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Ed. Visor, año 1990. Tamaño 24 x 17 cm. Traducción de Jesús Pérez Martín. Incluye 29 ilustraciones en blanco y negro. Estado: Usado muy bueno (con marcas en la tapa; interior en perfecto estado). Cantidad de páginas: 418
Por Edward Timms
Mayo de 1986
Las grandes ciudades siempre han sido fuente de inspiración para los escritores satíricos, desde la Roma de Juvenal hasta el Dublín de Joyce. Pero la relación entre Kraus y Viena aparece como excepcionalmente estrecha. En realidad no era vienés de nacimiento; había nacido en 1874 en el norte de Bohemia, menor de los hijos de un fabricante de papel judío; cuando tenía tres años, su familia se trasladó a la capital. Pero fue en Viena donde transcurrió su infancia, entre el bullicio de la metrópoli y la calma de los bosques y viñedos circundantes. Fue aquí, en los florecientes cafés literarios de los años 1890, donde se inició en el oficio del periodismo. Y fue aquí donde escribió, editó y publicó los 922 números de «Die Fackel», en los que se contiene la obra de toda su vida. Este apego de toda una vida por la ciudad que fustigaba constituye una de las paradojas de la carrera de Kraus. Define también la naturaleza de su éxito. No era el gran mundo de la política europea, sino los asuntos locales de Viena lo que movía su pluma. Su ojo crítico podía llegar a agudizarse en ocasiones, o su reacción llevarlo a la sátira visionaria; pero nunca se aventuró más allá de las afueras de Viena en busca de material para su trabajo. Incluso en «Die Letzen Tage der Menschheit», su gran panorama crítico sobre la Primera Guerra Mundial, el frente interior, las calles y conversaciones de Viena, predominan en buena medida. Al igual que Freud (si bien en un plano más público) Kraus diagnostica la psicopatología cotidiana, tal como se reflejaba en el lenguaje de los vieneses y en la jerga de sus periódicos.
Incluso cuando trata sobre la decadencia de la civilización occidental, es en la KärntnerStrasse en donde encuentra el motivo de su sátira. Este apasionado parroquianismo constituye la principal fascinación de los escritos de Kraus. Captó de un modo más vivido que cualquier otro escritor de aquel período los rasgos grotescos y frívolos de la vida de Viena en el curso de los últimos decenios del Imperio de los Habsburgo. Sin embargo, ¿es meramente el cronista satírico de Viena o, como se ha llegado a decir, «el primer escritor satírico europeo desde Swift?». El
apego de Kraus por un escenario aparentemente local parecería oponerse a esta última perspectiva más universal.
¿Pero, era Viena realmente un caso tan especial? ¿Cuáles eran los rasgos esenciales de aquella ciudad de la cultura que alimentó la imaginación satírica de Kraus?
La primera ventaja que ofrecía la ciudad era la de contar con un público. Por problemática que fuese la política del Imperio multinacional, no cabe ninguna duda de que, a la altura de 1900, Viena se había convertido en una de las mayores capitales artísticas del mundo. Los vieneses eran especialmente receptivos a la música y al teatro, e insaciablemente curiosos en lo referente a las vidas de los actores, músicos, escritores y artistas de su ciudad. La emergencia de un público de estas características puede situarse a comienzos del siglo XIX, cuando las autoridades fomentaron la pasión popular por el teatro, siguiendo una política de pan y circo.
El patronazgo de las artes, que había dejado de ser un coto vedado de la aristocracia, iba desde el cultivo de elevadas manifestaciones en los salones hasta el entusiasmo primario por el teatro popular en los suburbios. El autor de un trabajo sobre la Viena de Grillparzer sugiere que estos diferentes grupos sociales compartían la pasión por el teatro y que «por una vez puede hablarse en este caso de una —más o menos genuina— cultura popular». En la organización de sociedades corales y conciertos públicos, la fusión de las aspiraciones culturales burguesas con las tradiciones musicales populares era especialmente evidente. Un informe oficial indica que en 1828 (momento en que la ciudad contaba con 300.000 habitantes) los cinco principales teatros podían acoger de forma conjunta a casi 10.000 personas.
A finales del siglo XIX, el desarrollo de una próspera burguesía dio un nuevo impulso a la vida cultural de la ciudad, desplazando su centro de gravedad del teatro popular hacia formas de arte más refinadas. Para los escritores satíricos, esta refinada cultura de la ciudad ofrecía un terreno abonado. La sátira florece allí donde puede dirigirse a un público iniciado, receptivo a la referencia indirecta y al chiste esotérico. Kraus era heredero de una rica tradición basada en la parodia y lo burlesco, que encontraba en las comedias de Johann Nestroy su expresión verbal más original. En los últimos decenios del siglo XIX, esta tradición había adoptado unas formas más refinadas, mediante el folletín con rasgos satíricos, cuyo exponente más notable era Daniel Spitzer. Kraus consideraba a dichos escritores como sus predecesores, a los que también debía gratitud por haber permitido la existencia de un público instruido en la apreciación de la sátira. A finales del siglo XIX, la tradición del ingenio había pasado a formar parte de la relación social, con los cafés como lugares de intercambio tanto de anécdotas trilladas como de juegos de palabras de nuevo cuño. Esta atmósfera cordial está bien reflejada en el cuadro de Reinhold Völkel, cuyo tema es el más célebre café literario de la época, el Café Griensteidl. Igualmente, las memorias de aquellos tiempos, como las del director Bruno Walter, ponen de relieve «el papel desempeñado por los cafés vieneses en el fomento del ingenioso arte de conversar». La contribución de los judíos a este intercambio de agudezas constituyó un enriquecimiento complementario.
