) al poder» y para afirmar que Riefenstahl, la mayor parte de cuya obra fue identificada correctamente, durante su propia década, como propaganda nazi, gozara de «fama internacional como directora de cine», aparentemente como sus contemporáneos Renoir, Lubitsch y Flaherty. (¿Habrán dejado los editores a L. R. escribir la cubierta? Resulta difícil pensar algo tan cruel, a pesar de que «su primera devoción fue hacia la danza creadora» es una frase de la que serían capaces pocas personas cuya lengua materna fuera el inglés).

Desde luego, los hechos son inexactos o inventados. Riefenstahl ni dirigió ni actuó en una película hablada titulada «La montaña» (1929). Tal película no existe. Es más: Riefenstahl no empezó simplemente a participar en películas mudas y luego, al llegar el sonido, a dirigir y actuar en sus propias películas. En las nueve películas en las que apareció, Riefenstahl fue la estrella, y no dirigió siete de ellas. Estas siete fueron: «La montaña sagrada» (Der heilige Berg, 1926), «El gran salto» (Der grosse Sprung, 1927), «El destino de la Casa de Habsburgo» (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), «El infierno blanco de Pitz Palü» (Die weisse Hölle von Piz Palü, 1929) —todas ellas mudas—, seguidas por «Avalancha» (Stürme über dem Montblanc, 1930), «Frenesí blanco» (Der weisse Rausch, 1931) y «SOS Iceberg» (SOS Eisberg, 1932-1933). Todas excepto una fueron dirigidas por Arnold Fanck, autor de epopeyas alpinas de inmenso éxito desde 1919, quien realizó solo dos películas más, fracasadas ambas, después de que Riefenstahl lo dejara para empezar a dirigir en 1932. (La película que no dirigió Fanck es «El destino de la Casa de Habsburgo», lacrimógena película monárquica hecha en Austria, en la que Leni Riefenstahl encarnaba a Marie Vetsera, la compañera del príncipe Rodolfo en Mayerling. Al parecer,no ha sobrevivido ninguna copia).

Los vehículos pop-wagnerianos de Fanck para Riefenstahl no solo fueron «tensamente románticos». Consideradas, sin duda, como apolíticas cuando fueron hechas, estas películas parecen hoy, en retrospectiva, como lo ha indicado Siegfried Kracauer, una antología de sentimientos proto-nazis. El ascender montañas en las películas de Fanck era una metáfora visualmente irresistible de las aspiraciones ilimitadas hacia la alta meta mística, a la vez hermosa y terrible, que después habría de concretarse en el culto al Führer. El personaje que Riefenstahl generalmente representaba era el de la chica salvaje que se atreve a escalar el pico ante el cual retroceden los demás, los «cerdos del valle». En su primer papel, en la película muda «La montaña sagrada» (1926), de una joven bailarina llamada Diotima, le hace la corte un entusiasta montañero, que la convierte a los saludables éxtasis del alpinismo. Este tipo de personaje fue creciendo.

En su primera película hablada, Avalancha (1930), Leni Riefenstahl es una chica verdaderamente poseída por la montaña, enamorada de un joven meteorólogo, al que rescata cuando una tormenta lo deja aislado en su observatorio del Mont Blanc. La misma Leni Riefenstahl dirigió seis películas, la primera de las cuales, «La luz azul» (Das blaue Licht, 1932), fue otra película sobre las montañas. También como estrella, Riefenstahl desempeñó un papel similar a los de los filmes de Fanck por los que había sido «tan admirada, no siendo Adolf Hitler el último de sus
admiradores», pero llenando su película de alegorías sobre los oscuros temas del anhelo, la pureza y la muerte que Fanck había tratado por encima. Como de costumbre, la montaña es representada a la vez como supremamente bella y peligrosa, como esa fuerza augusta que invita a la afirmación última del yo, y al escape de este en la hermandad del valor y de la muerte.

El papel que Riefenstahl concibió para ella es el de una criatura primitiva que tiene una relación única con
un poder destructor: solo Junta, la chica proscrita de la aldea, siempre cubierta de harapos, puede llegar a la
misteriosa luz azul que irradia la cumbre del monte Cristallo, mientras otros jóvenes aldeanos, atraídos por la
luz, tratan de escalar la montaña, pero mueren. Lo que a la postre causa la muerte de la muchacha no es la
imposibilidad de alcanzar la meta simbolizada por la montaña, sino el espíritu materialista y prosaico de los
envidiosos aldeanos y el ciego racionalismo de su amante, un hombre bien intencionado de la ciudad.

La siguiente película que Riefenstahl dirigió, después de «La luz azul», no fue «un documental sobre el mitín de Nuremberg de 1934» —Riefenstahl hizo cuatro películas con argumento no ficticio, y no dos, como ella ha afirmado desde los años cincuenta y como lo repiten casi todos los que tratan de exonerarla— sino «La victoria de la fe» (Der Sieg des Glaubens, 1933), que celebraba el Primer Congreso del Partido Nacional Socialista desde que Hitler subió al poder. Luego llegó la primera de las dos obras que realmente le dieron fama internacional, el documental sobre el siguiente Congreso del Partido Nacional Socialista, «El triunfo de la Voluntad» (Triumph des Willens, 1935) —cuyo título nunca se menciona en la cubierta de «Los nuba»— después de lo cual hizo un documental breve (de dieciocho minutos), para el ejército, «¡Día de la Libertad! ¡Nuestro ejército!» (Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!, 1935), que muestra la belleza de los soldados y de ser soldado para el Führer. (No resulta sorprendente el hecho de que no exista ninguna mención de esta película, de la que se encontró una copia en 1971; durante los años cincuenta y sesenta, cuando Riefenstahl y todo el mundo creía que «Día de la Libertad» se había perdido, la hizo desaparecer de su filmografía y se negó a hablar de ella con las personas que iban a entrevistarla).

Sigue diciendo la cubierta:

«La negativa de Riefenstahl a someterse al intento de Goebbels de sujetar su mirada a requerimientos estrictamente propagandísticos condujo a una batalla de voluntades que llegó a su fin cuando Riefenstahl hizo su película de los Juegos Olímpicos de 1936, «Olimpia». Goebbels trató de destruirla; solo se salvó mediante la intervención personal de Hitler. Con dos de los documentales más notables de los años treinta en su haber, Riefenstahl siguió haciendo películas de su invención, no relacionadas con el surgimiento de la Alemania nazi, hasta 1941, cuando las condiciones de la guerra le hicieron imposible continuar.

Sus relaciones con los dirigentes nazis hicieron que dos veces fuera detenida al término de la Segunda Guerra
Mundial: dos veces fue juzgada, y las dos veces absuelta. Su reputación se hallaba en eclipse, y quedó semiolvidada, aunque para toda una generación de alemanes su nombre había sido palabra familiar».

Con excepción de aquello de que fue palabra familiar en la Alemania nazi, nada de todo lo anterior es cierto. Presentar a Riefenstahl en el papel de artista individualista que desafiaba a los burócratas filisteos y a la
censura del Estado («el intento de Goebbels de sujetar su mirada a requerimientos estrictamente propagandísticos») es algo que parece absurdo a cualquiera que haya visto «El triunfo de la Voluntad», película cuya concepción misma niega la posibilidad de que la cineasta hubiese tenido una concepción estética independiente de la propaganda.

Los hechos, negados por Riefenstahl desde la guerra, son que pudo hacer El triunfo de la Voluntad con facilidades ilimitadas y absoluta cooperación oficial (nunca hubo la menor lucha entre la cineasta y el ministro
alemán de la Propaganda). En realidad Riefenstahl, como lo relata en un librito acerca de la producción de El
Triunfo de la Voluntad, tomó parte en la organización del mitin, concebido desde el principio como el decorado
de una película (Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films, Munich, 1935. Una fotografía en la página 31 muestra a Hitler y a Riefenstahl inclinados sobre unos planos, con el siguiente pie de foto: «Los preparativos del Congreso del Partido se hicieron junto con los preparativos para la labor de las cámaras». El mitín se celebró entre el 4 y el 10 de septiembre; Riefenstahl cuenta que comenzó su trabajo en mayo, planeando la película secuencia tras secuencia, y supervisando la construcción de elaborados puentes, torres y rieles para las cámaras. A finales de agosto, Hitler llegó a Nuremberg con Viktor Lutze, jefe de los SA, «para una inspección y para dar sus instrucciones finales». Los treinta y dos camarógrafos de Riefenstahl llevaron uniformes de los SA durante toda la filmación, «a sugerencia del jefe del Estado Mayor (Lutze), para que nadie perturbara la solemnidad de la imagen con sus ropas de civil». Los SS aportaron un grupo de guardias).

«Olimpia» —película de tres horas y media en dos partes, «Festival del pueblo» (Fest der Volker) y «Festival de la
belleza» (Fest der Scbönheit)— no fue menos una producción oficial. Riefenstahl ha sostenido en sus entrevistas,
desde los años cincuenta, que «Olimpia» fue comisionada por el Comité Olímpico Internacional, producida por
su propia compañía, y hecha pasando por encima de las protestas de Goebbels. La verdad es que «Olimpia» fue
encargada y enteramente financiada por el gobierno nazi (se creó una compañía a nombre de Riefenstahl porque se consideró conveniente que el gobierno no apareciera como productor) y facilitada por el ministerio de Goebbels en cada etapa de la filmación (véase Hans Barkhausen, «Footnote to the History of Riefenstahl’s Olympia», «Film Quarterly», otoño de 1974: raro ejemplo de disidencia informada entre el gran número de tributos a Riefenstahl que han aparecido en las revistas cinematográficas norteamericanas y de Europa Occidental durante los últimos años).

Hasta la creíble leyenda de que Goebbels objetó que Riefenstahl filmara los triunfos de la estrella afroamericana Jesse Owens es falsa. Riefenstahl trabajó durante dieciocho meses en la edición, y terminó a tiempo para que la película pudiera estrenarse el 29 de abril de 1938, en Berlín, como parte de los festejos celebrados en ocasión de cumplir Hitler cuarenta y nueve años; más tarde, ese mismo año, «Olimpia» constituyó la principal participación alemana en el Festival Internacional de Cine de Venecia, donde ganó la Medalla de Oro.

Más mentiras: decir que Riefenstahl siguió haciendo películas de su invención, no relacionadas con el surgimiento de la Alemania nazi, hasta 1941. En 1939 (después de volver de una visita a Hollywood, como invitada de Walt Disney), acompañó a la Wehrmacht en una invasión a Polonia, como corresponsal de la guerra uniformada, con su propio equipo de cámaras, pero no se sabe si alguna parte de este material sobrevivió a la guerra. Después de «Olimpia», Riefenstahl hizo exactamente una película más, «Tierra baja» (Tiefland), que comenzó en 1941 —y, después de una interrupción, la reanudó en 1944 (en los Estudios de Cine Barrandov, en Praga, entonces ocupada por los nazis)—, y terminó en 1954. Como «La luz azul», también «Tierra baja» opone la corrupción de la tierra baja, o el valle, a la pureza de la montaña, y, nuevamente, la protagonista (encarnada por Riefenstahl) es una bella proscrita. Riefenstahl prefiere dar la impresión de que solo hubo dos películas documentales en una larga carrera como directora de películas de ficción, pero la verdad es que cuatro de las seis películas que dirigió fueron documentales que había encargado y financiado el gobierno nazi.

No resulta muy preciso describir la relación profesional de Riefenstahl y su intimidad con Hitler y Goebbels como «sus relaciones con los dirigentes nazis». Riefenstahl fue íntima amiga y compañera de Hitler desde mucho antes de 1932; también fue amiga de Goebbels: ninguna prueba hay en apoyo de la persistente afirmación de Riefenstahl, desde los años cincuenta, de que Goebbels la odiaba, o aun de que tuviera poder para coartar su trabajo. Por causa de su acceso ilimitado a Hitler, Riefenstahl era precisamente la única cineasta alemana que no era responsable ante la Oficina de Cine (Reichsfilkammer) del Ministerio de Propaganda de Goebbels.

Por último, resulta engañoso decir que Riefenstahl fue «dos veces juzgada, y las dos veces absuelta» después de
la guerra. Lo que ocurrió fue que los aliados la detuvieron brevemente en 1945, y dos de sus casas (en Berlín y
Munich) fueron confiscadas. Los interrogatorios y apariciones en los tribunales comenzaron en 1948, y continuaron intermitentemente hasta 1952, cuando finalmente fue «desnazificada» con este veredicto: «Ninguna actividad política en apoyo del régimen nazi que merezca castigo». Más importante aún: ya fuera que Riefenstahl mereciera o no una sentencia de prisión, no era su «relación» con los dirigentes nazis, sino sus actividades como destacada propagandista del Tercer Reich lo que estaba en juego.

La sobrecubierta de «Los nuba» resume fielmente la línea principal de la reivindicación que Riefenstahl se
fabricó durante los años cincuenta, fielmente expresada en la entrevista que concedió a «Cahiers du Cinema» en
septiembre de 1965. Negó allí que parte de su trabajo fuera de propaganda, y le llamó cinema verité. «Ni una
sola escena fue montada», dice Riefenstahl del «El triunfo de la Voluntad». «Todo es genuino. Y no hay
comentarios tendenciosos por la sencilla razón de que no hay ningún comentario. Es historia, pura historia».

Estamos muy lejos de ese vehemente desdén al documental, simple reportaje o hechos filmados, como formas
indignas del «estilo heroico» del acontecimiento, punto de vista que está expresado en su libro sobre el rodaje
de su película (si se desea otra fuente —ya que Riefenstahl afirma ahora en una entrevista a la revista alemana «Filmkritik» de agosto de 1972 que no escribió una sola palabra de «Hinter den Kulissen des Reichparteitag-films» y que ni siquiera la leyó por entonces—, hay una entrevista en el «Vólkischer Beobachter» del 26 de agosto de 1933 acerca de su filmación del mitín de Nuremberg de 1933 en que hace declaraciones similares.

Riefenstahl y sus apologistas siempre hablan del «El triunfo de la Voluntad» como si fuese un documental independiente, citando a menudo los problemas técnicos que encontraron durante todo el rodaje para demostrar que ella tenía enemigos entre los jefes del partido (el odio de Goebbels) como si tales dificultades no fuesen parte normal de toda filmación. Una de las más sumisas repeticiones del mito de Riefenstahl como simple documentalista —e inocente en lo político— es la Filmguide to «Triumph of the Will» publicada por la Indiana University Press Filmguide Series, cuyo autor, Richard Meram Barsam, concluye su prólogo expresando su «gratitud a la propia Leni Riefenstahl, que cooperó en muchas horas de entrevista, abrió sus archivos a mi investigación y tomó un verdadero interés en este libro».

Bien podía Riefenstahl interesarse en un libro cuyo primer capítulo es «Leni Riefenstahl y la carga de la independencia», y cuyo tema es «el convencimiento de Riefenstahl en que el artista debe, a cualquier costa, permanecer independiente del mundo material. En su propia vida ha alcanzado la libertad artística, pero a gran costo». Etcétera. Como antídoto, permítaseme citar una fuente irrebatible -al menos, no está aquí para decir que no lo escribió: Adolf Hitler. En su breve prólogo a «Hinter den Kulissen», Hitler describió «El triunfo de la Voluntad» como «una glorificación totalmente única e incomparable del poder y la belleza de nuestro movimiento». Y así es).

Aunque «El triunfo de la Voluntad» no tiene voz narrativa, sí comienza con un texto escrito que anuncia el mitín como la culminación redentora de la historia alemana. Pero esta afirmación inicial es la menos original de las formas en que la película es tendenciosa. No tiene comentario porque no lo necesita, pues «El triunfo de la Voluntad» representa una transformación ya lograda y radical de la realidad: la historia se vuelve teatro. La manera de planear el Congreso del Partido en 1934 quedó parcialmente determinada por la decisión de producir «El triunfo de la Voluntad»: el acontecimiento histórico serviría de escenario a una película que luego habría de adquirir el carácter de un auténtico documental.

En realidad, cuando se estropearon ciertos metros de cinta que mostraban a los dirigentes del partido en la tribuna de los oradores, Hitler dio órdenes de que volvieran a filmarse esas tomas, y Streicher, Rosenberg, Hess, y Frank histriónicamente repitieron su lealtad al Führer semanas después, sin Hitler y sin público, en un decorado construido por Speer (es perfectamente justo que Speer, quien construyó el gigantesco escenario del mitín en las afueras de Nuremberg, aparezca en los créditos de «El triunfo de la Voluntad» como arquitecto de la película). Todo el que defienda las películas de Riefenstahl como documentales, si hemos de distinguir el documental de la propaganda, estará siendo ingenuo. En El triunfo de la Voluntad, el documento (la imagen) no solo es el registro de la realidad sino que es una razón de que la realidad se haya construido, y debe, a la postre, reemplazarla.

La rehabilitación de figuras proscritas en las sociedades liberales no ocurre en la forma burocráticamente
definitiva de la Enciclopedia Soviética, cada nueva edición de la cual nos presenta algunas figuras hasta entonces inmencionables y lanza a un número igual o mayor por la escotilla de la no existencia. Nuestras rehabilitaciones son más suaves, más insinuantes. No es que el pasado nazi de Riefenstahl de pronto se haya vuelto aceptable. Es simplemente que, al girar la rueda cultural, ya no importa. En lugar de impartir una versión rígida y congelada de la historia desde arriba, una sociedad liberal resuelve tales cuestiones aguardando a que los ciclos de los diferentes gustos vayan destilando la controversia.

La purificación de la fama de Leni Riefenstahl de su escoria nazi ha ido cobrando impulso durante algún tiempo, pero ha alcanzado una especie de clímax este año, al ser Riefenstahl la invitada de honor de un festival cinematográfico, controlado por cinéfilos, en el verano, en Colorado, y objeto de toda una lluvia de respetuosos artículos y entrevistas en periódicos y en la televisión y ahora, con la publicación de «Los nuba».

