Precio y stock a confirmar
Ed. Aguilar, año 1969. Tapa dura. Tamaño 27,5 x 18,5 cm. Incluye más de 100 reproducciones a color y blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 208
El espíritu de la India se revela claramente en su arte: de una parte, un aspecto metafísico y religioso, una rara sensación de transcendencia del mundo material, y, de otra, una alegría pagana, nacida de la belleza terrestre y del placer sensual. No hallamos aquí «la distinción, ajena al pensamiento indio, entre lo profano y lo sagrado». Así, la plenitud de la alegría y el pulso vital se funden en la compasión melancólica de los bodisattvas, los budas por nacer, en las paredes de los templos-cavernas de Ajanta. Los budas y los bodisattvas de las escuelas primitivas se mantienen al margen, compasivamente desligados de las miserias del universo, del mundo de los hombres que pululan a su alrededor, en toda su belleza, vitalidad y movimiento. Los príncipes y las princesas, los amantes, las danzarinas, los músicos y los animales, se mueven, fundiéndose cada grupo en el siguiente, como una música; y cada individuo se integra en otro, mediante un ingenioso sistema de composición circular. «En un mundo sin sombras», sus miembros tienen algo de fluido y, sin embargo, el color se emplea de tal modo que no pierden su virtud táctil; las pinturas brotan de las paredes con el mismo sentido del volumen que las esculturas de bulto en las fachadas de los templos indios.
El artista indio, como el griego, estaba fascinado por el cuerpo humano. Los vestidos que lo envolvían, las ligeras muselinas diáfanas colocadas sobre carnes luminiscentes, comunicaban, en una visión de vitalidad sensual, la ligera gracia musical, la languidez y la seducción de la forma viviente. El sentido de las curvas procede del conocimiento sensorial del cuerpo humano; la profundidad de la interpretación y del símbolo de cada motivo, incluso del más ínfimo, procede de una herencia de mitos y leyendas, algunos de los cuales se remontan a los ritos de fertilidad de la prehistoria. Los artistas de aquellas primeras escuelas, así como los miniaturistas, pertenecieron generalmente a las castas bajas, a los estratos no arios de la sociedad india, cuya vitalidad se descubre en esas imágenes en que el cuerpo trasciende y la vida secular está dotada de una inocente sensualidad.
Fuera de Ajanta y de Bagh, lugar próximo a Ajanta, hay en la historia de la pintura india un gran vacío entre las escuelas budistas primitivas y el arte medieval de la miniatura. La miniatura y la ilustración no son extraños a la tradición india. Fragmentos de pinturas murales y de miniaturas han llegado hasta nosotros, de aquel período premogol, en los manuscritos del Nepal y de Jain, así como en los frescos de Ellora y del sur de la India. La destrucción de los templos del norte de la India por sucesivas olas de invasiones turcas, no nos ha dejado más que una sombra de recuerdos; y si algunos monumentos arquitectónicos han sobrevivido, como los templos Hoisal de Misore, los frescos que recubrían sus paredes han desaparecido. Podemos conjeturar, sin embargo, que existían varias escuelas de pintura en la India, tanto de tradición clásica como popular (las de esta última sobrevivieron a su época en las pinturas de Pat y Kalighat de Bengala). El arte de la miniatura, que floreció, a principios del siglo XVI, en las escuelas provincianas y mogoles, extraía su genio, y a menudo su estilo y sus técnicas, de la gran masa de talentos originarios de las escuelas indias autóctonas.
Podemos hacer remontar a una tradición india continua no solamente las técnicas, sino también la sensibilidad y los temas del arte de la miniatura. La literatura amorosa, en pleno desarrollo, y el culto al dios azul Krishna, el gran amante, ocupan un lugar cada vez más preponderante en la literatura y en el arte, a partir del siglo X, confundiéndose en la gran corriente de poesía medieval, representada por poetas como Vidyapati, Keshav, Das y Sur Das. A ellos debemos «esa sensualidad romántica y esa inocencia amorosa, que fueron quizá las principales contribuciones de la India a la cultura». El amor romántico se encuentra en la India desde los tiempos más remotos. El concepto islámico, según el cual el amor perfecto es el que queda insatisfecho, influyó en el «amor cortés» de la Edad Media europea.
