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Ed. H. Blume, año 1981. Tapa dura. Tamaño 29,5 x 23 cm. Incluye más de 250 reproducciones a color que incluyen detalles en tamaño natural de las pinturas y más de 300 diagramas descriptivos que ilustran el proceso de creación. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 192
Este libro consta de 50 capítulos, en cada uno de los cuales se estudia con detalle una obra de un gran pintor.
Cada capítulo contiene:
1- Texto introductorio sobre la obra y técnica del artista
2- Reproducción completa del cuadro que se estudia
3- Descripción paso a paso del proceso de pintar. Evidentemente, no ha sido posible decir en detalle cómo se pintó en realidad cada obra. Sin embargo, estas descripciones dan una indicación clara y sencilla de los principales pasos probables del proceso
4- Detalles de la obra en tamaño real, que dan una idea clara de la escala del cuadro
5- Otros detalles de interés sobre la técnica del artista, junto con una clave que indica la parte exacta de la obra que se muestra
6- Dimensiones exactas y otros detalles técnicos de la pintura
Como indicativo del desarrollo del arte en Occidente, la historia de las técnicas pictóricas resulta una guía tan realista y exacta como cualquier manifiesto estético o ensayo biográfico. En realidad, las consideraciones técnicas pueden proporcionar más datos fundamentales sobre la historia del arte que un volumen atestado de biografías de artistas. Por ejemplo, la razón de que éstos pintasen paisajes durante 500 años, sin convertirse en impresionistas, no estaba en los temas escogidos ni en la inspiración, sino en la técnica.
Los principales progresos técnicos han tendido a ir de la mano de las innovaciones en los materiales artísticos. Puede que Jan van Eyck no fuera el inventor de la pintura al óleo, como se ha venido suponiendo tradicionalmente, pero sí que fue el primer gran maestro del medio: un medio sin el cual hubiera sido imposible producir las suaves y lustrosas superficies y el brillante ilusionismo de su retrato del matrimonio Arnolfini. Antes de van Eyck, los artistas que pintaban frescos y temples carecían de los medios necesarios para conseguir los asombrosos efectos de realidad que él consiguió.
El retrato de los Arnolfini es la primera gran demostración de por qué los óleos llegaron a convertirse en el medio favorito de los artistas occidentales, sin que su popularidad tuviera rival hasta la aparición de los polímeros sintéticos en los últimos 30 años. Aunque la lentitud de secado pueda parecer la principal desventaja del método, en realidad ha resultado ser de gran ayuda para el pintor. Los rayos X revelan que van Eyck introdujo cambios en la composición durante el trabajo, mientras que el pintor de frescos no podía permitirse esta libertad fundamental, y los que pintaban con temple se encontraban con que sus colores no tenían el suficiente poder de cobertura.
El nuevo medio dio lugar a la búsqueda de una mayor naturalidad, que preocupó a los artistas durante los siglos XV y XVI, y que encontró su exponente perfecto en Leonardo da Vinci. Esta empresa pudo llevarse a cabo con una pintura que se secaba con una dureza similar a la de una concha pero que, como descubrieron los venecianos, también podía empaparse y reflejar la luz natural, tal como hacía el mar que rodeaba a la ciudad en la que trabajaban.
La gran humedad de Venecia dificultaba la pintura al fresco, pero la flexibilidad de los óleos y la sustitución de los tableros de madera por lienzos significó que el trabajo podía hacerse en el estudio, y después enrollarlo y llevarlo a instalar en su destino definitivo. El trabajo en el estudio no sólo garantizaba el poder controlar la iluminación, sino que también permitía utilizar modelos para aumentar el limitado catálogo de poses, y para proporcionar a los dioses y héroes anatomías humanas adecuadas.
Sin embargo, hasta que Tiziano comenzó, ya a una edad avanzada, a experimentar con estilos más reflexivos, los óleos no consiguieron alcanzar un cierto grado de independencia, dejando de limitarse a imitar el mundo visible. El libre uso del pincel en las últimas obras de Tiziano revela los poderes de expresión del medio, desaprovechados hasta ese momento. Por primera vez, se permitió que las pinceladas quedasen visibles, perturbando la ilusión.
Rubens y Rembrandt dieron los siguientes pasos. Aunque los dramáticos efectos de luz de Caravaggio ya habían explotado las posibilidades expresivas de la luz y la sombra, Rembrandt fue el primer pintor que encontró un placer altamente sensual en la pintura al óleo. Su biógrafo Houbraken llegó a escribir que se podía coger un cuadro de Rembrandt por la nariz, tal era el espesor con que aplicaba los colores. Observando con detalle el tratamiento que Rembrandt daba a los tejidos, se puede trazar una línea evolutiva desde sus pinceladas a las de Van Gogh, y finalmente hasta las obras de Jackson Pollock.
El revolucionario estilo de la madurez de Rembrandt era el resultado de la práctica, y no sólo de las consideraciones estéticas. Aunque algunos de sus contemporáneos acusaban a Rembrandt y a Tiziano de dejar sus cuadros sin terminar, estos artistas insistieron en la búsqueda de métodos para acelerar el proceso de pintar. También otros pintores encontraron maneras de evitar los laboriosos procesos que formaban parte de la creación de un cuadro. Por ejemplo, Rubens y los retratistas ingleses utilizaban la ayuda, cada vez más especializada, de aprendices de su estudio. Gainsborough se esmeraba en las caras y las manos, pero parece que apenas si tocaba el resto del lienzo, mientras que Constable se deslizaba por la superficie, siempre buscando fugaces toques de atmósfera. Pero fueron los impresionistas los que emprendieron la tarea más ardua, al intentar encontrar una técnica que les permitiera captar un mero instante.