Parte del apoyo tras el reciente ascenso de Riefenstahl a la condición de monumento cultural se debe, seguramente, al hecho de que es mujer. El cartel del Festival de Cine de Nueva York de 1973, hecho por una conocida artista que también es feminista, mostraba a una rubia cuyo seno derecho estaba rodeado por tres nombres: Agnès Leni Shirley (es decir, Varda, Riefenstahl, Clarke). Las feministas sentirían gran dolor si hubieran de sacrificar a la única mujer que ha hecho películas que, en opinión de todos, son de primera clase.

Pero el mayor apoyo del cambio de actitud hacia Riefenstahl se halla en los nuevos y más grandes avatares de la idea de “lo bello”. La línea tomada por los defensores de Riefenstahl, que incluyen hoy a las voces más influyentes del establishment de la vanguardia fílmica, es que siempre estuvo interesada en la belleza. Esto es, desde luego, lo que Riefenstahl ha estado diciendo durante años. Así, el entrevistador de los «Cahiers du Cinema» enlazó a Riefenstahl, al observar fatuamente que lo que «El triunfo de la Voluntad» y «Olimpia» «tienen en común es que ambas dan forma a cierta realidad, basada ella misma en cierta idea de la forma. ¿Ve usted algo peculiarmente alemán en este interés en la forma?». A esto respondió Riefenstahl:

«Sencillamente puedo decir que me siento espontáneamente atraída por todo lo que es bello. Sí: belleza, armonía. Y
quizá este cuidado en la composición, esta aspiración a la forma sea, en efecto, algo muy alemán. Pero yo no conozco exactamente estas cosas. Vienen del inconsciente y no de mi conocimiento…¿Qué quiere usted que añada yo? Todo lo que es puramente realista, «un pedazo de vida», que es mediocre, cotidiano, no me interesa… Estoy fascinada por lo que es hermoso, fuerte, saludable, lo que está vivo. Busco la armonía. Cuando se produce armonía, soy feliz. Creo haberle contestado a usted con esto».

Por ello, «Los nuba» es el último y necesario paso en la rehabilitación de Riefenstahl. Es la reescritura final del pasado; o bien, para sus partidarios, la confirmación definitiva de que siempre ha sido una fanática de la belleza y no una horrible propagandista (así es como Jonas Mekas -The Village Voice, 31 de octubre de 1974- saluda la publicación de «Los nuba»: «Riefenstahl continúa su celebración —¿o es una búsqueda?— de la belleza clásica del cuerpo humano, búsqueda que comenzó en sus filmes. Está interesada en lo ideal, en lo monumental». Mekas, en la misma publicación, 7 de noviembre de 1974: «Y aquí está mi propia declaración final sobre las películas de Riefenstahl: si es usted idealista, verá idealismo en sus películas; si es usted clasicista verá en sus películas una oda al clasicismo; si es usted nazi, verá usted en sus películas nazismo»).

Dentro del libro bellamente editado, fotografías de la tribu perfecta y noble. Y en la cubierta, fotografías de «mi perfecta mujer alemana» (como llamó Hitler a Riefenstahl) toda sonrisa, venciendo los desdenes de la historia. Hay que reconocer que si el libro no estuviese firmado por Riefenstahl, no sospecharíamos necesariamente que estas fotografías habían sido tomadas por la artista más interesante, talentosa y eficaz de la época nazi.

La mayoría de la gente que hojee «Los nuba» probablemente lo verá como un lamento más por los pueblos primitivos en trance de desaparición —el ejemplo más grande sigue siendo Lévi-Strauss en «Tristes trópicos», sobre los indios bororo de Brasil— pero si se examinan cuidadosamente las fotografías, en conjunción con el largo texto escrito por Riefenstahl, se vuelve claro que siguen una continuidad con su obra nazi.

El sesgo particular de Riefenstahl se revela en su elección de esta tribu y no de otra: un pueblo al que describe como agudamente artista (cada quien posee una lira) y hermoso (los hombres nuba, observa Riefenstahl, «tienen una complexión atlética rara en otras tribus africanas»); dotados como están con «un sentido mucho más poderoso de relaciones espirituales y religiosas que de asuntos mundanos y materiales», su principal actividad, insiste Riefenstahl, es ceremonial. «Los nuba» es acerca de una idea primitivista: un retrato de un pueblo que subsiste en pura armonía con su medio, no tocado por la civilización.

Las cuatro películas de Riefenstahl encargadas por los nazis —fuesen acerca de congresos del partido, de la Wehrmacht, o de atletas— celebran el renacimiento del cuerpo y de la comunidad mediante el culto de un jefe irresistible. Se continúan directamente con las películas de Fanck en las que ella fue estrella y con su propia «La luz azul». Las ficciones alpinas son relatos de anhelos por los altos lugares, del desafío y la ordalía de lo elemental, lo primitivo; son acerca del vértigo ante el poder, simbolizado por la majestad y belleza de las montañas. Los filmes nazis son epopeyas de comunidad consumada, en que la realidad diaria queda trascendida mediante un autocontrol y una función extáticos; son acerca del triunfo del poder. Y «Los nuba», elegía a la belleza y los poderes místicos —que pronto se extinguirán— de hombres primitivos a quienes Riefenstahl llama «su pueblo adoptado», es el tercero en su tríptico de exposiciones fascistas.

En el primer panel, las películas de montaña, hombres pesadamente vestidos tratan de ascender para ponerse a prueba en la pureza del frío; la vitalidad se identifica con la prueba física. Para el panel del centro, están los documentales hechos para el gobierno nazi: «El triunfo de la Voluntad» emplea las extensas panorámicas atestadas de figuras, alternando con primeros planos que aíslan una sola pasión, una sola sumisión perfecta: en una zona media, gentes perfectamente claras y visibles, en uniforme, se agrupan y reagrupan, cual si estuviesen buscando la coreografía perfecta para expresar su lealtad. En «Olimpia», la más rica visualmente de todas las películas (se vale tanto de los movimientos verticales de las películas de montañas como de los horizontales característicos de «El triunfo de la Voluntad»), unas tras otras, esforzadas figuras escasamente vestidas buscan el éxtasis de la victoria, alentadas por hileras de compatriotas en las tribunas, todo ello bajo la mirada firme del benigno superespectador, Hitler, cuya presencia en el estadio consagra este esfuerzo. («Olimpia», que también pudo llamarse perfectamente «El triunfo de la Voluntad», subraya que no hay victorias fáciles.) En el tercer panel, «Los nuba», los hombres primitivos, casi desnudos, aguardan la prueba final de su orgullosa y heroica comunidad, su extinción inminente, alegres y serenos bajo el sol de fuego.

Llega la hora del Götterdämmerung. Los acontecimientos centrales de la sociedad nuba son encuentros de lucha y funerales: vívidos encuentros de hermosos cuerpos masculinos y de muerte. Los nuba, tal como los interpreta Riefenstahl, son una tribu de estetas. Como los masai, embadurnados del alheña, y los llamados «hombres del fango» de Nueva Guinea, los nuba se pintan para todas las ocasiones sociales y religiosas importantes, cubriéndose con una ceniza blanquecina que inconfundiblemente sugiere la muerte. Riefenstahl afirma haber llegado «apenas a tiempo», pues en los años que siguieron a la toma de esas fotografías, los gloriosos nuba han sido corrompidos por dinero, empleos, ropa (y, probablemente por la guerra —que Riefenstahl nunca menciona—, pues lo que le interesa es el mito, no la historia. La guerra civil que ha estado desgarrando aquella parte de Sudán durante unos doce años debió de difundir nueva tecnología y no pocos detritos).

Aunque los nuba son negros, no arios, el retrato que de ellos hace Riefenstahl evoca algunos de los temas más generales de la ideología nazi: el contraste entre lo limpio y lo impuro, lo incorruptible y lo manchado, lo físico y lo mental, lo gozoso y lo que ve las cosas con sentido crítico. Una de las principales acusaciones contra los judíos dentro de la Alemania nazi fue que eran gentes civiles, intelectuales, portadores de un destructivo y corrupto «espíritu crítico». La quema de libros de mayo de 1933 fue lanzada por el grito de Goebbels: «La época de extremo intelectualismo judío ha terminado ya, y el triunfo de la revolución alemana ha dado nuevamente derecho de paso al espíritu alemán». Y cuando Goebbels prohibió oficialmente la crítica de arte en noviembre de 1936, fue porque tenía «rasgos de carácter típicamente judío»: poner la cabeza por encima del corazón, al individuo por encima de la comunidad, al intelecto por encima del sentimiento. En la temática transformada del fascismo reciente, los judíos ya no desempeñan el papel de contaminadores. Es la propia “civilización”.

Lo que hay de distintivo en la versión fascista de la antigua idea del noble salvaje es su desprecio a todo lo
que sea reflexivo, crítico y pluralista. En el catálogo de Riefenstahl de la virtud primitiva —como en el de
Lévi-Strauss— no es lo intrincado y sutil de la mente primitiva, de su organización social o de su pensamiento lo que se elogia. Riefenstahl recuerda poderosamente la retórica fascista cuando celebra la manera en que los nuba son exaltados y unificados por las pruebas físicas de los encuentros guerreros, en que los hombres nuba, «jadeando y esforzándose», con «sus enormes músculos combándose», se arrojan unos a otros al suelo, luchando no por premios materiales, sino «por la renovación de la sagrada vitalidad de la tribu».

La lucha y los ritos que la acompañan, según Riefenstahl, unen a los nuba: la lucha es la expresión de todo lo que distingue el modo de vida nuba…la lucha general, la lealtad y la participación emocional más apasionadas en los partidarios del conjunto, que son, en realidad, toda la población «no participante» de la aldea…su importancia como expresión de la visión total de los mesakin y koronga con respecto a la vida no puede exagerarse; es la expresión en el mundo visible y social del mundo invisible de la mente y del espíritu.

Al celebrar una sociedad donde la exhibición de la destreza física y del valor y la victoria del hombre más fuerte sobre el más débil son, como se ve, los símbolos unificadores de la cultura comunal —donde el triunfo en la lucha es la «principal aspiración de la vida de un hombre»— Riefenstahl no parece haber modificado mucho las ideas de sus documentales nazis. Y su retrato de los nuba va más lejos que sus películas al evocar un aspecto del ideal fascista: una sociedad en que las mujeres son simplemente criadoras y ayudantes, excluidas de todas las funciones ceremoniales, y representan una amenaza a la integridad y la fuerza de los hombres. Desde el punto de vista «espiritual» nuba (por los nuba entiende Riefenstahl, desde luego, a los varones), el contacto con las mujeres es profano; pero, como supuestamente se trata de una sociedad ideal, las mujeres conocen su lugar. Las novias o esposas de los luchadores están tan preocupadas como los hombres por evitar todo contacto íntimo…Su orgullo de ser la novia o la esposa de un robusto luchador es superior a su enamoramiento.

Por último, Riefenstahl da en el blanco al elegir, como sujeto fotográfico, a un pueblo que «contempla la muerte tan solo como cuestión del destino, que no se resiste ni lucha contra ella», de una sociedad cuya ceremonia más entusiasta y pomposa es el funeral. ¡Viva la muerte!

Puede parecer ingrato y rencoroso negarse a separar «Los nuba» del pasado de Riefenstahl, pero hay saludables lecciones que aprender de la continuidad de su obra así como de este curioso e implacable acontecimiento reciente: su rehabilitación.

Las carreras de otros artistas que se volvieron fascistas, como Céline y Benn y Marinetti y Pound (por no
mencionar a los que, como Pabst y Pirandello y Hamsun, abrazaron el fascismo cuando su propio discernimiento ya estaba en declive), no son instructivas de manera comparable; pues Riefenstahl es la única artista importante que se identificó por completo con la época nazi y cuya obra, no solo durante el Tercer Reich sino treinta años después de su caída, ha ilustrado consistentemente muchos temas de la estética fascista.

La estética fascista incluye —pero va mucho más allá de— la celebración un tanto especial de lo primitivo que se encuentra en «Los nuba». Más generalmente, brota de (y justifica) una preocupación por las situaciones de control, comportamiento sumiso, esfuerzo extravagante y resistencia al dolor; elogia dos estados aparentemente opuestos, la egomanía y la servidumbre. Las relaciones de dominación y de esclavización adoptan la forma de una pompa característica: el apiñamiento de grupos de personas; la conversión de las personas en cosas; la multiplicación o replicación de cosas; y el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e hipnótica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que, uniformados, se muestran en número cada vez mayor. Su coreografía alterna entre un movimiento incesante y una postura congelada, estática, viril.

El arte fascista glorifica la rendición, exalta la falta de pensamiento, otorga poder de seducción a la muerte.
Semejante arte no se confina a las obras tildadas de fascistas o producidas por gobiernos fascistas (citemos
tan solo unas películas: «Fantasía», de Walt Disney, «The Gang’s All Here», de Busby Berkeley, y «2001», de Kubrick, también ejemplifican de manera notable ciertas estructuras formales y temas del arte fascista). Y, desde luego, los rasgos del arte fascista proliferan en el arte oficial de los países comunistas —que siempre se presenta bajo la bandera del realismo—, en tanto que el arte fascista desdeña el realismo en nombre del idealismo.

La predilección por lo monumental y por la obediencia de las masas al héroe es común al arte fascista y al comunista, y refleja la idea de todos los regímenes totalitarios de que el arte tiene la función de “inmortalizar” a sus jefes y doctrinas. La reproducción del movimiento en pautas grandiosas y rígidas es otro elemento común,
pues tal coreografía repite la unidad misma del Estado. Se hace que las masas tomen forma, se vuelvan diseño. De ahí que las manifestaciones atléticas en masa, un despliegue coreográfico de cuerpos, sean una actividad muy apreciada en todos los países totalitarios, y también el arte del gimnasta, tan popular hoy en la Europa Oriental,
evoca los rasgos recurrentes de la estética fascista; la contención o confinamiento de la fuerza, la precisión militar.

Tanto en la política fascista como en la comunista, se hace un despliegue público de la voluntad, en el drama del jefe y del coro. Lo interesante en la relación entre la política y el arte bajo el nacionalsocialismo no es que el arte fuera subordinado a las necesidades políticas, pues esto ocurre tanto en las dictaduras de derecha como de izquierda, sino que la política se apropiara la retórica del arte: el arte en su última fase romántica (la política es «el arte más elevado y comprensivo que haya», dijo Goebbels en 1933, «y nosotros, los que modelamos la política alemana moderna nos sentimos los artistas. [Siendo] la tarea del arte y del artista formal, moldear, suprimir lo enfermo y dar libertad a lo sano»).

Lo interesante del arte bajo el nacionalsocialismo son aquellos rasgos que hacen de él una variante especial
del arte totalitario. El arte oficial de países como la Unión Soviética y China tiende a exponer y reforzar una
moralidad utópica. El arte fascista despliega una estética utópica: la de la perfección física. En la época nazi,
pintores y escultores a menudo mostraron el cuerpo desnudo, pero se les prohibió mostrar imperfecciones corporales. Sus desnudos parecen imágenes de las revistas de culturismo: modelos que son, a la vez, mojigatamente asexuales y (en un sentido técnico) pornográficos, pues tienen la perfección de una fantasía. La promoción de lo hermoso y lo saludable hecha por Riefenstahl, debe decirse, es mucho más sutil que eso. Y nunca es necia, como sucede en otras artes visuales nazis. Es capaz de apreciar toda una gama de tipos físicos —en cuestiones de belleza, no es racista—, y en «Olimpia» sí muestra cierto esfuerzo y tensión, con sus imperfecciones concomitantes, así como la pugna estilizada, aparentemente sin esfuerzo (como en las zambullidas, lo que constituye la secuencia más admirada de la película).

En contraste con la castidad asexual del arte comunista oficial, el arte nazi es, a la vez, lascivo e idealizador. Una estética utópica (perfección física; identidad como dato biológico) implica un erotismo ideal: la sexualidad convertida en el magnetismo de los jefes y la alegría de sus seguidores. El ideal fascista es transformar la energía sexual en una fuerza “espiritual” para beneficio de la comunidad. Lo erótico (es decir, las mujeres) siempre está presente como tentación, y la respuesta más admirable es la represión heroica del impulso sexual. Así es como Riefenstahl explica por qué los matrimonios nuba, en contraste con sus espléndidos funerales, no contienen ninguna ceremonia ni festín. El mayor deseo de un hombre nuba no es la unión con una mujer, sino ser un buen luchador, afirmando así el principio de la abstención. Las ceremonias de la danza nuba no son ocasiones sensuales sino, antes bien, «festivales de castidad», de contención de la fuerza vital. La estética fascista se basa en la contención de las fuerzas vitales; los movimientos son confinados, contenidos, dominados.

El arte nazi es reaccionario y, retador, se mantiene fuera de la corriente principal del siglo, de realización
plena en las artes. Pero precisamente por esta razón, se ha ido ganando un lugar en el gusto contemporáneo.
Los organizadores izquierdistas de una actual exposición de pintura y escultura nazi (la primera desde la
guerra) en Frankfurt, han descubierto, para su consternación, que los públicos eran excesivamente numerosos pero no tan serios y formales como ellos habían esperado.

Aun flanqueado por admoniciones didácticas de Brecht y por fotografías de campos de concentración, lo que el arte nazi recuerda a este público es otro arte de los años treinta, especialmente el «art decó». (El «art nouveau» nunca pudo ser un estilo fascista; es, antes bien, el prototipo de ese arte que el fascismo define como decadente; el estilo fascista es, en sus mejores manifestaciones, art decó, con sus marcadas líneas y su pesada concentración de material, con su petrificado erotismo). La misma estética responsable de los colosos de bronce de Arno Breker —escultor favorito de Hitler (y, brevemente, de Cocteau)— y de Josef Thorak también produjo el musculoso Atlas que se halla enfrente del Rockefeller Center de Manhattan, y el monumento, ligeramente lascivo, a los soldados caídos en la Primera Guerra Mundial que se encuentra en la estación del ferrocarril de la calle Treinta, en Filadelfia.