En la India, por el contrario, la belleza física del bienamado o de la bienamada, y las delicias del amor, se consideraban nobles, tiernas y profundas; y el amor pasión se tenía por una manifestación divina. Conceptos tales como «las ocho bienamadas», los nayakas y los nayikas, las diversas etapas y formas del amor, «amor en unión» y «amor en separación», la idea de la inseparabilidad de la música y de la poesía, que condujo a esos extraordinarios ciclos de miniaturas que se denominan los ragamalas, todo ello fue la expresión final de una larga tradición, que culminó con las escuelas provincianas de miniaturas del centro y el norte de la India en los siglos XVII y XVIII.
El primer impulso que provocó ese nuevo desarrollo del arte de la miniatura en la India fue el ejemplo de la miniatura persa, introducida por los emperadores mogoles que se establecieron en el siglo XVIII en la India, así como el poder político centralizado. Aunque la tradición persa había tomado diversas formas a causa del eclecticismo de la cultura islámica, la miniatura persa, con sus diversas escuelas, se fijó con sus caracteres definitivos en el siglo XV.
En Persia, como en la India, el sol no proyecta nunca sombras. No hay allí bosques septentrionales, ni largos atardeceres oscuros, llenos de terror. Los colores resplandecen bajo el brillante sol. No hay nieblas entre los grandes árboles, ni monstruos escondidos en la penumbra. En primavera, la tierra quemada por el sol se convierte, en Persia y en el norte de la India, en prados de verde hierba y flores esplendorosas. Es esta primavera la que se convierte a menudo en el paisaje físico y moral de las miniaturas persas e indias. Pero bajo su forma desarrollada, la miniatura persa, al contrario que la india, es absolutamente tributaria de los convencionalismos islámicos. Cuando el Islam prohibió la representación de la figura humana («Oh creyentes, el vino y los juegos de azar y las imágenes…son una abominación…el creyente no debe llevar sobre sí una representación de seres vivientes»), el artista se vio constreñido a limitar su energía creadora a la decoración, como apreciamos en la exuberancia floral de los mosaicos o en los complicados motivos de sus miniaturas. Se proscribía la expresión de un sentimiento religioso directo; y en el arte budista e indio, como en la tradición cristiana, la compasión, el dolor, el éxtasis y la piedad se comunicaban al creyente por mediación de la forma humana.
Así, el miniaturista persa, ante la primavera, ante las «puertas, las paredes, los jardines y los techos…iluminados por la antorcha roja de los tulipanes», se evade a un mundo de colores iridiscentes. Sus tonos son, como las notas extraídas a un laúd, breves y esplendorosos. Sus siluetas humanas parecen exquisitas sombras en un jardín bañado por el claro de luna. Su cielo es eternamente azul, sus montañas malvas, rosadas, verde jade, color de ámbar y oro; su árbol, el gran ciprés oscuro, hace resaltar el brillo de las pedrerías, de las flores y de las zarzas en flor. Los volúmenes y las masas están ausentes de ese mundo, deslumbrador paraíso donde los amantes no son más que caligramas enlazados. Para el artista persa, la naturaleza, después del siglo XV, es puramente paradisíaca y el color puramente decorativo. En la India, en cambio, todo es simbólico, si bien en la miniatura india, en vez de un paraíso decorativo, hallamos una intensificación de la naturaleza.
Cuando el emperador mogol Akbar hizo ir a la India a un maestro de la miniatura persa, sus técnicas y sus temas invadieron el arte indígena; pero, como antes, el genio indio los absorbió, los asimiló y los transformó a su estilo. La alta forma oscura del ciprés
cedió su puesto a los lujuriosos mangos y plátanos, y los tonos pastel de Persia se borraron ante el bermellón de la tierra de la India del Norte, maculando la paleta de los artistas como mancha los pies del viajero. Aunque las influencias mogoles atenuaran la energía y la vitalidad de la tradición india, cuanto más avanzamos en el tiempo y en el espacio, apartándonos de la influencia mogol central, más vemos brillar de nuevo las escuelas racionales indias (conservando ciertos motivos mogoles), con sus fondos planos, figurantes de anaranjado, bermellón e índigo, sobre las cuales evolucionan lineas apasionadas.