El sistema, aparentemente suelto, de trazos y pinceladas que empleaban Monet y Renoir para preservar la espontaneidad de un momento de otoño en Argenteuil, o para captar el brillo del sol en un busto de mujer, llegaba al espectador de un modo más directo que nunca. Los colores, aplicados por separado, uno junto a otro, no se mezclaban en el lienzo pero sí en el ojo del observador. En lugar de una superficie sólida y cuidadosamente elaborada, el ojo percibe un mosaico de pinceladas fragmentadas, que sólo a cierta distancia forman un todo vibrante. Otros artistas, intuitivamente, habían obtenido efectos similares en los detalles, pero toda la pintura impresionista está empeñada en perseguir un momento fugaz, tan sólo con la ayuda de una teoría académica de los colores, y de la febril actividad científica que proporcionó muchos nuevos pigmentos a los artistas del siglo XIX. Por mucho que forzasen la vista, los espectadores ya no podían pretender estar mirando a una ventana abierta. Los colores, esparcidos generosamente, directamente del tubo, parecen haberse posado en la superficie tan impermanentemente como copos de nieve.
En consecuencia, los post-impresionistas sintieron la necesidad de combatir esta impermanencia, pero no obstante la elaboración metódica de un cuadro capa por capa había quedado irrevocablemente superada, siendo sustituida por un sistema de trabajo que enfocaba uniformemente todo el lienzo. Como dijo Cézanne, el pintor podía ya tratar toda la obra de una vez, como un todo. Se habían abierto las puertas que permitían a una idea llegar a la superficie del lienzo sin retrasos innecesarios.
Seurat convirtió una técnica espontánea de los impresionistas en un sistema, purificando aun más los colores y reduciendo los trazos a puntos. Van Gogh estaba más interesado en las expresivas pinceladas con que los impresionistas habían comenzado a aplicar sus colores; Gauguin observó que, al igual que estas pinceladas ya no reproducían formas visibles, los colores aparecían dotados de valores expresivos propios, y no necesitaban ya reflejar los colores del mundo exterior.
Sin embargo, estas innovaciones técnicas coincidieron con los adelantos de los materiales artísticos, y en gran medida dependieron de ellos. La difusión de lienzos ya preparados y la fabricación industrial de pinceles, junto con la espectacular ampliación de la paleta en el siglo XIX, tuvieron un efecto más profundo en la trayectoria del arte occidental que la carrera de cualquier artista individual. Es fácil salir a pintar al aire libre cuando todo lo que uno tiene que hacer es tomar un maletín con lienzos y tubos de pintura; es muy diferente si primero hay que medir, tensar e imprimar el lienzo, mezclar los colores y guardarlos en recipientes poco manejables.
En nuestro siglo, cabe preguntarse si, de no haberse desarrollado las pinturas sintéticas, Jackson Pollock habría encontrado una pintura que fluyera de la lata tan libremente, que respondiera a cualquier movimiento instintivo, y que se secase de un modo tan rápido y eficaz, formando grumos y goterones. De manera similar, es improbable que si David Hockney no hubiera tenido acrílicos a su disposición, hubiera podido representar al Sr.y la Sra. Clark en un interior tan sereno y moderno, tan diferente del abigarrado hogar de los Arnolfini.
La mitad de este libro estudia en detalle la frenética actividad en la superficie del lienzo, que caracteriza al arte de los siglos XIX y XX. La otra mitad considera en profundidad a los artistas que prepararon el camino a la explosión impresionista. En el diluvio artístico que siguió a ésta, cuando se aceptó el lienzo como un objeto autosuficiente, fue ya posible pasar a la abstracción. Picasso introdujo en la superficie elementos extraños, como papel de periódicos y trenzados de mimbre: Max Ernst inventó nuevas técnicas como el frottage, en el que el azar tenía un importante papel en el aspecto de la imagen. Cada vez en mayor medida, la técnica se convirtió no sólo en el lenguaje del pintor, sino también en su tema: un proceso que encontró su expresión definitiva en las pinturas chorreantes de Jackson Pollock. El proceso de producción del cuadro -que es el tema de este libro- ha adquirido tanta importancia como el producto final.
INDICE
1- Giotto
2- Ducio de Buoninsegna
3- Jan van Eyck
4- Piero della Francesca
5- Leonardo Da Vinci
6- Hyeronimus Bosch (El Bosco)
7- Tiziano
8- Nicholas Hilliard
9- Caravaggio
10- El Greco
11- Diego Velázquez
12- Pedro Pablo Rubens
13- Rembrandt van Rijn
14- Jan Vermeer
15- Antoine Watteau
16- Joshua Reynolds
17- Thomas Gainsborough
18- William Blake
19- John Constable
20- Auguste-Dominique Ingres
21- Eugene Delacroix
22- William Turner
23- Jean Millet
24- William Holman Hunt
25- Gustave Courbet
26- Edouard Manet
27- Claude Monet
28- Pierre Auguste Renoir
29- Edgar Degas
30- Georges Seurat
31- Vincent Van Gogh
32- Edward Munch
33- Paul Cézanne
34- Paul Gauguin
35- Henri Matisse
36- Pablo Picasso
37- Wassily Kandinsky
38- Pierre Bonnard
39- Fernand Léger
40- Edward Hopper
41- Salvador Dalí
42- Paul Klee
43- Piet Mondrian
44- Max Ernst
45- Jackson Pollock
46- Jasper Johns
47- Frank Stella
48- Richard Hamilton
49- Roy Lichtenstein
50- David Hockney
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