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Ed. Sudamericana, año 1974. Tamaño 20 x 13,5 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 120
Por Severo Sarduy
Los estudiosos han agotado la historia de barroco; poco se ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre todo por el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo estrambótico, lo excéntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares más recientes de camp y de kitsch. Este rechazo, de aparente inocencia estética encubre una actitud moral:
«La extravagancia es un substantivo femenino, término que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos, una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo único mérito consiste en la novedad misma que constituye su vicio…Se distingue, en moral, entre el capricho y la extravagancia. El primero puede ser fruto de la imaginación; la segunda, resultado del carácter…Esta distinción moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en ese arte…Viñole y Miguel Ángel a veces admitieron en sus arquitecturas detalles caprichosos, Borromini y Guarini fueron los maestros del género extravagante» (Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, 1832)
A la historia del barroco podríamos añadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represión moral, ley que, manifiesta o no, lo señala como desviación o anomalía de una forma precedente, equilibrada y pura, representada por lo clásico. Sólo a partir de d’Ors el anatema se atenúa o, mas bien, se disimula: «Si se habla de enfermedad con respecto al barroco es en el sentido en que Michelet decía- La femme est une éternelle malade».
Motivar el signo barroco, fundamentarlo hoy sin que la operación implique un residuo moral, no podría lograrse si se pretende una concordancia de orden semántico, un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa; donde se instaura un sentido último, una verdad plena y central, la singularidad del significado, se habrá instaurado la culpa, la caída. A la manía definidora, al vértigo del génesis, opondríamos una homología estructural entre el producto barroco paradigmático —la joya— y la forma de la expresión barroco: analogía que articula al referente con el significante, primero considerando la distribución de los elementos vocálicos, luego, su grafismo:
«La palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzadas, que parecen evocar su amplitud y su brillo»: el soporte, pues, es opaco, estrecho; en esa superficie consonántica, bien engarzados, como las perlas en la montadura, espejean los elementos claros.
En esa distribución brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos bordes separan, sin matices, la autoridad del motivo y la neutralidad, lo indiferenciado del fondo, hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo. Contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. Suprimir toda transición entre un término y otro, yuxtaponiendo drásticamente los contrarios: así se obtiene —ya lo había formulado la Retórica de Aristóteles— un mayor impacto didáctico; aprender con facilidad es un placer consubstancial al hombre: se enseña con silogismos rápidos, sin junturas verbales, relacionando antitéticamente sujeto y predicado.
Cifrado pues, en barroco, el método, el modo, pero también la vocación primera de ese estilo, que no por azar ha podido relacionarse con la expansión jesuítica: la pedagogía, la expresión enérgica que no sólo da a ver, sino que «pone las cosas frente a los ojos».
Hacia una lectura de Barroco, de Severo Sarduy
Por Armando Romero
La noción de barroco en Sarduy se divorcia de las interpretaciones corrientes en América Latina al cimentar sus asertos no sólo en la particularidad de un continente mestizo, sino en la generalidad de una estructura de pensamiento que concuerda con el ritmo del universo. Su viaje, que va desde el geocentrismo hasta las teorías del Big Bang y el Steady State, trata de ilustrar que la naturaleza de la verdad es relativa y que el juego de la razón, al acercarse al fuego dorado de lo inmóvil en movimiento, no puede sino saltar esa cuerda de ida a la superficie.
Al perder la ilusión del eje, central, estático, centro dominante y dominado, una ruptura (escisi6n) se hace palpable, pero esta ruptura es como un descenso (a la inversa, que es lo mismo; D’Ors habla de la «eterna elevaci6n de las cosas contra la ordenanza clásica del espíritu») del alma al cuerpo, hacer realidad que lo que vuela de la materia es su corporalidad:
Tal es la connotaci6n teológica, la autoridad icónica del círculo, forma natural y perfecta, que cuando Kepler describe no un circulo, sino una elipse alrededor del sol, trata de negar lo que ha visto; es demasiado fiel a las concepciones de la cosmología antigua para privar el movimiento circular de su privilegio (Sarduy)
Es obvio que el hombre, adherido a las patas de una racionalidad clásica, no pueda aceptar el correrse de ese centro en constante movimiento elíptico: «Algo se descentra o, más bien, duplica su centro, lo desdobla» -afirma Sarduy
Kepler, el Caravaggio, el Greco, Rubens, Borromini, Velázquez, Góngora, serán entonces, para Sarduy, los abanderados que han de poder ver al otro lado del espejo; atletas de la libertad, no pueden dejar de correr esa maratón hacia el infinito. «La elipsis,
figura mal conocida, perturba justamente porque representa la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no tiene medida obligatoria: sus módulos son totalmente artificiales, puramente aprendidos».