Para un público alemán poco refinado, el atractivo del arte nazi pudo consistir en que era sencillo, figurativo, emocional; no intelectual; un alivio de las exigentes complejidades del arte moderno. Para un público más refinado, el atractivo puede deberse, en parte, a esa avidez con que hoy se están descubriendo todos los estilos del pasado, especialmente los más criticados. Pero es muy improbable un resurgimiento del arte nazi que siguiera a los renacimientos del art nouveau, la pintura prerrafaelista y el art decó. La pintura y escultura no solo son sentenciosas; son asombrosamente pobres como arte. Pero precisamente estas cualidades invitan a la gente a contemplar el arte nazi con conocedor y desdeñoso despego, como una forma de arte pop.

La obra de Riefenstahl no tiene la calidad de aficionado y la ingenuidad que encontramos en otro arte producido en la época nazi, pero, aun así, promueve muchos de los mismos valores. Y la misma sensibilidad muy moderna también sabe apreciarla. Las ironías del refinamiento pop explican una manera de contemplar la obra de Riefenstahl en que no solo su belleza formal sino también su fervor político son considerados como una forma de exceso estético. Y al lado de esta fría apreciación de Riefenstahl hay una respuesta, sea consciente o inconsciente, al tema mismo, lo que da fuerza a su obra.

El triunfo de la Voluntad y Olimpia son, indudablemente, documentales soberbios (acaso sean los dos más
grandes jamás filmados), pero no tienen verdadera importancia en la historia del cine como forma de arte.
Nadie que haga películas hoy alude a Riefenstahl, en tanto que muchos cineastas (incluso yo misma)
consideran a Dziga Vertov como una inagotable provocación y fuente de ideas acerca del lenguaje fílmico.

Sin embargo, puede argüirse que Vertov —la figura más importante de los documentales— nunca hizo una película tan puramente eficaz y estremecedora como «El triunfo de la Voluntad» u «Olimpia» (desde luego, Vertov nunca tuvo a su disposición los medios que sí tuvo Riefenstahl. El presupuesto del gobierno soviético para los filmes de propaganda durante los años veinte y comienzos de los treinta era bastante menos que opulento).

Al tratar el arte propagandista de la izquierda y de la derecha prevalece una doble norma. Pocas personas
reconocerían que la manipulación de la emoción en las últimas películas de Vertov y en las de Riefenstahl ofrece tipos similares de exaltación. Al explicar por qué se conmueven, la mayoría de las personas son sentimentales en el caso de Vertov y mienten en el caso de Riefenstahl. Así la obra de Vertov evoca bastante simpatía moral de parte de públicos cinéfilos por todo el mundo. Las personas consienten en dejarse conmover. En la obra de Riefenstahl, el truco consiste en filtrar la nociva ideología política de sus películas, dejando tan solo sus méritos «estéticos».

El elogio a los filmes de Vertov siempre presupone el conocimiento de que era una persona atractiva y un pensador —artista inteligente y original—, a la postre aplastado por la dictadura a la que sirvió. Y la mayoría del público contemporáneo de Vertov (como de Eisenstein y Pudovkin) presupone que los propagandistas de las películas de los primeros años de la Unión Soviética estaban ilustrando un ideal noble, por mucho que fuera traicionado en la práctica. Pero el elogio a Riefenstahl no tiene tal recurso, ya que nadie, ni siquiera sus rehabilitadores, ha logrado presentar a Riefenstahl como persona agradable; además, no es ninguna pensadora.

Algo más importante aún: generalmente se piensa que el nacionalsocialismo solo representa brutalidad y terror. Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo —más generalmente, el fascismo— también representa un ideal o, antes bien, unos ideales que persisten aún hoy bajo otras banderas: el ideal de la vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hombre (bajo la tutela de los jefes). Estos ideales están vivos y conmueven a muchas personas, y resulta falaz así como tautológico decir que «El triunfo de la Voluntad» y «Olimpia» nos afectan tan solo porque fueron hechas por una cineasta de genio. Las películas de Riefenstahl siguen siendo eficaces porque, entre otras razones, sus anhelos aún se sienten, porque su contenido es un ideal romántico al que muchos siguen dando su conformidad y que se expresa en tan diversos modos de la disensión cultural y la propaganda en pro de nuevas formas de comunidad como la cultura de la juventud y el rock, la terapia primigenia, la antipsiquiatría, los partidarios del Tercer Mundo y la fe en lo oculto.

La exaltación de la comunidad no impide la búsqueda de líderes absolutos; por el contrario, puede llevar inevitablemente a ella (no es de sorprender que un buen número de jóvenes que hoy se postran ante gurúes y se someten a la disciplina más grotescamente autocrática fueran antiautoritarios y antielitistas durante los sesenta). La actual desnazificación y vindicación de Riefenstahl como indómita sacerdotisa de lo bello —como cineasta y, hoy, como fotógrafa— no auguran nada bueno de la agudeza de la capacidad moderna de detectar el anhelo fascista en nuestro medio. Riefenstahl no es la clase común de esteta o de romántico con tendencias antropológicas. Al residir la fuerza de su obra precisamente en la continuidad de sus ideas políticas y estéticas, lo interesante es que esto fuera percibido, en un tiempo, mucho más claramente de lo que parece serlo hoy, cuando la gente afirma ser atraída por las imágenes de Riefenstahl tan solo por su belleza de composición. Sin perspectiva histórica, tal «conocimiento experto» allana el camino a una aceptación curiosamente distraída de la propaganda para toda clase de sentimientos destructivos —sentimientos cuyas implicaciones la gente está negándose a tomar en serio.

En alguna parte, desde luego, todo el mundo sabe que en un arte como el de Riefenstahl no está en juego solo la belleza. Y, así, la gente trata de compensar su reacción, admirando esta clase de arte, por su indudable belleza, y patrocinándolo por su mojigata promoción de lo bello. Tras las solemnes apreciaciones fatalistas y remilgadas se halla una gran reserva de apreciación, la sensibilidad de lo «camp», sin los grilletes de los escrúpulos de la gran seriedad: y la sensibilidad moderna depende de continuar fluctuando entre el enfoque formalista y el gusto «camp».

El arte que evoca los temas de la estética fascista es popular hoy, y para la mayoría probablemente no sea más que
una variante del «camp». El fascismo acaso esté solo de moda, y quizá la moda, con su irreprimible promiscuidad de
gustos, vaya a salvarnos. Pero los propios juicios de valor parecen menos inocentes. Un arte que pareció
eminentemente digno de ser definido hace diez años como gusto minoritario o adversario ya no parece defendible
hoy, porque los asuntos éticos y culturales que plantea se han vuelto serios y hasta peligrosos, de una manera
distinta. La pura realidad es que aquello que puede ser aceptable en la cultura de élite puede no ser aceptable en la cultura de masas, que los gustos que plantean tan solo asuntos éticos innocuos como propiedad de una minoría se
vuelven corruptores al volverse más establecidos. El gusto es el contexto, y el contexto ha cambiado.

II- «SS REGALIA» POR JACK PIA. Ballantine Books, 158 pp.

Segundo documento. He aquí un libro que puede comprarse en los puestos de revistas de los aeropuertos y en las librerías «para adultos», un libro en rústica, relativamente barato, no un artículo costoso que atraiga a los coleccionistas de objetos de arte y la gente «bien-pensant», como «Los nuba». Y sin embargo, ambos libros comparten cierta comunidad de origen moral, una preocupación radical: la misma preocupación en diferentes etapas de evolución: las ideas que animan «Los nuba» salen de las tinieblas morales menos que la más burda y más eficiente idea subyacente en «SS Regalía». Aun cuando «SS Regalía» es una respetable compilación hecha en Inglaterra (con un prefacio histórico de tres páginas y notas al final), sabemos que su atractivo no es la erudición, sino el sexo. La cubierta ya deja esto en claro. A través de la gran esvástica negra de un brazalete de los SS pasa una faja amarilla diagonal que dice: «Más de 100 brillantes fotografías a cuatro colores. Solo 2,95 dólares», exactamente como el sello con el precio solía fijarse —en parte como tentación, en parte por deferencia a la censura— en la cubierta de las revistas pornográficas, sobre los genitales de la modelo.

Hay una fantasía general acerca de los uniformes. Los uniformes sugieren comunidad, orden, identidad (por medio de grados, insignias, medallas, cosas que declaran quién es su portador, y qué ha hecho: su valor queda así reconocido), competencia, autoridad legítima, el ejercicio legitimado de la violencia. Pero los uniformes no son lo mismo que las fotografías de uniformes —que son materiales eróticos—, y las fotografías de uniformes de los SS son las unidades de una fantasía sexual particularmente poderosa y difundida. ¿Por qué los SS? Porque los SS eran la encarnación ideal de la abierta afirmación del fascismo sobre la justicia de la violencia, el derecho de ejercer el poder total sobre los demás y tratarlos como absolutamente inferiores. Fue en los SS donde esta afirmación pareció más completa, porque la desempeñaron de manera singularmente brutal y eficiente; y porque la dramatizaron vinculándose ellos mismos a ciertas normas estéticas. La SS fue designada como una comunidad de élite militar que no solo sería supremamente violenta sino también supremamente hermosa. (No es probable que encontremos un libro llamado SA Regalía. Los SA, quienes fueron reemplazados por los SS, no fueron conocidos por ser menos brutales que sus sucesores, pero han pasado a la historia como tipos gordos, achaparrados, salidos de una cervecería; simples camisas pardas.)

Los uniformes de los SS eran elegantes, bien cortados, con un toque (pero no excesivo) de excentricidad. Compárense los anodinos y no muy bien cortados uniformes del ejército estadounidense: chaqueta, camisa, corbata, pantalones, calcetines y zapatos de clavos; esencialmente ropas civiles, por muy cubiertas que estuvieran de medallas e insignias. Los uniformes de los SS eran apretados, pesados, rígidos, e incluían guantes para confinar las manos y botas que hacían sentir peso en las piernas y los pies, embutidos, obligando a su portador a mantenerse derecho.

Tal como explica la contraportada de «SS Regalía»: el uniforme era negro, color que tenía importantes implicaciones en Alemania. Encima, los SS llevaban una gran variedad de condecoraciones, símbolos, insignias para distinguir grados, desde las runas del cuello hasta las calaveras. Su apariencia era a la vez dramática y amenazadora. El casi ávido reclamo de la portada no nos prepara por completo para la trivialidad de la mayor parte de las fotografías. Junto con aquellos célebres uniformes negros, a las tropas de los SS se les entregaban uniformes color caqui que casi parecen estadounidenses, y ponchos y chaquetas de disfraz. Y además de las fotografías de uniformes, hay páginas enteras de insignias para el cuello, bandas para los puños de la camisa, sardinetas, hebillas de cinturón, insignias conmemorativas, estandartes de regimiento, banderines, gorras de campo, medallas de servicio, señales para los hombros, permisos, pases, pocos de los cuales muestran las célebres runas o las calaveras; todo ello minuciosamente identificado por rango, unidad y año y lugar de expedición.

Precisamente lo innocuo de prácticamente todas las fotografías es testimonio del poder de la imagen: estamos hojeando el breviario de una fantasía sexual. Para que la fantasía tenga profundidad, ha de tener detalle. Por ejemplo, ¿cuál era el color del permiso de viaje que habría necesitado un sargento de los SS para ir de Tréveris a Lübeck en la primavera de 1944? Es necesario que tengamos todas las pruebas documentales. Si el mensaje del fascismo ha sido neutralizado por una visión estética de la vida, sus adornos han sido sexualizados. Esta erotización del fascismo puede observarse en manifestaciones tan arrebatadoras y devotas como las «Confesiones de una máscara» y «El sol y el acero», de Mishima, y en películas como «Scorpio Rising», de Kenneth Anger, y más recientes y mucho menos interesantes, «Los malditos», de Visconti, y «El portero de noche», de Cavani.

La solemne erotización del fascismo debe distinguirse de cierto juego sutil con el horror cultural, donde entra un elemento de afectación. El cartel que Robert Morris creó para su reciente exposición en la Galería Castelli es una fotografía del artista, desnudo hasta la cintura, con gafas oscuras, algo que parece un casco nazi y un cuello de acero con pico, sujeta al cual hay una gruesa cadena, que él sostiene en sus manos esposadas. Se dijo que consideró esta la única imagen que aún tenía cierta capacidad de escandalizar: una virtud singular para los que dan por sentado que el arte es una secuencia de gestos provocadores siempre nuevos. Pero lo interesante del cartel es su propia negación. Escandalizar a gente, en ese marco, también significa acostumbrarla, así como el material nazi entra en el vasto repertorio de la iconografía popular utilizable para los comentarios irónicos del arte pop.

Sin embargo, el nazismo fascina de una manera como no lo logra hacer otra iconografía conocida de la sensibilidad pop (desde Mao Tse-tung hasta Marilyn Monroe). No cabe duda de que alguna parte del despertar general del interés en el fascismo puede precisarse como producto de la curiosidad. Para los que nacieron después del comienzo de los años cuarenta, bombardeados por una palabrería continua en pro y en contra del comunismo, es el fascismo —el gran tema de conversación de la generación de sus padres— el que representa lo exótico, lo desconocido. Luego, allí está la fascinación general entre los jóvenes por el horror, por lo irracional. Los cursos de historia del fascismo se encuentran, junto con los cursos de ocultismo (incluso vampirismo), entre los más concurridos en estos días en las universidades. Y, por encima de esto, el atractivo definitivamente sexual del fascismo, del que con descarada claridad es testimonio definitivo «SS Regalía», parece inmune al descrédito por medio de la ironía o la excesiva familiaridad.

En la literatura, las películas y los juguetes sexuales por todo el mundo, especialmente en Estados Unidos,
Inglaterra, Francia, Japón, Escandinavia, Holanda y Alemania, los SS se han convertido en referencia de aventura sexual. Muchas de las imágenes de los excesos del sexo se han colocado bajo el signo del nazismo.

Botas, cuero, cadenas, cruces de hierro sobre torsos brillantes, esvásticas, junto con ganchos de carnicería y
pesadas motocicletas, se han convertido en aparatos secretos y muy lucrativos del erotismo. En los sex-shop,
en los servicios públicos, en los bares atestados de chaquetas de cuero, en los prostíbulos, la gente exhibe esas
cosas. Pero ¿por qué? ¿Por qué la Alemania nazi, que fue una sociedad represiva del sexo, se ha vuelto erótica? ¿Cómo pudo un régimen que persiguió a los homosexuales convertirse en estímulo sexual gay?

Una clave se halla en la predilección de los dirigentes fascistas por las metáforas sexuales. Como Nietzsche
y Wagner, Hitler consideraba el mando como un dominio sexual de las masas femeninas, como violación. (La expresión de las muchedumbres en «El triunfo de la Voluntad» es de éxtasis; el líder provoca un orgasmo a las masas). Los movimientos izquierdistas han tendido a ser unisex y asexuales en sus imágenes. Los movimientos de derecha, por muy puritanas y represivas que sean las realidades que introducen, tienen una superficie erótica. Ciertamente el nazismo es más sexy que el comunismo (lo que no va en crédito de los nazis sino que, antes bien, muestra algo de la naturaleza y los límites de la imaginación sexual).

Desde luego, la mayoría de la gente que se excita al ver los uniformes SS no está aprobando significativamente lo que hicieron los nazis, si es que en realidad tiene más que una vaga idea de lo que eso pudo ser. Sin embargo, existen poderosas corrientes, que van en aumento, de sensación sexual, de aquellas que generalmente reciben el nombre de sadomasoquismo, que hacen parecer erótico el jugar al nazismo. Estas fantasías y prácticas sadomasoquistas se encuentran tanto entre heterosexuales como entre homosexuales, si bien es entre los homosexuales donde es más visible la erotización del nazismo. El sadomasoquismo, no el intercambio de esposas, el gran secreto sexual de los últimos años.

Entre sadomasoquismo y fascismo hay un vínculo natural. «El fascismo es teatro», como dijo Genet (fue Genet, en su novela «Pompas fúnebres», el que aportó uno de los primeros textos que mostraban la fascinación erótica que el fascismo ejercía sobre algunos que no eran fascistas. Otra descripción es de Sartre, que no es probable que tuviera esas sensaciones, pero que acaso oyera hablar de ello a Genet. En «Con la muerte en el alma», 1949, la tercera novela de sus «Los caminos de la libertad», Sartre describe lo que experimenta uno de sus protagonistas al ver entrar al ejército alemán en París en 1940: «Daniel no tenía miedo y se abandonaba con confianza a aquellos millares de ojos. Pensaba: Nuestros vencedores. Y se sentía invadido por el deleite. Replicó audazmente a las miradas y se embriagó de cabellos rubios, de rostros curtidos en que los ojos parecían lagos de glaciar, de talles estrechos, de muslos increíblemente largos y musculosos. Murmuró: ¡Qué hermosos son!…Algo se precipitó desde el cielo: era la antigua ley. Se había hundido la sociedad de los jueces, y la sentencia quedaba borrada; estaban derrotados los soldaditos de color caqui campeones de los derechos del hombre y del ciudadano … una turbación insoportable y deliciosa le recorrió el cuerpo de pies a cabeza, ya no veía con claridad y, jadeando un poco, repetía: entran como en la manteca, entran en París como en la manteca…Habría deseado ser una mujer para arrojarles flores»).