Cuando Abul Fazl, biógrafo de Akbar, dijo de los artistas indios que «sus cuadros sobrepasan nuestra concepción de las cosas», habló en nombre de todos los mogoles deslumbrados; y desde Akbar empezó la fusión del frescor persa con la tierra ardiente de la India. La pintura mogol, siguió, paso a paso, a la integración política.
La escuela mogol no fue independiente. Aunque procedía directamente de la miniatura persa, cambió radicalmente con su nuevo medio ambiente, bajo la influencia de los artistas indios y de otros elementos, entre ellos cierta influencia europea. Las escuelas provincianas, por su parte, permanecieron más indígenas. En Vijapur, en el siglo XVI, vemos todavía composiciones esculpidas en altos relieves, que proceden de las miniaturas, del mismo modo que en las paredes de Ajanta. Pero la escala es más pequeña; las nubes quiza son europeas, y la decoración de los vestidos, mogoles. No obstante, la atmosfera es netamente original, remontándose ciertos elementos, como los motivos arquitectónicos a la tradición india clásica y otros a las artes populares. El cielo es una estrecha franja (el día), o una inmensa extensión de índigo (la noche). El loto, el más antiguo de los motivos indios, se convirtió en un recurso para separar la tierra del agua. Así, la exuberancia de una escena de amor de Kangra, la vitalidad de Kishangar y el conjunto de colores unificado de Basolhi expresan una vida esencialmente india.
Anil De Silva
INDICE
Introducción
I- La Pintura Islámica
El arte de los omeyas
El arte de los abásidas
Las pinturas del Corán
Los libros con miniaturas
La pintura mogol
La pintura bajo los timúridas
Behzad y los artistas de su tiempo
El arte islámico en Turquía
Los otomanos
II- La Pintura India
El ritmo: piedra angular del arte indio
La pintura clásica (siglo I a. de C. – siglo XII)
La pintura budista (Ajanta, Bagh, Sigiriya)
La pintura brahmánica (Badami, Panamalai, Sittanavasal, Ellora y Tanjore)
Las últimas manifestaciones del arte budista clásico en Bengala y Ceilán (siglos XI-XII)
La pintura posclásica (siglos XIV-XVI)
Vijayanagar (1336-1565)
Los manuscritos ilustrados de Gujarat (siglos XII-XVI)
Las primeras ilustraciones del Mewar y de Malva (siglos XV-XVI)
Las pinturas de Orissa (siglos XVI-XIX)
La pintura mogol (siglos XVI-XIX)
Los sultanatos islamizados del Decán (siglos XVI-XVII)
La pintura rajputa (siglos XVI-XIX)
Las escuelas de Rajasthan (siglos XVII-XIX)
Las escuelas del alto Pendjab (siglos XVII-XIX)
La expansión del arte indio hacia el este (Asia Central, Nepal y Tibet)
III- Testimonios y documentos
Pintura Islámica
El Islam, de Elie Faure (1964)
La inmovilidad del Islam, de A. Bricteux (1910)
La imagen islámica, de Luc Benoist (1941)
La epigrafía, los manuscritos y las encuadernaciones, de Al. Gayet (1895)
La representación del agua, de Ivan Stchukin (1964)
Pintura India
De la técnica de la pintura, de Rey Somadeva (Dinastía Tchalukya, siglo II)
El origen y la ejecución de los «Raga», de Damodara (Samgitadarpana II)
Krishna, encarnación del amor, de Shri Jayadeva (1957)
El retrato de Sakuntala, de Kalidasa (1943)
El samsara, Fragmento del Matsya Purana
La indianidad no es una concepción simplista, de P. Masson-Oursel, Willman-Grabowska y Ph. Stern (1933)
Krishna y el erotismo indio, de Marguerite Yourcenar (Prefacio al Gita-Govinda de shri Jayadeva, 1957)
Cronología de la pintura islámica
Desde el año 1220 hasta el año 1704, incluye fechas, acontecimientos políticos, artes y vida intelectual y religiosa
Cronología de la pintura india
Desde el año 1500 a. de C. hasta el año 1857, incluye fechas, acontecimientos políticos, artes y vida intelectual y religiosa
Museografía de la pintura islámica
Museografía de la pintura india
Lugares
Mapa: evolución territorial del Islam
Mapa de India
IV- Diccionario del Islam y la India