El lenguaje se hace perverso, inútil, ocioso, asiste al festin de los artificios; se llena de luz porque la absorbe y la irradia, como si dependiera del ir y venir de sus rayos la energía que nos entrega a lo vital; las palabras cambian de vestido como muñecas en una vitrina acribillada por los reflejos: La metáfora en Góngora es ya, de por sí, metalingüística, es decir, eleva al cuadrado un nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metáforas poéticas, que a su vez suponen ser la elaboración de un primer nivel denotativo, «normal», del lenguaje (Sarduy)
Al suprimirse el referente, el significado queda vaciado de contenido, la palabra misma es la cosa.
Comprender, en el sentido de aprehender o de vivir con lo de afuera las teorías sobre el barroco de Severo Sarduy, implica (paradójicamente) la necesidad de una participaci6n, a nivel creativo y vivencial, de ese movimiento de desplazamiento, de ubicaci6n en un sitio otro, a que nos viene acostumbrando la relatividad de lo moderno. Porque, si nos circunscribimos al mundo de la física, podemos observar que a partir de Einstein, Planck, De Broglie, etc., la factibilidad de lo imposible puede llegar a ser del orden del dos por dos cuatro: la imaginación que representa, que dibuja el orden de las cosas, tiene que saltar las barreras de su propio centro, ya que éste se escinde conformando un diagrama que señala tanto la quietud como el movimiento, el fin como el principio,
para poder acceder a la carne del barroco, a su terrestre y, por tanto, cósmico postulado sensible.
Comprobamos así que vivimos en un mundo alimentado ferozmente por las contradicciones, por un girar enloquecido y vertiginoso de los
opuestos en torno a la conciencia del vacío: ausencia de un referente que nos permita ubicarnos en nuestras cómodas poltronas mentales, presencia de una superficie que al girar sobre sí misma nos da la cara de una única realidad, como la cinta de Moebius; fricci6n y anulaci6n o desaparici6n del dualismo continente-contenido; vaso órfico, no vaso comunicante.
Y es esta una historia donde los hechos suceden después de su narración, donde el tiempo de espera viene luego del tiempo de encuentro, donde entramos a un espacio antes de que éste exista para nuestro cuerpo: salto metafórico al cuadrado que nos permitirá bautizar al abuelo:
Nada puede situarnos, definir dónde estamos en un espacio «absoluto, verdadero y matemático» -newtoniano-: el continente uniforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas, está desprovisto de toda realidad (Sarduy)
Es lógico percibir que si aceptamos lo anterior nos encontraremos de pies y manos ante la presencia del vacío: hueco negro que nos abisma por su no realidad. La pagina puede llenarse con el hormigueo espejeante de los vocablos o quedar en blanco (horror al vacío/zen). Relatividad de lo sensible: sensualidad.
Podríamos suponer también, para no apartarnos del campo de la física, que los paralelismos especulares (cosmológicos) que ofrece Sarduy como teoría general del barroco y el neobarroco constituyen un sistema de referencia, a la manera einsteiniana; es decir, «una especie de red o andamiaje mecánico, respecto al que se toman las distancias respectivas». Y que a pesar de la movilidad/quietud -Yin Yang, Big Bang/Steady State- constante de sus aseveraciones, al plantear esa elipse (ese desperdicio, ese gasto inútil, podríamos decir), en la cual uno de sus centros escondidos se desplaza constantemente, Sarduy está creando un
sistema de coordenadas en el cual podemos inscribir el barroco.
INDICE
UNO
0- CÁMARA DE ECO
I- LA PALABRA «BARROCO»
II- LA COSMOLOGÌA ANTES DEL BARROCO
1- El geocentrismo
2- La geometrización del espacio: Copérnico/Ucello
3- La materia: Galileo/Cigoli
4- El círculo: Galileo/Rafael
5- La alegoría: Galileo/Tasso
III- LA COSMOLOGIA BARROCA: KEPLER
1- Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad-barroca
2- Doble centro virtual: El Greco
3- Doble centro real: Rubens
4- Anamorfosis del círculo: Borromini
5- Elipsis: Góngora
6- Elipsis del sujeto: Velázquez
IV- LA COSMOLOGÍA DESPUÉS DEL BARROCO
1- La Relatividad Restringida
2- La Relatividad Generalizada
3- Big bang
4- Steady State
V- SUPLEMENTO
1- Economía
2- Erotismo
3- Espejo
4- Revolución
DOS
I- CERO
II- CIRCULO
III- CICLO