La sexualidad sadomasoquista también es teatro: participar en sadomasoquismo es tomar parte en un teatro sexual, una representación de sexualidad. Los habituados al sexo sadomasoquista son consumidores y coreógrafos expertos, así como representantes, en una obra que es tanto más excitante cuanto que está prohibida a la gente ordinaria. El sadomasoquismo es al sexo lo que la guerra es a la vida civil: la experiencia magnífica (dice Riefenstahl: «Lo que es puramente realista una porción de vida, lo que es mediocre, cotidiano, no me interesa»). Así como el contrato social parece manso en comparación con la guerra, fornicar y lamer llega a parecer simplemente agradable y, por tanto, no excitante. El fin al que tiende toda experiencia sexual, como insistió Bataille durante toda una vida de escribir, es manchar, blasfemar. Ser «agradable», como ser «civilizado», significa ser ajeno a esta experiencia salvaje, que es enteramente puesta en escena.

El sadomasoquismo, desde luego, no solo significa gente que hace daño a sus parejas sexuales, lo que siempre ha ocurrido, y generalmente significa hombres que golpean a mujeres. El campesino ruso eternamente ebrio que golpea a su mujer está haciendo exactamente lo que siente deseos de hacer (porque es infeliz, se siente oprimido, embrutecido y porque las mujeres son víctimas a mano). Pero el perenne inglés en un prostíbulo, que se hace azotar, está recreando una experiencia. Está pagando a una prostituta para que represente con él una obra de teatro, para reactuar o reevocar el pasado —experiencias de sus días de escuela o guardería, que hoy tienen para él una enorme reserva de energía sexual—. Hoy puede ser el pasado nazi el que la gente invoca, en la teatralización de la sexualidad, porque es de esas imágenes (y no de sus recuerdos) de las que espera poder desencadenar una reserva de energía sexual. Lo que los franceses llaman «el vicio inglés» puede decirse, sin embargo, que es algo así como una mañosa afirmación de individualidad; después de todo, la obrita se refería a la propia historia del sujeto.

La moda de los objetos nazis indica algo totalmente distinto: una respuesta a una opresiva libertad de elección en el sexo (y en otras cuestiones), a un intolerable grado de individualidad; el ensayo general de la esclavización, y no su verdadera repetición. Los ritos de dominación y esclavización que se practican más y más, el arte que se dedica más y más a repetir sus temas, acaso sean tan solo una extensión lógica de la tendencia de una sociedad rica a convertir cada parte de las vidas de la gente en un gusto, una elección; invitar a todos a contemplar sus propias vidas como un estilo (de vida). En todas las sociedades hasta ahora, el sexo ha sido principalmente una actividad
(algo que hacer, algo en que pensar). Pero cuando el sexo se convierte en un gusto quizá ya esté en camino de
convertirse en una forma consciente de teatro, que es de lo que trata el sadomasoquismo: una forma de gratificación, violenta e indirecta, muy mental.

El sadomasoquismo siempre ha sido el punto más extremo de la experiencia sexual: cuando el sexo se vuelve más puramente sexual, es decir, apartado de las personas, de las relaciones, del amor. No debe sorprender que se haya adherido al simbolismo nazi en años recientes. Nunca había sido tan conscientemente estetizada la relación de amos y esclavos. Sade tuvo que inventar su teatro de castigo y deleite a partir de nada, improvisando los decorados, los ropajes y los ritos blasfemos. Ahora hay un gran escenario a disposición de quien lo desee. El color es el negro, el material es el cuero, la seducción es la belleza, la justificación es la sinceridad, la meta es el éxtasis, la fantasía es la muerte.

Frankenstein, de Mary Shelley. Novela gráfica ilustrada por Berni Wrightson

Precio y stock a confirmar
Ed. La Urraca, año 1991. Tamaño 27,5 x 19,5 cm. Prólogo de Stephen King. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 170

Por Stephen King
6 de octubre de 1982

Yo pienso que la mayor parte de los lectores que abordaron Frankenstein con entusiasmo ha visto frustradas sus expectativas, y que la mitad de la gente que empezó a leerlo por placer nunca lo ha terminado. En cuanto a los estudiantes que lo tenían en el programa, siempre se arreglaron para saltearlo, dispuestos a improvisar, llegado el caso, el día del examen.

¡Qué comienzo tan poco prometedor para un prólogo! Después de todo, me dirá usted, ¿de qué sirve un prólogo si no hace el panegírico de la obra que el Querido y Fiel Lector acaba de comprar? Lo cierto es que un prólogo debe decir la verdad. Pero eso no es todo: esta verdad vale la pena. El entusiasmo de la mayoría de los lectores proviene de la cincuentena de películas que se han hecho sobre el tema; seguramente han visto algunas, y esperan vivir instantes de terror que les provoquen insomnio y sudores fríos. Se imaginan un Edgar Poe un poco inflado, y aquí no hay nada de eso. Entonces se sienten decepcionados.

Y sin embargo, aquí está todo: la cruel muerte de William y el injusto colgamiento de su gobernanta; la creación de un ser vivo con partes de cadáveres; el nacimiento de su compañera en un islote; y la carrera final hacia el norte helado. El horror del nacimiento rivaliza, para mí al menos, con ese instante de terror casi supremo en Drácula, cuando Jonathan Harper se da cuenta de que es el prisionero de una criatura que se alimenta de sangre humana.

Pero, más allá de las películas, todo esto no alcanza para satisfacer a los lectores de hoy. En parte, porque sus paladares se habituaron a los films prohibidos para menores de dieciocho años. En parte, a causa de la voz de Mary Shelley que es demasiado aguda y demasiado monótona. En parte, porque no los seduce la idea de que un hombre inteligente pretenda apropiarse de un poder que es atributo de los dioses. En parte, finalmente, debido a ciertos expedientes de la intriga y a coincidencias demasiado groseras. Tales coincidencias eran perfectamente aceptables en la época de Mary Shelley, pero los autores modernos no se permiten semejantes libertades. Sean cuales sean las razones, la decepción existe. Es un hecho. Y una de las consecuencias desoladoras de esta decepción es que pocas personas retoman un libro que han abandonado.

Cuando yo tenía trece años, traté de leer Frankenstein; no entendí nada y lo dejé. Nunca habría vuelto a tocarlo, si no hubiera tenido que preparar un curso al respecto. Así como es fácil saltear un libro cuando se es estudiante, resulta imposible hacerlo cuando se es profesor. Siempre habrá en la clase algún maldito que olfatee que usted no lo ha leído y le haga pasar un papelón el día menos pensado. De manera que tuve que leerlo, y descubrí que era un gran libro. ¿Grande en qué sentido? Poco importa. Ya le dije que yo no estaba acá para hacer un panegírico; así que remítase a las obras especializadas o, mejor, lea el libro…Pero antes de leerlo, permítame aburrirlo un poco más.

El autor de las ilustraciones que acompañan este libro se llama Berni Wrightson, y es uno de los dibujantes más talentosos de los últimos veinticinco años. A mí me gustan mucho las historietas, y me llamó la atención, por primera vez, el trabajo de Berni, en una serie ya legendaria: «La Créature des Marais». Después, empecé a descubrir sus dibujos acá y allá, por la simple razón de que el vigor de los planos en «La Créature des Marais» tenía un estilo perfectamente reconocible. Asistí a la eclosión de un talento, hasta que colaboramos en la versión para historieta de la película «Creepshow».

«Creepshow» ha sido rodada casi integralmente en la región de Pittsburgh; y Berni se pasó tres días en el lugar de filmación para ver los decorados, captar la atmósfera y observar los precipicios. Antes de conocerlo, yo sentía cierta ansiedad. Su obra -usted mismo lo apreciará- está llena de una energía total y afiebrada. Yo me preguntaba si la fuente de toda esa energía no tendría el aspecto de un ser medio loco, los ojos inyectados de sangre, un gran vientre hinchado de cerveza y un collar de cucharitas alrededor del cuello.

En lugar de eso, conocí a un tipo alto y delgado, agradable, inteligente, cortés, pero no tímido y, de verdad, nada loco. Como todos los grandes artistas -se trata de una opinión personal-, concentra toda la locura en su obra. En efecto, uno se estremece ante la idea de lo que habría podido pasar si esa locura hubiera escapado en otras direcciones…Aunque -por razones personales- adoro el trabajo que ha realizado en «Creepshow» (la historieta), creo que lo que ha hecho para Frankenstein es la mejor demostración de la obra de Wrightson. Los amantes de las historietas, descubrirán influencias: la del lamentado Wallace Wood, un toque de Joe Orlando (quien, a su vez, ha sido marcado por Wood), un dejo de Frank Frazetta y reminiscencias de Reed Crandall, de lo mejor de Crandall en Warren. ¿Y? ¿Qué le parece? ¿No hay también algo de Jack Davis en esas largas cejas y en esos maxilares levemente salientes?

Que este, que el otro, bueno, está bien, de acuerdo; pero, sobre todo, Berni Wrightson es sencillamente Berni Wrightson, un dibujante de talento y de garra. En sus dibujos, numerosos lectores encontrarán la atmósfera de horror y de misterio que esperaban encontrar, y retomarán la lectura de la novela que habían abandonado, como yo la abandoné a los trece años.

No sólo estos cuarenta y tantos estudios en tinta china sirven al relato de Mary Shelley, sino que el relato de Mary Shelley también sirve al dibujo de Berni Wrightson.

La mayoría de los que se han tomado el trabajo de leer el libro hasta el final está de acuerdo en que Frankenstein es verdaderamente una buena novela, que une el horror y la reflexión. Si las excelentes ilustraciones de Berni Wrightson consiguen abrir el camino al corazón de este libro, aunque sea para un solo lector, creo que habrán alcanzando su objetivo.

Vinieron como golondrinas, de William Maxwell

Precio y stock a confirmar
Ed. Libros del Asteroide, año 2007. Tamaño 20 x 12,5 cm. Prólogo de Edmundo Paz Soldán. Traducción de Gabriela Bustelo. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 204

Por Edmundo Paz Soldán

William Maxwell nació en 1908 en Lincoln, Illinois. Estudió en la Universidad de Illinois y en Harvard; después comenzó su carrera como profesor de Composición en Urbana (Illinois). Un día decidió dejar de lado la seguridad de su carrera académica y dedicarse a la escritura. Su primera novela, «Bright Center of Heaven», fue publicada en 1934. En 1937, año de la publicación de su novela «Vinieron como golondrinas», fue contratado como editor de la prestigiosa revista «The New Yorker». Ya lo sabemos: trabajar en el New Yorker significa estar en uno de los centros de gravedad más importantes del planeta literario U.S.A. Allí, Maxwell trabajó durante cuarenta años, editando a escritores de la talla de John Cheever, J. D. Salinger, Mary McCarthy y John Updike. Maxwell se convirtió en poco tiempo en el editor ideal: muchos escritores, entre ellos Cheever y Harold Brodkey, le dedicaron libros.

Como editor, Maxwell trataba de ser una especie de ayudante invisible, y tenía la suficiente «empatia» para ponerse en el lugar de los autores a la hora de revisar los textos. Él quería que, décadas después de publicado un cuento, su autor lo leyera y encontrara allí una fluidez que hiciera pensar que ningún editor se había entrometido, que el único responsable del texto era el escritor. Cheever alguna vez alabó públicamente a Maxwell por «los consejos que me dio y por los que no me dio». Dada la influencia del New Yorker en el desarrollo de la narrativa norteamericana del siglo XX —sobre todo en el género del cuento — , y dado el peso de Maxwell en el equipo de la revista, es posible sugerir que esa prosa transparente, meticulosa en la atención al detalle, que no trata de llamar la atención por sí misma y que ha caracterizado a la tradición principal de la literatura de los Estados Unidos, se debe en buena parte a lo que Maxwell hizo o dejó hacer cuando editaba a escritores como Updike o John O’Hara.

Maxwell publicó seis novelas y tres libros de cuentos, además de ensayos, reseñas, un libro para niños y sus memorias. En 1980 recibió el American Book Award por su novela «Adiós, hasta mañana». Entre sus autores favoritos se encontraban Tolstói, Isak Dinesen, Virginia Woolf y Lord Byron. El escritor de Lincoln falleció el año 2000, en un buen momento en su carrera literaria; aunque hacía un buen rato que había dejado de escribir, sus libros comenzaban a reeditarse y podían verse ciertos escarceos en el camino a su canonización, entre ellos la edición de «Vinieron como golondrinas» publicada por la afamada Modern Library. Hoy Vintage publica toda su obra en los Estados Unidos, hay estudios dedicados a analizar su vida y su obra (el más importante es el de Barbara Burkhardt: «William Maxwell: A Literary Life»), y si bien William Maxwell probablemente seguirá siendo opacado por los escritores que él mismo editó, cada vez resulta más clara la importancia no sólo de esos textos de otros que encontraron su impecable versión final con algo de ayuda suya, sino la de sus mismos textos. Poco a poco, Maxwell va saliendo del purgatorio.

«Vinieron como golondrinas» es una novela engañosa: por su brevedad, por su tono, podría fácilmente ser confundida por un texto menor. Sin embargo, no lo es.

Como buena parte de la obra de Maxwell, la novela tiene un punto de partida autobiográfico: cuando el autor tenía diez años, su madre falleció víctima de la epidemia de gripe española que asoló al mundo. El padre de Maxwell vendió la casa y volvió a casarse; la familia se mudó a Chicago. Vinieron como golondrinas gira en torno a esos incidentes, que bien podían haber dado pie a una novela melodramática, repleta de escenas lacrimosas: la literatura abunda en textos patéticos gracias a un personaje central que se enferma y/o muere (madres con cáncer, hijas con leucemia). La obra de Maxwell, sin embargo, está muy alejada de esos registros, y prueba que a veces se puede lograr más trabajando subterráneos impactos emocionales que narrando encuentros catárticos entre personajes llenos de ruido y furia.

Maxwell explicó así el punto de partida de «Vinieron como golondrinas»: «si uno tira una piedrita a un estanque, se crea un círculo concéntrico expansivo. Y si uno tira una segunda piedra, se crea otro círculo expansivo dentro del primero. Con una tercera piedra, habrá tres círculos expansivos antes de que el estanque recupere su quietud gracias a la fuerza de gravedad. Yo quería que mi novela fuera así. La idea no vino acompañada de instrucciones».

Maxwell ha encontrado imágenes perfectas para describir su novela: en su ficción, la tranquilidad de una familia en el Medio Oeste norteamericano se ve afectada en 1918 con la llegada de la gripe española. La novela se divide en tres secciones: la primera parte narra los eventos desde el punto de vista de Bunny Morison, el niño de ocho años que es una suerte de alter ego ficcional del niño que fue Maxwell; la segunda parte toma la perspectiva de Robert, el hermano mayor; y la tercera es contada desde la perspectiva de James, el padre. Cada sección desarrolla narrativamente los círculos expansivos, las causas y consecuencias que se van encadenando para formar la novela. Debemos entender el final como una suerte de retorno a la tranquilidad del estanque.

Ninguna de las secciones está narrada desde la perspectiva de la madre, Elizabeth. No es necesario: Elizabeth es el personaje más importante de la novela. De hecho, podría decirse que Vinieron como golondrinas trata de la forma en que tres miembros de una familia reaccionan ante la presencia o ausencia de esa mujer que es el pilar de la familia. Lo que los une es la indefensión: ninguno de ellos está preparado para una vida sin Elizabeth. Para el sensible Bunny, la vida sólo se siente completa cuando la madre está cerca: «Siempre que estaba a solas con su madre la biblioteca le parecía un sitio íntimo y hogareño. Apenas hablaban, ni levantaban la mirada, salvo ocasionalmente. Sin embargo, en torno y a través de lo que estuvieran haciendo, cada uno de ellos era consciente de la presencia del otro. Si su madre no estaba, si estaba arriba en su cuarto, o abajo en la cocina, explicando a Sophie cómo tenía que hacer la comida, a Bunny le parecía que nada era real, ni estaba vivo».

Robert probablemente siente lo mismo, pero su edad lo empuja a no aceptar esa certeza: «Si su madre se quedara con él, no se adentraría al instante en las profundidades del sueño, para volver a tener la misma pesadilla. Pero no podía pedirle una cosa así. Ya era mayor. Demasiado mayor». James, el esposo, parece ser el más desvalido, el hombre incapaz de tomar decisiones sin consultar a su mujer: «Elizabeth ya no estaba y las cosas que deberían hacerse no se iban a hacer».

Para Maxwell, la ficción narrativa debía entenderse como una revelación: un buen cuento o novela debían mostrar la condición humana en el mundo, dar cuenta de la materialidad de objetos que nos rodean, de los sentimientos que se ocultan detrás de fachadas aparentemente imperturbables. En la poética realista, las descripciones tienen peso porque dan cuenta de una forma de ver las cosas: «Todas las líneas y superficies de la habitación se inclinaban hacia su madre, de modo que cuando miraba el dibujo de la alfombra lo veía necesariamente en relación con la punta del zapato de ella». La muerte es la gran revelación: para la familia Morison hay un antes y un después de Elizabeth («ni él [James] ni nadie imaginó que su vida iba a ser así»).

Lo que el escritor realista debe hacer es encontrar los objetos «sustanciales» que revelen el mundo, las imágenes capaces de condensar sentimientos. Maxwell siempre ponía a Tolstói como ejemplo de lo que la ficción narrativa debe hacer. La escena final de «Amo y criado», cuando el trineo se vuelca y la boca del caballo termina llena de nieve, le parecía a Maxwell la mejor imagen de la muerte. Hay una escena de «Vinieron como golondrinas» que reescribe ese final de Tolstói: después de la muerte de Elizabeth, James entra en casa y se encuentra con Old John, el perro, mirándolo como si le reprochara algo. John se agacha y entierra su cara en el «pelaje frío» del perro. La nieve en la boca del caballo —la caricia helada de la muerte— es ahora ese «pelaje frío» en el rostro de James.

Maxwell aspiró a escribir una ficción realista sólidamente anclada en la tradición europea decimonónica, tan capaz de dar cuenta del peso material del mundo como de la sutileza de ciertos sentimientos, y lo logró con creces. Lo que él le pedía a los escritores que editaba, y que se convirtió en piedra angular de la literatura norteamericana del siglo xx, está muy presente en su propia narrativa. Vinieron como golondrinas demuestra que, en materia narrativa, se pueden hacer muchas cosas con pocos elementos. En manos de Maxwell, esa ficción minimalista y doméstica tan central en la tradición de los Estados Unidos dice más que la obra de muchos reputados escritores maximalistas.

Horas en una biblioteca, de Virginia Woolf

Precio y stock a confirmar
El Aleph Editores, año 2005. Tamaño 21,5 14,5 cm. Edición y traducción de Miguel Martínez Lage. Estado: Usado ecelente. Cantidad de páginas: 288

Por Germán Gullón
El Cultural, 15 de julio de 2016

Virginia Woolf (nacida Adeline Virginia Stephen, 1882-1941), educada por sí misma y asistida por los sabios consejos de su padre, el intelectual Leslie Stephen, no pudo ir a la universidad de Oxford por estar cerrada, aun entonces (las dos primeras décadas del siglo veinte), a las mujeres.

Se vivían momentos extraordinarios: la Primera Guerra Mundial, la cruenta batalla del Somme (1916), donde hubo un millón de víctimas. Woolf redacta, por esas fechas, el texto crítico que da título a esta colección de ensayos, «Horas en una biblioteca», publicado inicialmente en el «Times Literary Supplement» (30-11-1916), donde pide carta franca para “El lector común”.

Frente al delirio de la masacre bélica, la sociedad inglesa se trasformaba a gran velocidad. Los hombres sin propiedades, que habían sido enviados a morir en los campos de batalla franceses por los propietarios, y las mujeres obtendrían el derecho al voto. El hombre común podría votar y elegir a sus representantes. Se rompían las amarras del antiguo orden. Y Woolf entendió que era la hora del lector corriente. Estableció en «Horas en una biblioteca» la diferencia entre quienes leen para aprender y los que lo hacen porque aman la lectura. Es a éste último “al que preferiríamos dirigir nuestra atención. Y es que el lector verdadero es esencialmente joven. Es un hombre de intensa curiosidad, de ideas, abierto de miras, comunicativo, para el cual la lectura tiene más las propiedades de un ejercicio brioso al aire libre que las del estudio en un lugar resguardado. Camina por las calzadas reales, asciende más alto, cada vez más alto, por los montes, hasta que el aire es tan exiguo que se hace difícil respirar. Para él, la lectura no es una dedicación sedentaria” (pág. 12).

Virginia Woolf defendía un modo de leer que permite dejarse llevar por el goce producido por el texto, el derecho a sentir el latido de la conciencia de su época, fuera de los condicionamientos y saberes enseñados por la tradición en escuelas y universidades, convertidos en los valores rutinarios defendidos por el crítico profesional. Esta postura respecto a la lectura se produjo en consonancia con el cambio en la narrativa europea, del que ella (con su «La señora Dalloway», de 1925) y James Joyce («Ulises», «Finnegans Wake») fueron protagonistas.

Las novelas se contaban a través de la conciencia del narrador y de los personajes, una forma de ficción que relegaría a la novela realista al armario de la historia. La voz llena de autoridad que presentaba el mundo de acuerdo con los valores de la sociedad burguesa, como los mencionados propietarios, cedía su lugar a la conciencia de una persona, del ciudadano, del personaje.

Los cientos de ensayos conservados de Virginia Woolf son, en principio, el fruto de las reuniones semanales mantenidas en su casa de Bloomsbury con intelectuales londinenses, como Lytton Strachey, E. M Forster, y otros. Las conversaciones versaban sobre libros, textos clásicos o actuales, dirigidas a comentar la lectura de los mismos y la relación que las novelas o volúmenes de cuentos tratados, que luego reseñaba, mantenían con lo que era nuevo en la forma de narrar, de organizar el argumento.

Sus ensayos sobre autores que admiraba van siempre dirigidos a calibrar ese aspecto, lo que ofrecían de distinto, de corte innovador de la realidad, que permitiera apreciarlos desde un ángulo diferente. Y era así porque, como dice su biógrafa Hermione Lee, Woolf intelectualmente era una mezcla de victoriana -la base de la educación familiar- y de modernista. Los ensayos aquí recogidos resultan todos de primer orden. Tocan temas que Woolf abordó reiteradamente, como puede ser el estatus de la ficción o la obra de sus autores favoritos, como Jane Austen, Joseph Conrad o Dostoievski, entre otros.

Se cierra esta colección con el ensayo-relato “La muerte de la polilla”, donde se narran de manera simbólica los esfuerzos de una polilla por sobrevivir. Quizás debamos leerlo a contraluz de la vida de Virginia Woolf, que sufrió de inestabilidad mental, contrariedades, pero supo luchar, defendiendo el feminismo, la capacidad de sentir grandes amores, por su marido, Leonard, por su amante Vita Sackville-West, pero cayendo al fin víctima de su enfermedad.

Por Miguel Martínez-Lage
Alloz, septiembre de 2005

Virginia Woolf solo publicó en vida dos recopilaciones de ensayos, ambos titulados The Common Reader («El lector corriente», aunque también significaría «Antología corriente»). La primera serie es de 1925 y la segunda de 1932. Pero lo cierto es que fue una muy prolífica ensayista. Después de su muerte, su marido y editor, Leonard Woolf, compiló poco a poco una serie de volúmenes sucesivos, más o menos aleatorios, que solo en 1966-1967 adquirieron la solidez debida y dieron pie a los «Collected Essays», cuatro tomos editados también por Leonard Woolf. En ese millar de páginas aparecía recogida toda su muy variada obra ensayística, textos en su mayor parte procedentes del «Times Literary Supplement» y de otras revistas literarias al uso.

Pero no eran todos: aún hubo otra recopilación: «Contemporary Writers» (obra de Jean Guiguet, que publicó Leonard Woolf en 1965). Todos ellos provienen del TLS (salvo uno, de «The Nation & Athenaeum»), y responden fielmente al descriptivo título que se le puso. Tal vez así empecemos a entender por qué van apareciendo todavía ensayos de Virginia Woolf: en el venerado TLS era prescriptivo que las críticas de cualquier extensión fueran anónimas, y esta costumbre algo vetusta y discutible aún se mantuvo en vigor hasta la década de los sesenta. Ello aclara también el uso casi formulario de la primera persona de plural en muchos de estos textos.

Sin embargo, quedaba todavía una recopilación más, titulada «Books and Portraits», editada por Mary Lyons y publicada —cómo no— en la Hogarth Press durante 1977 (no termina ahí la cosa. En el curso de preparación de este volumen aún hemos localizado al menos un ensayo más de Virginia Woolf, firmado con su nombre y aparecido en Vogue, en julio de 1925, sobre la gran novela de una dama japonesa del siglo XI, Murasaki. Es de colegir que aún quede al menos otra media docena larga de textos ensayísticos de Woolf esparcidos por toda clase de publicaciones de la época).

En esa última recopilación, «Books and Portraits», se basa nuestra selección. Hemos suprimido una docena de textos por considerarlos no solo de escaso valor para los’lectores en lengua española, sino también de exigua vigencia a día de hoy, en algunos casos noventa y hasta cien años después de haberse escrito y publicado. Con el afán de que sea la propia ensayista quien mediante la selección de sus textos redondee un mejor autorretrato de su labor —este es uno de los aspectos más asombrosos de Virginia Woolf: escribiendo por ejemplo sobre Thoreau, pinta en realidad un autorretrato sesgado, de una perspicacia y una finura poco corrientes—, hemos añadido otros ensayos tomados de los «Collected Essays».

La intención ha sido la de completar la selección de Mary Lyons, que tiene la virtud de abarcar la extensa trayectoria de la autora, desde su juventud hasta su madurez, y que venía dividida en dos partes: la primera y más copiosa, sobre escritores y libros; la segunda, más exigua, retratos diversos. Esta recopilación abarca también todas las modalidades del ensayo y una amplísima gama temática: los hay de crítica literaria, claro, y los hay sobre música, pintura y cine; los hay de corte lírico, otros muy narrativos, históricos, sobre el oficio de la novela (y sobre el arte de la biografía, que siempre le interesó de manera muy especial, así fuera porque su padre, Sir Leslie Stephen, dirigió el Diccionario Nacional de Biografía, y uno de sus mejores amigos fue Lytton Strachey, quien revoluciona el género)…

En una época como esta, en que la prosa de no ficción empieza a gozar del favor del público, seguramente por agotamiento de la novelística digamos tradicional, parecía oportuno proceder al rescate de una faceta de Virginia Woolf escasamente conocida. Como dijera su marido, «leyéndola, se percibe el funcionamiento de una gran integridad crítica». Y como escribió T. S. Eliot (otro gran ensayista a la sombra de su obra poética) cuando tuvo conocimiento de su trágica muerte, en la obra de Virginia Woolf «se dieron unas cualidades heredadas y una voluntad inéditas e irrepetibles en la historia de la cultura inglesa».

INDICE
Nota del editor
1- Horas en una biblioteca
2- Bajo el manzano
3- Un colegio de señoritas visto desde fuera
4- Sobre un amigo fiel
5- La prosa en lengua inglesa
6- Impresiones de Bayreuth
7- Modas y modales en el siglo XIX
8- Hombres y mujeres
9- Coleridge, el crítico
10- Papeles sobre Pepys
11- Praeterita
12- El cuaderno de Mr. Kipling
13- Joseph Conrad
14- Conrad, una conversación
15- Los Diarios de Emerson
16- Thoreau
17- Herman Melville
18- Un colegial ruso
19- Una mirada a Turgéniev
20- Un gigante con los pulgares muy pequeños
21- Dostoievski, el padre
22- Más Dostoievski
23- Dostoievski en Cranford
24- El trasfondo ruso
25- Maria Edgeworth y su círculo
26- Jane Austen y los cisnes
27- Un espíritu de terrible sensibilidad
28- Mrs. Gaskell
29- «Yo soy Christina Rossetti»
30- Wilcoxiana
31- El genio de Boswell
32- Shelley y Elizabeth Hitchener
33- Geografía literaria
34- Flumina Amem Silvasque
35- Haworth, noviembre de 1904
36- La infancia de la reina Isabel
37- Elizabeth Lady Holland
38- Lady Hester Stanhope
39- Las memorias de Sarah Bernhardt
40- Lady Strachey
41- Cuerpo y mente
42- El arte de la ficción
43- Anatomía de la ficción
44- Walter Sickert
45- El cine
46- El arte de la biografía
47- La nueva biografía
48- La muerte de la polilla
Procedencia de los textos

Facundo Quiroga, Barranca Yaco. Juicios y testimonios, de Armando Zárate

Precio y stock a confirmar
Ed. Plus Ultra, año 1985. Tamaño 20 x 14 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 270

Por Armando Zárate
Vermont
Cerro de las Rosas (Córdoba), agosto de 1985

El 16 de febrero de 1835, alto el sol de mediodía, en Barranca Yaco, distante dieciséis leguas de Córdoba, Facundo Quiroga recibía un tiro de pistola en un ojo que lo dejó muerto, tendido en la galera. Toda la comitiva fue sacrificada, salvo un correo y un asistente que lograron huir. El capitán Santos Pérez, al frente de su partida, fue el autor del atentado. El horizonte argentino se oscurecía de incertidumbre y desventura.

La realidad legal se extinguía. Laprida lanceado por las Montoneras del Aldao; Ramírez decapitado en Río Seco; Pringles sacrificado por un sicario de Facundo; Dorrego fusilado por el impaciente Lavalle; Latorre muerto en la prisión por orden del oscuro Fascio.

Facundo fue uno de esos hombres que conturban la inteligencia. Así conturbó la de sus contemporáneos. No es que anduviera descaminada la historia. Siempre es difícil entender a Quiroga puesto que su época fue contradictoria. El disparo de Santos Pérez, en el día seco y brillante del febrero cordobés, anunciaba la inundación sangrienta que sobrevendría. Facundo fue hallado en el fango, con la cara ensangrentada, en el mismo suelo que él había tratado con dureza, desdén y guerra.

El altivo capataz de mulas que servía al Ejército de los Andes, no se había batido por la bandera azul y blanca en Chacabuco o en Ituzaingó. Había sido siempre un desertor. No apreciaba del pueblo otra cosa que la fuerza. No protegió nunca el orden civil, salvo que allí mediara su honor personal. Creía en la libertad sometida a puerilidades sin ley. Fue de esos hombres que se sublevan contra las tiranías sólo cuando lo$ amenaza una tiranía mayor. No comprendió que ya era tarde para volverse agente del porvenir, y sucumbió por ese error. Nunca fue un soldado de la república, un político de principios o un profeta, aun cuando leía la Biblia, el único que encendió sus ambiciones fantásticas. Se creía invencible en el juego, en la guerra y el amor. Era valiente. No cometió jamás ningún acto de infidelidad contra las personas que respetaba. Era lo único que tenía de gaucho, y que lo redimió al fin, ya muerto, de las antiguas ofensas. No fue más querido que odiado, y sin embargo, su muerte imprevista dejó un sentimiento particularmente triste, y así, de diversas maneras, impuso su espectro (su sombra terrible), en los cauces de la historia y la ficción.

La guerra de Independencia, habiéndonos liberado, dividió el genio de los hombres. La contienda fue grotesca. La solución que daban unitarios y federales, estaba viciada de irrealidad y de barbarie. Facundo surge cuando ya había sido vencida la generosa disposición de los caudillos populares, del tipo de Artigas o Güemes. El despotismo, como siempre ocurre, desfigura la percepción de la realidad. Y Facundo es un hombre sacado de quicio por el fanatismo, la infatuación y la soberbia. Su generosa misión, cuando parte hacia el Norte, no fue más que una tentativa imprevisible, errática y viciada. Para nadie es fácil sustentar la justicia cuando se apoya en la fuerza o el terror.

Pero Quiroga tuvo, desde luego, desplantes insustituibles y un alcance popular bastante grande como para ser él mismo un testimonio vivo de la desgracia. Su mito personal no puede aplastar la verdad, porque ello es imposible, pero anduvo en lenguas de las gentes. Se dijo que tenía un pacto con el diablo o que se entendía con su hermoso caballo Moro, especie de corcel sagrado en la predicción de las batallas. Naturalmente, el general Paz sonrió, cuando oyó decir que mandaba un escuadrón de tigres capiangos. Quiroga se movía con rapidez y encono hacia los cuatro rumbos de la guerra, para sitiar una plaza o volver sobre ella, después de una derrota, más implacable y violento. Ni una deuda con su fama, ni una deuda con su fortaleza de tigre. Y, sin embargo, cuando lo asesinaron, sin ser entonces demasiado viejo, andaba casi cojo, quebrantado y reumático.

Toda su leyenda es una condenación en vida. Portando su absurda misión “oficial”, cruzó la pampa y el monte con tesón de fiera, pero regresó muerto a Buenos Aires, en una restaurada y pomposa galera roja. Nadie pensó que así le alcanzaría la muerte, imprevista y en plena soledad. Su nombre se hizo proverbial. Ese destino insólito obró poderosamente en el mundo de la ficción y en el canto de los vivaques.

Por entonces el partido unitario había sido vencido, y la juventud rebelde, enemiga de la dictadura, iba a padecer la expoliación y el destierro. Pero el conflicto de fondo sería el mismo. El desarrollo desigual del país, el control del comercio exterior y la aduana, dividía a los ganaderos bonaerenses y los productores del interior. Sin intereses comunes, la plenitud republicana, no podía superar la época tormentosa. La muerte de Dorrego impuso la dictadura de Rosas; la de Quiroga su retomo vitalicio. Dispuesto a tolerar un régimen federal disimulado, Rosas decidió un largo juicio contra los Reinafé, cuya inculpación decidía el “amigo”, el acusador, el juez y el verdugo. Pero el partido federal, que así se decía, mostraba penosamente sus contradicciones regionales. Cabe así entender que, en definitiva, y como lo han sostenido la mayoría de los historiadores, Quiroga fue una de las víctimas ejemplares del robusto tirano.

Facundo, con su imprudente arrojo, había consentido el desacato de tramar una Constitución. La previsión de esta leyenda magnificó el supuesto de crear la famosa rivalidad, cuando realmente el riojano entraba solo a la pelea, y a vuelta de caballo. Todo esto pudo haber sido cierto porque ambos debían mirarse con recelo y envidia. Pero la verdad es que en ese momento, bastante comprometido, Facundo aceptó la misión propuesta por el hombre que hacía de Buenos Aires el centro de un poder invulnerable, porque los caudillejos del interior se le rindieron o se les cortó al sesgo.

Sarmiento fue de los primeros publicistas que se inquietó por este agudo dilema, que todavía nos asombra. Quiso mostrar que Facundo no era más que un forajido irreductible, provinciano, bárbaro, y con algunas travesuras. Pero entre la denuncia y la admiración inquerida, le salió el titán carismático frente a la helada esfinge de Rosas. Ambos conocían el arte de la intriga y de la conducción de los hombres, pero obraron contra su liberación. Facundo era demasiado primitivo para disimular sus ambiciones. Rosas, en cambio, más astuto, más cobarde, había creado toda una escuela de espionaje y soborno tan completa como perversa.

La fórmula de Sarmiento, que todavía se debate en el fondo de la conciencia humana, era elegir entre la civilización o la barbarie, entre las instituciones libres y modernas o los gobiernos pervertidos y despóticos. Todo esto llegó a extraviarse, y la savia anónima gastó sus energías en guerras inesperadas. Se confundió el valor con el crimen; la tiranía con la religión; la divisa con la virtud, y la turba con el pueblo. Sarmiento no expuso sólo una dicotomía, sino varias, pero dejó endeble la principal, que fue aclarada por Alberdi sin ofender a nadie. Los déspotas no podían ser obra de la campaña criolla y pastora, con la que San Martín armó sus ejércitos y se creó la riqueza natural del país. Fue la ciudad, particularmente Buenos Aires, con sus instituciones vencidas la que, buscando acomodo y amparo, corrompió el carácter político de Rosas y encendió su ambición.

La Argentina de aquella época fue como el balancín de un reloj que marcaba alternativamente la pobreza ética y el heroísmo sin redención. La muerte de Quiroga significó el temor, la inseguridad pública, con todo su vuelo incrédulo o sospechoso. Barranca Yaco no produjo división de opiniones. El regocijo de los enemigos de Quiroga cesó muy pronto, y nació el sentimiento de que éste había sido sacrificado inútilmente. La emoción popular era demasiado fuerte para ser vengativa. Casi fue lo contrario. Lamentó como suyo el brillo del hombre que no claudica y asume con valor el destino que le espera.

Facundo —no siempre mejor o peor que otros—, fue una víctima de su ámbito, el compendio irónico y absurdo de la vanidad personal, del caudillismo y de los que alguna vez se creen agentes providenciales del pueblo. Córdoba había herido su gloria, donde nunca obtuvo una sola victoria. Salvo Eduardo Gutiérrez y Ramón J. Cárcano, nadie ha dicho todavía hasta qué punto Barranca Yaco significó un caso infalible o erróneo de defensa propia. Lo cierto es que la muerte de Facundo se convirtió en un incendio que devoró a los victimarios directos, los cuatro hermanos Reinafé, que armaron con el obsequio de dos hermosas pistolas la mano homicida del capitán. Toda la partida fue sumariada. Los culpables padecieron el castigo de ser enviados a pie a Buenos Aires, y después de tercas indagaciones, sometidos a la parodia del juicio, el indulto y el sorteo, se los condenó a la pena última.

Se dice que Santos Pérez, con su arrogancia habitual, acusó a Rosas de ser el asesino, cuando el piquete de fusilamiento apagó su voz en la Plaza de la Victoria, a las once del día, el 25 de octubre de 1837. Todo parecía así sepultado para siempre. Pero no ocurrió así. Fue difícil el olvido y el reposo. La murmuración cundió por todas partes, y Rosas seguiría siendo el nudo ciego de una intriga misteriosa. El epílogo del turbio asunto, con toda su complicidad, corresponde a la muerte de Domingo Cullén, fusilado por el incansable verdugo rubio, y Manuel de Maza, el juez comisionado de la Causa Criminal, asesinado por la Mazorca en las galerías de la Legislatura. Después de las matanzas de 1840, la tradición ha condenado a Rosas, cuyo nombre se hizo sinónimo de crimen, y siempre será difícil rehabilitar su memoria.

Todo esto ha pasado, pero las pasiones no parecen haber tomado el camino inverso. La intolerancia sigue postergando el porvenir. El hombre es un ser predatorio, pero no está destinado a serlo, porque el principio del mal o la maldad están condenados a un fracaso necesario e ineluctable. Se es más corrompido cuando se acepta lo que antes nos corrompió. El caudillismo, sin orientación moral republicana, será siempre tenebroso, una niebla vulgar y fatalista. El mundo no respeta a los pueblos que se caracterizan por sus abusos. La libertad no consiste en instaurar el reino del terror por los tragaluces de un nacionalismo reprimido, sino salir de él, para no sufrir una justicia mutilada y una rebelión demente.

La imparcialidad de la historia no puede ser la del espejo que sólo reproduce los objetos, sino la del lector que ve, reacciona y falla. Nada mejor, pues, que en esta recopilación se haya procedido con el criterio más amplio y con propósitos culturales. Este volumen se explica también por el interés que despiertan ciertos textos que resumen, además de la tragedia, no pocas curiosidades acerca de Facundo y su mundo inmediato. Todo esto, visto en su conjunto, concierne al lenguaje, a los juicios o su injusto silencio, a la variedad de testimonios, y al sentimiento ético, político y social.

El resultado sería impropio o parcial si no se pusiera aquí todo lo que es posible recoger en un libro de esta naturaleza. No se trata tampoco de imponer una fabulosa variedad que no tenga su correspondiente sentido y lugar. La historia, la poesía o la ficción, se definen por sus fronteras abiertas a través de un proceso de mutua exclusión. Como se trata de una exposición sincrónica del suceso, según ángulos distintos, con sus notas accesorias, quizás sirvan o guíen para que se examinen otros temas cardinales de nuestra historia. Queda aquí a propósito lo que se ha dicho y creído de Barranca Yaco. Se ha de aplicar a ello la conciencia de que el porvenir vuelve con dificultad a una prevención del pasado.

INDICE
Prólogo
I- EL ROMANCE POPULAR
A Quiroga lo hemos muerto
Quiroga perdió la vida
Madre mía del Rosario
La muerte de Facundo y el fin de Santos Pérez
El canto de Juan Facundo o del gaucho Santos
Los versos del gaucho José Santos
II- LA PROSA HISTORICA
Domingo F. Sarmiento, Barranca Yaco
Adolfo Saldías, Contra el rumor popular
David Peña, Historia y pleito
Ramón J. Cárcano, I- Santos Pérez: es hombre de palabra
Ramón J. Cárcano, II- Barranca Yaco, solitaria y sombría
Tomás de Iriarte, Que no quedase vivo un solo testigo
Giuseppe Garibaldi, Rosas detrás del destino de los hombres
Jose María Paz, Un corazón sin odio
Gregorio Aráoz de Lamadrid, Venganza del cielo
Manuel Rawson, El relato extemporáneo de Juan Deheza
Luis Roberto Altamira, Ceremonias y sepulcros
ADDENDA
III- LA CREACION POEMATICA
Eduardo Gutiérrez, La muerte de un tigre
Jorge Luis Borges, El General Quiroga va en coche al muere
Ricardo Molinari, Barranca Yaco 1835
León Benarós, Ya se acabó ese Facundo
Arturo Capdevila, Romance de Barranca Yaco
David Peña, Facundo (drama histórico)
Valentín de Pedro, Romance de Juan Facundo Quiroga
Alberto Ghiraldo, La copa de sangre
Agustín Pérez Pardella, las siete muertes del General
Enrique Molina, Aparece el Hirsuto
Samuel A. Carranza, Romance de Pancho Reinafé
IV- LA CRITICA LITERARIA
Joaquín V. González, Facundo
Saúl Taborda, Meditación de Barranca Yaco
Juan Alfonso Carrizo, Del cantar popular a la prosa de Sarmiento
Timothy Murad, Borges: Visión de Barranca Yaco
Armando Zárate, El Facundo: Un mito como su héroe
Noticia complementaria
Bibliografía general

Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, de Raymond Williams

Precio y stock a confirmar
Ed. Paidós, año 1982. Tamaño 22 13,5 cm. Traducción de Graziella Baravalle. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 220

Raymond Williams, hijo de un empleado de los ferrocarriles, nació en Llanfihangel Crocorney, Gales, Reino Unido, en 1921. Estudió en la Abergavenny Grammar School y en el Trinity College de Cambridge, con una interrupción durante la Segunda Guerra Mundial, donde sirvió en el Ejército británico como capitán. Concluido el conflicto bélico, trabajó en la educación de adultos antes de pasar a la condición de lector de la Universidad de Cambridge. Ha sido profesor en las universidades de Cambridge, Stanford, Wales (Cardiff), y más. Militante socialista, en los años 50 participó en la fundación de las publicaciones de izquierda The New Reasoner y The New Left Review.
La Cultura, hasta hace poco desdeñada por la sociología de la comunicación, es hoy tema de estudios vivos y controvertidos en dicho campo. Raymond Williams describe la convergencia de los intereses y métodos que han conducido a esta fase activa y él mismo aporta una interesante contribución al debate, considerando la Cultura como un proceso de comunicación simbólica. Murió en Cambridge, durante 1988.

Novelista, dramaturgo, comunicólogo y comunicador, es uno de los padres de los primeros estudios culturales británicos, orientados por su perspectiva crítica, de influencia marxista. Está considerado como el pensador británico más importante del pasado siglo en el ámbito de la historia de la cultura y de los estudios culturales. Williams entiende que las expresiones culturales encierran, más allá de la espontaneidad creativa, un conjunto de implicaciones que incluyen la ideología del autor y otros valores institucionales del entorno. Influido por el pensamiento sobre la hegemobía cultural de Gramsci, su compromiso político se define en torno a la corriente de la nueva izquierda.

En la obra que aquí presentamos, Raymond Williams esboza una sociología histórica de las instituciones y formaciones culturales, discute el problema del análisis de las «escuelas» y «movimientos» que con frecuencia escapan al método sociológico convencional, y describe los medios de producción cultural desde el punto de vista del materialismo cultural /su propia posición teórica).

El autor eamina cómo, por medios sociales, pueden reconocerse como «arte» distintos tipos de obras y, a continuación, hace una consideración de las formas, a partir del ejemplo del drama, e investiga la idea de reproducción e innovación cultural.

El último capítulo, un análisis de la organización social de la cultura, incluye una extensa crítica del concepto de «intelectuales» y un análisis correlativo de los «productores culturales».

INDICE
1- Hacia una sociología de la cultura
2- Instituciones
3- Formaciones
4- Medios de producción
5- Identificaciones
6- Formas
7- Reproducción
8- Organización
Bibliografía
Indice analítico y de nombres

Women, the State & Revolution. Soviet Family Policy and Social Life, by Wendy Z. Goldman

Price and stock to confirm
Ed. Cambridge, 1995. Size 23 x 15 cm. State: Used, very good. 350 pages

When the Bolsheviks came to power in 1917, they widely believed that under socialism, the family would “wither away.” They envisioned a society in which communal dining halls, daycare centers, and public laundries would replace the unpaid labor of women in the home.

Freed from their domestic burden, women would achieve equality with men. Mutual affection and respect would replace legal and economic dependence as the basis for relations between the sexes. A generation of Soviet lawmakers thus crafted legislation to liberate women and encourage the “withering away” of the family. They legalized abortion in 1920 and made it available to women free of charge. Yet by 1936 social experimentation had given way to increasingly conservative solutions aimed at strengthening traditional family ties and women’s reproductive role.

The state outlawed abortion. Party officials denounced the revolutionary ideas of the 1920s as “petty-bourgeois anarchist propaganda”.

This book examines this great social reversal, focusing on the dynamic relationship between state and society in the retreat from the ideology of the revolution. It explores how women, peasants, and orphaned street children responded to Bolshevik attempts to remake the family, and how their opinions and experiences in turn were used by the state to meet its own needs.

CONTENTS
List of tables
Acknowledgments
1- The origins of the Bolshevik vision: Love unfettered, women free
2- The first retreat: Besprizornost’ and socialized child rearing
3- Law and life collide: Free union and the wageearning population
4- Stirring the sea of peasant stagnation
5- Pruning the “bourgeois thicket”: Drafting a new Family Code
6- Sexual freedom or social chaos: The debate on the 1926 Code
7- Controlling reproduction: Women versus the state
8- Recasting the vision: The resurrection of the family
Conclusion Stalin’s oxymorons: Socialist state, law, and family
Index

El Interregno 1923-1924, de E. H. Carr

Precio y stock a confirmar
Ed. Alianza Universidad, año 1987. Tamaño 20 x 13 cm. Versión española de Fernando de Diego de la Rosa. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 390

En el prefacio al primer volumen de «La Revolución Bolchevique 1917-1923», publicado en 1950, manifesté el propósito de continuar esta obra con otra parte que se titularía «La lucha por el poder 1923-1928».

Subsiguientes consideraciones y un examen más concienzudo del material me han inducido a modificar este plan. Los meses anteriores a la última enfermedad de Lenin y las primeras semanas tras su muerte, es decir, el intervalo desde marzo de 1923 a mayo de 1924, parecen constituir una especie de período intermedio –una tregua o interregno, tanto en el partido como en la problemática soviética- en el que, en la medida de lo posible, se evitaban o se mantenían en suspenso las decisiones susceptibles de controversia.

En el nuevo plan este período ocupa un volumen aparte, el que presento aquí bajo el título de «El interregno 1923-1924».

INDICE
Prefacio
PRIMERA PARTE: LAS CRISIS DE LAS TIJERAS
1- Compás de espera
2- Los apuros de la clase obrera
3- El estallido de la crisis
4- Las tijeras se cierran
SEGUNDA PARTE: EL MUNDO CAPITALISTA
5- La ocupación del Ruhr
6- El ultimátum de Curzon
7- El nacionalismo alemán y el comunismo
8- Bulgaria y los campesinos
9- El fracaso alemán
10- El reconocimiento diplomático
TERCERA PARTE: EL TRIUNVIRATO EN EL PODER
11- El triunvirato se impone
12- Tiranteces y presiones
13- La campaña contra Trotsky
14- La muerte de Lenin
Nota A: El programa de los 46
Lista de abreviaturas
Bibliografia
Indice alfabético

De «E. H. Carr como historiador del régimen bolchevique» (1954), de Isaac Deutscher

Es verdad que la primera década del régimen soviético produjo un gran número de valiosas contribuciones a la
historia, muchas monografías especiales y colecciones de documentos. En el «Sturm und Drang» intelectual de aquel período los historiadores soviéticos iniciaron ambiciosos proyectos de investigación. Era aquél, pensaban, el primer momento en que los marxistas iban a escribir historia con toda seriedad, respaldados por los recursos de un gran estado y la abundancia de todos los archivos oficiales recién abiertos; y estaban seguros de encontrar eco en la intensa curiosidad por la historia que se había despertado en la joven generación. ¿Cuándo, si no en esas circunstancias, iba a probar el marxismo su incomparable mérito como método de investigación y
análisis histórico?

Pero el advenimiento y la consolidación del stalinismo frustró las esperanzas en todo el campo de los estudios históricos. El estado stalinista intimidó al historiador y le dictó en primer lugar el esquema en el que debía forzar a entrar a los acontecimientos, y, luego, las versiones siempre nuevas de esos mismos acontecimientos. Al principio el historiador se vio principalmente sometido a esa presión cuando trataba de la revolución soviética, la lucha del partido que la había precedido y seguido y, especialmente, las luchas internas del partido bolchevique. Todo eso tenía que ser tratado de un modo que justificase a Stalin como jefe del bolchevismo monolítico. Más tarde, la re-elaboración de la historia se extendió hacia atrás, a los siglos pasados, y al exterior, a otros países.

De una manera bastante curiosa, ninguno de los grupos de emigrados rusos ha empleado su forzosa y larga inactividad política en producir algo parecido a una historia. No existe ninguna versión monárquica seria de la revolución, ninguna exposición menchevique, ninguna interpretación social-revolucionaria. Los libros apologéticos de Kerenski y Chernov no contienen ningún intento serio de reconstruir el proceso histórico. E incluso la obra póstuma de Dan, «Proisjozhdenie Bolchevisma», tiene un cierto interés como autocrítica retrospectiva del menchevismo, pero no como historia. Para todos aquellos partidos y grupos envueltos en las
luchas de 1917, la revolución era un absoluto desastre, y el papel que en ella habían desempeñado les parecía tan incongruente e inexplicable que sus teóricos y escritores preferían no volver como historiadores a la escena de aquellas luchas. Una notable excepción es la Historia de Trotski, única que rebasa los límites de la literatura apologética y es un perdurable monumento histórico literario a 1917.

Aunque serán ciertamente los propios rusos los que, una vez que se hayan recuperado del hundimiento intelectual de la época de Stalin, escribirán las grandes y reveladoras historias de la revolución. El que los historiadores
occidentales no hayan logrado producir una exposición adecuada se debe también principalmente a su preocupación por la política del momento. La historiografía occidental no ha solido llegar a la completa falsificación, pero es culpable de la supresión de hechos. Por regla general ha mostrado poca o ninguna capacidad de penetración en los motivos e intenciones de las clases sociales y los partidos políticos, y de los dirigentes implicados en las luchas de Rusia. Y, más recientemente, la guerra fría ha tenido unos efectos casi tan graves para la investigación como el propio stalinismo.

El mérito notable y permanente de Carr consiste en que él ha sido el primer genuino historiador del régimen soviético. Ha emprendido una tarea de enorme alcance y a gran escala, y ya ha llevado a cabo una buena parte de la misma. Desea dejar a sus lectores la comprensión, y él mismo investiga los hechos y las tendencias, los árboles y el bosque. Tiene un instinto especial para ver el esquema y orden de las cosas, y presenta sus hallazgos con lucidez. Su Historia tiene que ser estimada como un logro verdaderamente notable.

Carr se acerca a la conmoción revolucionaria con la mentalidad del erudito académico, interesado sobre todo en preceptos constitucionales, fórmulas políticas y mecánicas de gobierno, y mucho menos en movimientos de masas y en conmociones revolucionarias. Está apasionado por el arte de gobernar, no por las ideas ”subversivas”. Estudia con diligencia esas ideas, pero solamente en la medida en que proporcionan una clave para el arte político de los ex-revolucionarios triunfantes. Si hubiese querido resumir su obra en algún lema epigramático, podría haberla encabezado al modo churchilliano con el texto siguiente: ”Cómo se derrumbó la sociedad rusa por la locura y la ineptitud de sus viejas clases gobernantes, y por los sueños utópicos de los revolucionarios
bolcheviques, y cómo esos revolucionarios finalmente salvaron a Rusia abandonando sus ilusiones quijotescas y aprendiendo diligente y penosamente el ABC de la política”.

No es difícil descubrir que Carr se ha formado su opinión sobre la revolución bolchevique, al menos en parte, en oposición a la perspectiva de la diplomacia occidental en los años de la intervención antibolchevique. La generación de diplomáticos occidentales que fueron testigos del alza del bolchevismo y la resistieron con toda su fuerza, era notoriamente incapaz de comprender el fenómeno contra el que luchaba. Carr puede ser definido como un intelectual expatriado de aquella diplomacia, un rebelde que criticaba su tradición desde dentro, por así decirlo. No conocemos ningún otro hombre procedente del mismo medio de Carr que haya sido capaz ni
siquiera de una pequeña parte del enorme esfuerzo mental que éste ha hecho para captar la lógica interna del leninismo.

En Primera Persona: Frank Miller, de David Hernando

Precio y stock a confirmar
Ed. Dolmen, año 2005. Tamaño 24 x 16,5 cm. Incluye una o más ilustraciones en cada página, en blanco y negro. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 158

Por David Hernando
Barcelona, año 2005

En las páginas que siguen, Frank Miller queda al descubierto. Nadie podrá decir que no sabe cómo es este autor tras leer la última página. Él mismo es consciente de dejar bien marcada su impronta en todo lo que dice. demás de hablar sobre sus cómics, algunos de ellos grandes obras maestras, Miller echa un vistazo por su ventana y nos explica qué ve, ya sea sobre cine, censura, guerras, presidentes o los dibujos del sábado por la mañana.

Escribir este libro ha sido un placer por tener la oportunidad de conocer de primera mano a uno de esos autores que nunca ha dejado indiferente a nadie, para bien o para mal. Es, además, un hombre que ha dejado marcado su nombre en la historia del cómic norteamericano y oírlo narrar en primera persona todas sus vivencias en la industria, sobre todo en los tiempos duros de la censura que atemorizó a todos en los años ochenta, es algo que debe vivirse y revivirse una y otra vez. Para eso ha nacido este libro.

Un libro que sigue la estructura marcada en esta colección, donde el protagonista no es el mensajero, sino el mensaje. Frank Miller es el protagonista absoluto, y un servidor sólo se ha limitado a hacerle llegar sus palabras a cuanta más gente mejor. Todo el teto es obra y gracia de Miller, donde repasa su trayectoria profesional y personal de manera cronológica. De vez en cuando surgirá algún texto explicativo o crítico en cursiva. Eso denotará que Miller ya no habla, sino que yo mismo he entrado en acción para dejar nota de algún dato importante o, simplemente, para comentar sus obras.

INDICE
Primeros pasos (1959-1979)
Daredevil (1979-1983)
Ronin (1983-1984)
Dark Knight (1986)
Derechos de autor (mediados años ochenta)
Daredevil: Love and War (1986)
Elektra: Asesina (1986-1987)
Daredevil: Born Again
Batman Año Uno (1987)
Censura (mediados/finales años ochenta)
Elektra Lives Again (1990)
Give ME Liberty
Hard Boiled y Big Guy
Robocop vs. Terminator
Daredevil: The Man without Fear
Spawn 11 y Spawn/Batman
Sin City (1992)
300 (1998)
Autores y su creatividad (1998)
Dark Knight 2 (2001-2002)
All Star Batman and Robin, the Bouy Wonder (2005)
Jesús y el 11 de septiembre
De cine (2003-2005)
Sin City: la película (2005)

La expresión, de Henri Matisse

Para mí, la expresión no reside en la pasión que está a punto de estallar en un rostro o que se afirmará con un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en la distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor, las proporciones, todo juega un papel concreto. La composición no es más que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos.

En un cuadro, cada elemento deberá estar a la vista y representar el papel que le corresponde, ya sea principal o secundario. Aquello que no tenga una utilidad concreta dentro del cuadro es, por esta misma razón, molesto. Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier detalle superfluo podría ocupar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial.

Si, por ejemplo, he de pintar un cuerpo de mujer, primero le daré la gracia y el encanto característicos, pero se trata de infundirle algo más, de concentrar el significado de ese cuerpo buscando sus líneas esenciales. El encanto será entonces menos aparente a primera vista, pero irá surgiendo a lo largo de la nueva imagen que habré obtenido, y adquirirá un significado más completo, más plenamente humano. Al haber desaparecido todo lo característico de un cuerpo femenino, el encanto ya no será tan notable, pero a pesar de ello existirá contenido en la concepción general de mi figura

El color debe tender ante todo a servir lo mejor posible a la expresión. Siempre dispongo todos mis tonos sin favoritismos. Si al principio, posiblemente sin ser consciente de ello, un determinado tono me seduce u obsesiona más que otro, cuando he concluido definitivamente el cuadro me doy cuenta de que he respetado ese tono mientras modificaba y transformaba progresivamente todos los demás. La cualidad expresiva de los colores se me impone de manera de manera puramente intuitiva. Para pintar un paisaje otoñal no intentaré recordar cuáles son los tonos que corresponden a esa estación, sino que me inspiraré, únicamente en la sensación que el otoño me procura: la pureza glacial del cielo, de un azul acre, expresará esta estación del año tan bien como los matices del follaje. Mi misma sensación puede variar: el otoño puede ser dulce y cálido como una prolongación del verano o, por el contrario, fresco con un cielo helado y árboles amarillo-limón que dan precisamente impresión de frío y anuncian el invierno.

La elección de mis colores no descansa en teorías científicas; se basa en la observación, en el sentimiento, en la experiencia de mi sensualidad. Inspirándose en ciertas páginas de Delacroix, un artista como Signac se interesa por los tonos complementarios cuyo conocimiento teórico lo induce a emplear aquí tal tono y más allá otro. Yo, en cambio, trato simplemente de emplear los colores capaces de expresar mis impresiones. Existe una proporción necesaria entre los tonos que me induce constantemente a modificar la forma de una figura, a transformar mi composición y a proseguir indefinidamente mi trabajo, hasta que la he obtenido en todas mlas partes de mi cuadro. A partir de entonces, ya me sería imposible realizar el más mínimo retoque en el cuadro sin rehacerlo totalmente.

En realidad, estoy convencido de que la teoría misma de los complementarios no es absoluta. Estudiando las obras de los pintores cuyo conocimiento de los colores se basa en el instinto y el sentimiento, en una permanente analogía de sus impresiones, podrían precisarse algunos aspectos de las leyes del color y extender los límites de la teoría cromática tal como se acepta actualmente.

Lo que más me interesa no es la naturaleza muerta ni el paisaje: es la figura humana. Solo ella me permite expresar bien el sentimiento religioso, por así llamarlo, que tengo de la vida.

No existen reglas establecidas y aun menos recetas prácticas, porque en tal caso lo que se estaría haciendo sería arte industrial. Pero es que además no podría ser de otra manera, ya que cuando el artista ha producido algo importante, involuntariamente se ha sobrepasado a sí mismo y ya no logra comprenderse. Lo que importa no es tanto preguntarse adónde se quiere llegar, como intentar vivir estrechamente unido a la materia e impregnarse de todas sus posibilidades. La aportación personal del artista se valora según sepa recrear su tema, y especialmente según la calidad de sus relaciones.

Se tiende demasiado a menudo a olvidar que los antiguos trabajaban exclusivamente a base de relaciones. Aquí reside la cuestión principal. Si las relaciones son expresivas, toda la superficie estará bien modulada y animada, aumentará la luminosidad y el color alcanzará su más alto grado de pureza y esplendor.

En el dibujo, aun en el constituido por un solo trazo, pueden darse infinidad de matices a cada una de las partes de que está formado. La proporción juega un papel primordial.

No es posible separar dibujo y color. Puesto que éste último nunca se aplica al azar, la escisión se producirá en el momento en que se establezcan límites, y sobre todo proporciones. Y es aquí, precisamente, donde interviene el talento creativo y la personalidad del pintor.

Pero también el dibujo importa mucho. Es la expresión del dominio sobre los objetos. Cuando se conoce a fondo un objeto, se puede describir su contorno solo con un trazo exterior que bastará para definirlo enteramente. Ingres decía que un dibujo es como un cesto del que no es posible quitar una tira de mimbre sin hacer un agujero.

Todo, incluso el color, no puede ser más que el producto de un acto de creación. En primer lugar, antes de dibujar el objeto exploro mis sentimientos. Después de trata de recrearlo todo, tanto el objeto como su color.

Cuando los medios de expresión que utiliza el pintor son asimilados por la moda, por los grandes almacenes, pierden enseguida su significado. Ya no ejercen ningún poder sobre el espíritu. Su influjo no hace sino modificar la apariencia de las cosas; se cambia únicamente de matices.

El color contribuye a expresar la luz, no su fenómeno físico, sino la única luz que existe de hecho, la de la mente del artista.

Los colores pueden multiplicarse ya sea por las degradaciones resultantes de la mezcla con blanco, ya sea añadiéndoles negro. ¡Qué diferencia entre un negro coloreado de azul Prusia y un negro coloreado de azul ultramar! El negro con el ultramar desprende la cálida atmósfera de las noches tropicales, mientras que con el azul Prusia hace sentir las fuerzas de los glaciares.

El contraste me permite dar a la luz todo su valor vital, convertirla en el elemento esencial, aquel que colorea, da calor y anima al conjunto, en el cual es

Lo propio del artista es crear. Crear es expresar lo que uno lleva dentro de sí mismo, hasta el momento en que lo posee totalmente y lo puede proyectar sobre la tela como su propia creación.

Mujer, pena y misterio. «La ocasión» de Juan José Saer, por Beatriz Sarlo (1988)

Incluido en «Escritos sobre literatura argentina». Ed. Siglo XXI, año 2007, páginas 286-295

El goce de la mujer es incognoscible e independiente del hombre. La realidad es una excrescencia residual, un líquido espeso en el cual flotan los seres y las cosas. Estas dos proposiciones definen, en lo explícito, los temas que preocupan al personaje de «La ocasión», repitiéndose y articulándose a lo largo de toda la novela. En ese sentido, «La ocasión» demuestra la resistencia de los grandes interrogantes saerianos sobre el mundo y sobre el erotismo. El conocimiento del mundo es provisional y sometido a los avatares de la decepción, la equivocidad y los espejismos. El conocimiento de la mujer es imposible: ella está ahí, en el refugio de su cuerpo que, más que comunicarla con lo que la rodea, la aísla. Ensimismada en su naturaleza, la mujer es un enigma cuyo mayor engaño es despertar la esperanza de que pueda ser descifrado.

«La ocasión» teje estos tópicos en una narración de aventuras y amor. Bianco, un telépata de origen incierto, ha recorrido las cortes y los salones de Europa exhibiendo sus poderes hasta que una emboscada preparada por «los positivistas» lo obliga, marcado por el desprestigio, a hundirse en las llanuras santafesinas.

Como en un relato de Conrad, para esa experiencia infamante no hay olvido ni reparación. Este nudo mínimo ya había sido esbozado por Saer en uno de los «Argumentos» incluidos en «La mayor». No es éste el único lazo que une «La ocasión» con su literatura anterior; también están los antepasados de los mellizos Garay y, sobre todo, el paisaje y una imaginada Santa Fe, cien años antes de que fuera la ciudad por donde pasean los personajes de «Cicatrices» o de «Glosa».

El de Bianco es un retrato de aventurero. Derrotado en sus poderes telepáticos por sus adversarios positivistas franceses, se conchaba con el gobierno argentino, a mediados de 1860, para reclutar inmigrantes con los que viaja y a cambio de los que recibe extensiones de tierra en la parte norte de la llanura, al sur del río Salado. Como es tradición del aventurero blanco de origen y nombre inseguros, se convierte rápidamente en baqueano, realiza en unos meses las proezas gauchas para las cuales parece necesaria la experiencia de una vida y se abre un camino exitoso tanto en el manejo de los hombres como de las faenas rurales, en un mundo criollo primitivo que, por momentos, recuerda a Sarmiento y a veces, fugaz y estilizadamente, a Benito Lynch.

En el medio de la llanura, Bianco hace construir un rancho donde se retira, de tanto en tanto, a meditar sobre las causas que debilitaron sus poderes mentales y los remedios para reconstruirlos. Quiere escribir una refutación de sus enemigos positivistas. Intenta pensar pero cumple un destino sudamericano y sólo triunfa en los negocios.

El telépata, el vidente, no puede ver nada, no puede entender ni a su mujer ni a su amigo, no puede predecir mínimamente el curso de las cosas. Base irónica de la novela, su personaje es un vidente ciego. Su habilidad para hacer dinero es directamente proporcional a su pegoteo en la materia de la que por todos los medios, ridículos y fallidos, intenta huir. A medida en que parece afincarse en la llanura va perdiendo incluso la posibilidad ciertamente menor de adivinar cuál, de entre tres cartas, ha sido elegida por su esposa, Gina.

Ella, en cambio, no necesita ver: la condición femenina es la del reposo en el ser de su cuerpo. Ir creciendo monstruosamente en el erotismo y en la fertilidad hasta convertirse en una masa de carne que se mueve grávida antes del parto. nadie sabrá nunca de quién es el hijo: si de Bianco, si del amigo y socio Garay López. Una noche, nueve meses antes, Bianco llega a su casa de la ciudad, después de unos días de meditación en la llanura, y encuentra a su mujer con Garay López. La escena íntima evoca las novelas del siglo XIX: un zapato de raso verde, las polleras recogidas, la cabeza echada hacia atrás y una expresión de placer extremo en los ojos. Bianco va a su dormitorio y escruta una cama deshecha donde todavía están impresas las huellas de los cuerpos.

La sospecha sobre la paternidad de eso que va creciendo en el vientre de Gina es otra de las barreras opacas que jamás va a poder atravesar el telépata. Otro vidente, un débil mental, un tape cuyo padre ha sido muerto por sus hermanos en una noche que repite el asesinato mítico, puede sí predecir el futuro en versos octosilábicos perfectos. La peste va a asolar Santa Fe. Garay López la trae a la ciudad de la que huyen, entre olores de muerte y cadáveres, Bianco y Gina. Se refugian en el rancho que no sirvió para la meditación antipositivista, pero donde Bianco una vez más va a imponerse en los tratos comerciales y ser derrotado en la búsqueda del saber.

Con esta materia de novela de aventuras y de novela sentimental, con estos personajes que irónicamente no pueden responder jamás a a forma según la que se presentan, Saer construye la que quizás sea su obra más arriesgada. El desafío que se plantea y resuelve es componer una ficción que incorpore rasgos de la novela de aventuras y amor para destruirlos por completo. «La ocasión» trabaja líneas que podrían pertenecer a una narrativa de pasión, intriga y adulterio, pero la escritura de Saer las destroza, las vuelve cómicas, irónicas, irrisorias, les quita todo peso, para dejar que ocupen el centro de la escena las cuestiones que, persiguiéndolo a Bianco, han obsesionado también a Saer: no es posible conocer sino esas superficies deslumbrantes de la materia que son al mismo tiempo un engaño; no es posible unir a un hombre y una mujer porque son mutuamente incomprensibles e incomunicables; el misterio rodea a los seres que intentan en vano traspasar los límites de la percepción, único territorio seguro.

Como en «Glosa», Saer imprime un giro cómico a la decepción que enfrentan los que se empeñan en el conocimiento: ciegos como Bianco, los hombres no saben nunca ni siquiera lo que ocurre en aquello que puede estar más próximo: los patios de una casa, las habitaciones oscurecidas pero falsamente familiares, el cuerpo de una mujer que al ser penetrado se vuelve aun más hermético. Pesimista, la literatura de Saer habla, bellamente, de la imposibilidad.

Escritos, de Philip Johnson

Precio y stock a confirmar
Ed. Gustavo Gili, año 1981. Tamaño 21 x 15 cm. Versión castellanan de Eduard Mira. Incluye 42 reproducciones en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 300

Por Peter Eisenman

«En las obras arquitectónicas, el orgullo del hombre, el triunfo del hombre sobre la gravitación, el deseo de poder, asumen forma visible. La arquitectura es una verdadera oratoria de poder realizada por la forma».
Federico Nietzsche, citado por Philip Johnson en «Las siete muletillas de la arquitectura moderna», 1954.

Philip Johnson podría muyPrecio bien ser el último arquitecto de la Ilustración. El presente volumen no pretende ser un análisis de las obras completas de Philip Johnson. Presenta, a cambio, una selección que intenta situar su muy dispersa obra escrita en algún tipo de marco inteligible. Los textos aquí seleccionados persiguen aislar y situar la ideología de su autor. Con este propósito, se han evitado las clasificaciones habituales a base de las cronologías, de las tipologías de edificios o de los arquitectos que trata cada texto, optándose por usar una óptica distinta. Así pues, este libro no pretende, necesariamente, recoger todo lo mejor de Johnson ni siquiera la mayoría de los textos importantes; algunos de ellos, incluso, no son de la «cosecha» de Johnson. En cambio, creemos que cualquier texto, en la medida en que contribuya a nuestro entendimiento sobre Johnson, merece ser tenido en cuenta.

«Las palabras tienden a convertirse en herramientas de conocimiento…tienden a aumentar nuestro interés en los valores de la descripción de las cosas y no en las cosas mismas… las palabras son para la mente, no para el ojo. Las palabras…nos niegan la misteriosa comunicación a través del ojo».
Johnson, «Por qué queremos que nuestras ciudades sean feas», 1967.

Existen pocas dudas de que hacia fines de la década de los veinte, Johnson, entonces joven estudiante de filosofía de viaje por Alemania, se dio cuenta de que existían dos corrientes, que a veces coincidían una con otra, en el campo de la arquitectura y las delimitó perfectamente. Una de ellas justificaba moralmente las formas de la estética de la máquina; la otra justificaba políticamente la polémica de la sociedad de la máquina. Ambas coincidían a veces y encontraban sus raíces comunes en la doctrina que generalmente se conocía como funcionalismo.

Desde su primer artículo sobre arquitectura, queda claro que Johnson reconocía que una práctica doble de este tipo tenía, en potencia, un cierto efecto paralizador sobre cualquier forma de idealismo estético, y es precisamente en este idealismo donde debe buscarse el entramado del cómo concibe Johnson la arquitectura. Así, durante el breve período de tiempo que media entre 1931 y 1933, Johnson se valió de sus escritos para construir una muy intrincada contraposición al funcionalismo. Cuidadosa, inteligentemente, moviéndose entre gentes e ideas en la media luz de la euforia de fines de los años veinte y principios de los treinta, Johnson fue minando silenciosamente las raíces de esa doble doctrina de la arquitectura moderna. No lo hizo con teorías o con polémicas, sino infiltrándose, creando una quinta columna que marchaba como portaestandarte de esa doble doctrina que, en apariencia, caminaba codo a codo con el estado mayor de esos adeptos de la arquitectura moderna que llevaba la antorcha del entusiasmo de aquellos años primeros.

Sólo cuando se examina ahora, con casi cincuenta años de perspectiva, la desintegración de aquel movimiento tal como aparece reflejado en el contexto de Estados Unidos, es posible ver la astucia y la eficacia de la actuación de Johnson. A través de los textos reunidos en el presente libro se puede reconstruir esa actuación, así como las tácticas empleadas por Johnson. Las razones que tuvo para escribirlos son, no obstante, más difíciles de aprehender; con todo, puede aducirse que precisamente estas razones continúan siendo la clave para entender la esencia de nuestro autor. Dicho en otras palabras, ¿por qué puede interesarle a alguien minar las bases de su propia actuación? Es decir, ¿cómo alguien que hace una propaganda abierta de la arquitectura moderna se dedica solapadamente al mismo tiempo a socavar sus postulados básicos? Lo único que puede hacer este ensayo es arañar la superficie de un fenómeno tal. Queda para los estudiosos y para los historiadores la elaboración de todo lo que implica esta paradoja, el deslinde entre el ideólogo y el antiideólogo, entre el artista y el connaisseur. El primer paso para desvelar este enredo es ver la posición que ocupa Johnson frente al funcionalismo.

Para Johnson, la arquitectura tenía en 1931 tres atributos: primero, era progresista; segundo, estaba de parte de la originalidad y del genio individual, y, finalmente, suponía una solución práctica a los problemas constructivos norteamericanos. Ahora bien, las palabras «progresista» y «solución práctica» pueden leerse como dos aspectos del funcionalismo, mientras que el segundo atributo —el que se refiere a la originalidad y al genio individual— parece estar en contradicción con los otros dos. Por otra parte, cuando el arquitecto afirmaba «Puedo hacer que este edificio cumpla su función», lo que en realidad quería decir Johnson era «Puedo hacer que este edificio parezca que está cumpliendo una función». Esta tácita contradicción del funcionalismo encubre un deseo real de vuelta a cierto tipo de concepción «Gesamtkunstwerk» de la arquitectura.

«Hermosa destreza de la máquina…más que imitación a base de máquinas. La arquitectura moderna es hermosa más allá de sus puras ventajas prácticas, ya que, si bien acepta la era de la máquina, también la trasciende». Johnson, «Construir para Habitar», 1931.

INDICE
Introducción, por Vincent Scully
Prólogo, por Peter Eisenman
I- ¿DONDE NOS ENCONTRAMOS?
Construir para habitar
La arquitectura de la Nueva Escuela
La Escuela de los Rascacielos en la arquitectura moderna
Arquitectos rechazados
En Berlín: comentarios sobre la Exposición de Edificación
La arquitectura del Tercer Reich
La arquitectura de 1941
La arquitectura de Harvard: revival y modernidad: la nueva Biblioteca Houghton
Estilo y Estilo Internacional
La ciudad y el automóvil o el orgullo de Elm Street
Retirada desde el Estilo Internacional a la situación presente
¿Dónde nos encontramos?
Charla informal. Architecural Association
El Estilo Internacional; muerte o metamorfosis
Carta al Dr. Jûrgen Joedicke
Reseña del libro de Robin Boyd, «The Puzzle of Architecture»
II- SOBRE EL ARTE DE LA ARQUITECTURA
Las siete muletillas de la arquitectura moderna
Los siete lemas de nuestra profesión
De dónde y adónde. El elemento procesional en arquitectura
Nuestras feas ciudades
III- SOBRE LOS GRANDES ARQUITECTOS
Schinkel y Mies
¿Es Sullivan el padre del funcionalismo?
El hombre de la frontera
100 años, Frank Lloyd Wright y nosotros
Juego correcto y magnífico (Le Corbusier)
Discurso en honor de Mies van der Rohe con motivo de sus setenta y cinco aniversario
IV- SOBRE SU PROPIA OBRA
Casa de New Canaan (Connecticut)
¿A dónde ahora? Direcciones no miesianas
Johnson
Artículo para el «Kentiku»
Escala auténtica – escala falsa
Reseña de la obra de Philip Johnson: «Philip Johnson: Architecture 1949-1965»
Lo que me hace vibrar
EPILOGO: PHILIP JOHNSON
Cronología
Bibliografía
Indice analítico

Francia 1968: ¿una revolución fallida?, de André Gorz, Ernest Mandel, Antonio Lettieri, Paolo Santi, Gilles Martinet y André Barjonet

Precio y stock a confirmar
Ed. Pasado y Presente, año 1968. Tamaño 20 x 13,5 cm. Traducción de María C. Mata, María T. Poyrzián, Miguel Camperchioli y José Aricó. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 238

Por Pasado y Presente

Todo era posible en mayo de 1968. En Francia, para centenares de miles de jóvenes estudiantes, para centenares de miles de militantes obreros, esta afirmación resumía el sentido de la lucha que llevaron palmo a palmo, en una insólita y ardiente reaparición de las fuerzas en lucha por el socialismo, contra el poder gaullista (y no sólo contra el poder gaullista). Todo: la destrucción del sistema capitalista, el poder a los trabajadores. Todo: la revuelta pareció hacer astillas a la administración, a los planes de De Gaulle, a los aparatos sindicales, a las organizaciones políticas, a los organismos de represión. Todo: la espontaneidad de la lucha echaba por tierra antiguas concepciones acerca de la opacidad de la clase obrera, acerca de su reformismo paciente y su pacífica aspiración a un cambio progresivo, conseguido en la mesa de negociación. Parecía también esa espontaneidad, ese viento desatado en las universidades, en las fábricas y en las calles de Francia, echar por tierra la concepción de un movimiento universitario que debe realizar su experiencia sin lazos demasiado estrechos con la clase obrera, sin conexión eficaz con ella, sin posibilidad de aliarse prácticamente y de modo decisivo con el proletariado en acciones de gran envergadura. Todo, en fin: un aliento de libertad frente a la opresión de la institución capitalista y de la institución política del status quo. Una nueva forma de vida se prefiguraba en las jornadas de Nanterre, en las barricadas, en las noches de discusión en las fábricas tomadas, en las grandes concentraciones de obreros y estudiantes contra el régimen, en el rechazo de los acuerdos de Grenelle, en el silencio asfixiado del PCF y la CGT.

Los materiales que Pasado y Presente ha reunido en este Cuaderno constituye una parte importante de la reflexión acerca de ese «todo era posible». ¿Un sueño de anarquistas alemanes? ¿Un sueño de jóvenes obreros ajenos a la tradición de luchas del pueblo francés, un sueño de intelectuales enfebrecidos? La respuesta que provisoriamente pude proponerse, a casi un año de los acontecimientos, es una paradojal negación del «todo era posible entonces»: «todavía todo es posible». En esa respuesta se reconoce la riqueza e importancia de la conmoción de Mayo en Francia, se incorpora su significado para el resto de los países de alto desarrollo industrial en Europa, se toma debida nota de la repercusión que las luchas estudiantiles y la huelga proletaria francesas han tenido en el Tercer Mundo. El análisis de los acontecimientos se suma a la confianza de las posibilidades de la lucha por el socialismo en el mundo: esa respuesta implica la certeza de que el hombre reanuda a cada instante la construcción de su instrumento de lucha, genera en cada momento de la represión que padece una nueva herramienta: ahí están la contradicción de las clases y la imaginación de los revolucionarios para desasirse de los nudos que tienden las cristalizaciones ideológicas y los burócratas reformistas. En ese «todavía todo es posible» se incluye el reconocimiento de que la lucha de Mayo de 1968 en Francia ha puesto dramáticamente sobre el terreno una discusión que nos compromete como latinoamericanos y argentinos: la del partido revolucionario.

A nuestro juicio, el aporte de estos trabajos que prologamos se refiere centralmente a este último problema. El instrumento político de los revolucionarios debe ser -se sabe- un forma concreta de oposición de una vida nueva y mejor a la vida propuesta por el sistema, debe ser una escuela de hombres y un centro de investigación y transformación de la realidad y, también, debe ser una organización crecientemente poderosa y eficaz como para acceder en el momento indicado al poder. Si muchos de los fracasos en que vivimos pueden achacarse a la incorrección de la política y de los instrumentos puestos en juego, entonces esta discusión acerca del partido revolucionario reviste una importancia fundamental.

O sea: los acontecimientos de Mayo en Francia pueden comprometernos hasta donde alcance nuestra visión y nuestra decisión revolucionarias, y su consecuencia debería ser el enriquecimiento de las luchas parciales en nuestro país, y la profundización de la discusión acerca del iunstrumento apto para reunir a las fuerzas del cambio social en el camino correcto. Es, si se quiere, una oportunidad y un desafío: «viendo que no se es nada, deseamos devenir; deseando devenir, se vive» (René Daumal).

INDICE
Advertencia
1- ANDRE GORZ
-Un comienzo
-Límites y potencialidades del movimiento de mayo
2- ERNEST MANDEL
-Las enseñanzas de Mayo 1968
3- ANTONIO LETTIERI – PAOLO SANTI
-Golismo y sindicatos
4- GILLES MARTINET
-1905 en Francia
5- ANDRE BARJONET
-El sindicalismo puesto a prueba
DOCUMENTOS
A- MANUEL BRIDIER
El PSU frente a la crisis
B- A. GEISMAR, J. SAUVAGEOT y O. CASTRO
Mesa Redonda en Radio Luxemburgo
C- WALDECK – ROCHET
Informe al Comité Central del PCF
NOTAS

Patagonia, de Bruce Chatwin

Precio y stock a confirmar
Ed. Norma, año 1977. Tamaño 21 x 14,5 cm. Traducción de Lucrecia Moreno de Sáenz. Incluye 14 fotografías en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 278

En diciembre de 1974, Bruce Chatwin, de 34 años de edad, partió de Buenos Aires en un ómnibus nocturno hacia el sur, y comenzó un viaje que lo transformaría en uno de los escritores más originales y de mayor estilo de finales del siglo XX.

La Patagonia no es una región precisa en el mapa. Es un territorio vasto y vago que abarca 900,000 kilómetros cuadrados de Argentina y Chile. El área se define más efectivamente por su suelo. Sabés que estás en la Patagonia cuando ves los «rodados patagónicos», guijarros de basalto dejados por los glaciares, y el «jarilla», un arbusto bajo que es su flora dominante. La Patagonia también puede ser descrita por su clima. El viento que sopla con una fuerza tremenda de octubre a marzo, en la expresión de Chatwin, «desnudando a los hombres hasta lo más puro», hizo que el avión de Antoine de Saint-Exupéry volara hacia atrás en lugar de avanzar.

Los viajeros que salen de Darwin han notado cómo esta desolación se apodera de la imaginación. La nada de la Patagonia fuerza a la mente a replegarse sobre sí misma. En el museo de Trelew se encuentra el diario de un duro pionero galés, John Murray Thomas, quien caminó tierra adentro en julio de 1877 y escribió con su lápiz desvanecido: «Anoche soñé con Harriett, estábamos en la cama. Tuve un buen beso. Trabajosamente pasa la noche, pero a ella la veo en mis sueños”.

En la Patagonia, el aislamiento radicaliza a la persona: el bebedor, bebe; el devoto reza; el solitario se vuelve más solitario, a veces fatalmente. Tom Jones trabajó como cónsul británico en Punta Arenas. En sus memorias de 1961, «Un panorama patagónico», escribió: «Ya sea el clima sombrío y desagradable de la Patagonia o la vida solitaria en el campamento después del trabajo del día o el remordimiento después de un brote de bebida fuerte, pueden llevar, y han llevado, al suicidio».

Los primeros criadores de ovejas llegaron de las Islas Malvinas a fines de la década de 1860. La tentación entre sus descendientes de aferrarse a la cultura que dejaron sus antecesores sigue siendo feroz. La Patagonia abarca dos naciones; una buena parte de sus habitantes pasa una vida igualmente dividida, que a menudo se pasa replicando el entorno del que han escapado. Cuanto más lejos esté el valle, más fiel será la recreación de una patria original. En Gaiman, los galeses conservan su idioma y sus himnos. En Río Pico, los alemanes plantan altramuces y cerezos. En Sarmiento, los Bóers continúan secando biltong (de «guanaco»).

Al igual que las Galápagos, la Patagonia apenas ha avanzado desde sus primeros mapas que muestran unicornios azules, centauros rojos, cóndores con elefantes y gigantes. Todavía le gusta pensarse como una tierra de gigantes. «No a los gigantes mencionados por Hernando de Magallanes», escribió Tom Jones, «sino a aquellos hombres y mujeres, muchos de ellos británicos, que hicieron de esta tierra vasta, desolada y azotada por el viento, próspera y habitable para la gente civilizada». Incluso hoy en día, siguen apareciendo huesos de dinosaurios y reliquias vivas que habitan a sesenta kilómetros del pavimento más cercano”.

El 19 de enero de 1982, escribí en mi diario: “La mañana con Bruce Chatwin, luego de ubicar su habitación de Eaton Place: una bicicleta contra la pared y Flaubert en el suelo. Era más joven de lo que imaginaba, más bien como un refugiado polaco: holgado, gris demacrado y de ojos azules, de rasgos afilados y de palabras afiladas. Acaba de entregar un manuscrito: una novela sobre una milla cuadrada cerca de Clyro donde 2 familias luchan, sin exponerse al mundo moderno, a través de 2 guerras mundiales. Habla como un pájaro, muy divertido, muy juvenil y muy leído. «¿No es extraordinario cómo las personas más fraudulentas a menudo tienen buen ojo para el artículo genuino?».

Bruce Chatwin siempre se sintió atraído por los países fronterizos: a lugares en el borde del mundo, intercalados ambiguamente entre culturas, ni una cosa ni otra. En Sudáfrica, conocí a un poeta que dijo que Chatwin escribió como si estuviera en el exilio de un país que no existía. «Estaba en el exilio de todas partes», dice su esposa, Elizabeth. Y estaba huyendo de nuevo cuando abordó el ómnibus en Buenos Aires.

Chatwin había llegado a la Argentina con una idea fija: recuperar de su manuscrito nómada abandonado («ese miserable libro», lo llamó Elizabeth) la idea del Viaje como metáfora, en particular el paradigma de Lord Raglan sobre el joven héroe, que se embarca en un viaje y lucha con un monstruo. Tales viajes son la carne y la bebida de nuestras primeras historias, dijo al periodista argentino Uki Goñi, una «constante absoluta, universal en la literatura».

Historias rotas, de Paul Valéry

Precio y stock a confirmar
Ed. Aldus, año 2003. Tamaño 21 x 13,5 cm. Traducción de Salvador Elizondo. Dibujo de portada de Leonardo Da Vinci y dibujo de colofón de Paul Valéry. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 100

ADVERTENCIA, por Paul Valéry

Me sucede, como a todos, contarme cuentos. O, mejor dicho, que los cuentos se cuentan en mí. Caminar crea, cuando nada lo precipita ni lo obliga a poner más atención de la debida a sus pasos para que se aproximen a donde pensábamos llevarlos.

Me pasa, como a muchos, pero rara vez, anotar lo esencial de lo que así me viene. Son «ideas», «temas», como dicen; a veces dos palabras, un título, un germen. Ocurre también, en fin, que, de vuelta a mis papeles, me pongo a escribir lo que se había formado por sí solo en mi cabeza. Lo escribo como si eso fuera el comienzo de una obra. pero sé que la obra nunca existirá, siento que no sabré a dónde va y que el tedio me invadiría si me pusiera a conducirla hacia un fin bien determinado. Al cabo de unas líneas o de una página, lo abandono, sin haber apresado con la escritura sino lo que me había sorprendido, divertido, intrigado, y ya no me inquieto por exigirle a esta producción espontánea que se prolongue, que se organice y se consume de acuerdo con las exigencias de un arte. Por lo demás, aquí interviene mi sensibilidad excesiva con respecto a «lo arbitrario»…

Toda obra literaria está expuesta a cada instante a la «iniciativa» del lector. A cada instante éste puede reaccionar a su lectura efectuando substituciones que afectan los detalles de la obra o su evolución. El decorado, el relato, el tono pueden ser más o meno alterados, mientras el conjunto se conserva de modo más o menos evidente. Casi todo el arte consiste en hacer olvidar al lector su posibilidad personal de intervención, en adelantar su reacción por todos los medios o en volverla más difícil por el rigor y las perfecciones de la forma. Toda novela puede recibir uno a varios desenlaces aparte del que ofrece; pero es más incómodo modificar a nuestro gusto un poema bien ejecutado.

Esta sensación de las posibilidades, muy fuerte en mí, se ha alejado siempre de la vía del relato y miro fluir los ríos con la admiración de un hombre para quien la contemplación y el análisis de un vaso de agua bastan para absorber el tiempo y la curiosidad.

Ha aquí pues la colección paradójica de fragmentos, de comienzos, de temas que se han pronunciado en diversas épocas de mi vida y cuyo destino no pienso retomar jamás después de donde los he dejado.

He agregado a ellos algunas piezas acabadas de carácter poético.

INDICE
Advertencia
Calipso
Robinson
Historia de Hera
El esclavo
Diario de Emma
De Isabel a Raquel
Raquel
La Isla de Xiphos
Acem
Poemas
Fragmentos

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