El éxito del primer panfleto de Kraus, «Die Demolirte Literatur» (1897), inspirado por la demolición del Café Griensteidl, fue producto de ese medio. Al realizar la sátira de los amaneramientos de escritores vieneses como Schnitzler, Hoffmannsthal y Hermann Bahr, ninguna de sus víctimas aparecía mencionada por su nombre. Pero la sátira iba dirigida a un auditorio entrenado y capaz de identificar los blancos del ataque para el que se valía de un amaneramiento estilístico y de guardarropía. El citado panfleto alcanzo rápidamente las cinco ediciones, y una de las víctimas de Kraus, Felix Salte -ridiculizado por su poco seguro dominio de la gramática- recurrió a la violencia como respuesta. El éxito espectacular de los primeros números de «Die Fackel», con sus agudos ataques contra prominentes personalidades locales, sólo puede explicarse gracias a la existencia de un medio receptivo a los mismos.
Cuando «Die Fackel» llegó a los quioscos, su cubierta brillante tiñó toda la ciudad de rojo. Del primer número se vendieron casi 30.000 ejemplares.
La existencia de un público para la sátira resultó ser a la larga una ventaja dudosa. Por supuesto que un escritor satírico podía labrarse una reputación con sus creaciones en la Viena fin-de-siécle (y «Die Fackel» pronto contó con numerosos imitadores). Pero la interacción entre el autor y su público planteaba problemas. La imagen de una colaboración cordial, plasmada en el relato clásico de Stefan Zweig, «El Mundo de Ayer», es a todas luces una simplificación. Numerosos estudios han puesto de relieve los aspectos más problemáticos de la cultura en Viena. Pocas ciudades podían alardear de una vida artística e intelectual tan floreciente. Pero tal circunstancia no debe hacernos subestimar las tensiones existentes entre una vanguardia cultural y un entorno conservador. Para Kraus, y^ también para toda su generación de iconoclastas, la nota dominante la constituía el conflicto, no la cordialidad.
La ciudad que celebraba a Johan Strauss el joven, respondía con fría incomprensión a las innovaciones más radicales de un Bruckner o un Schoenberg. Las mentes más originales de Viena tenían que bregar con un público predominantemente hostil a formas disonantes de creación. Las cartas y diarios de aquellos iconoclastas dan fe de las burlas con que eran recibidas sus obras en la ciudad que Schoenberg (en su correspondencia con Mahler) llamaba «nuestra amada y odiada Viena». Las composiciones de Bruckner eran ridiculizadas, las visiones arquitectónicas de Otto Wagner denunciadas como absurdas extravagancias. Llegaron a organizarse peticiones populares contra los cuadros de Klimt, y el ayuntamiento intentó conseguir un interdicto contra el amenazadoramente modernista edificio de Adolf Loos en la Michaelerplatz. Freud se vio condenado al ostracismo por sus colegas, y su discípulo Otto Gross fue llevado a prisión por su propio padre, alegando conducta desviada. Los conciertos de Schoenberg eran interrumpidos por un público escandalizado, y las actividades que se desarrollaban en el estudio de Egon Schiele escandalizaron de tal forma a sus vecinos que fue detenido por inmoralidad. Los cuadros de Kokoschka también provocaron ruidosas protestas. La primera exposición al público de su obra habría sido destruida por encolerizados espectadores de no haber llamado Kraus a la policía.
En este clima de incomprensión había, pese a todo, un público iniciado dispuesto a apoyar la actividad vanguardista. Los mecenas judíos eran especialmente destacados. «La mayoría de mis modelos eran judíos», recuerda Kokoschka. «Se sentían menos seguros que el resto del Establishment vienes y, en consecuencia, estaban más abiertos a lo nuevo y eran más receptivos a las tensiones y presiones que acompañaban a la decadencia del viejo orden». Loos, que tan activamente apoyó a Kokoschka, recibió también la mayor parte de sus primeros encargos de clientes judíos. Pero cuando estalló la polémica sobre su edificio de la Michaelerplatz, Loos estuvo en condiciones de movilizar a una gran parte de la opinión pública en favor de su proyecto. La conferencia apoyada con ilustraciones que pronunció en diciembre de 1911 en defensa de su controvertida obra, atrajo a 2700 personas. Así pues, por muy aislados que estos disidentes radicales pudieran sentirse entre los esplendores de la capital de los Habsburgo en una situación crítica podían también contar con defensores de su causa.
Sin embargo, la gran fuerza de la vanguardia vienesa residía en su organización interna. El «Círculo de Viena» de positivistas lógicos, dirigido por Moritz Schlick, ha llegado a ser bien conocido en la historia de la Filosofía. Pero la estructura global de la cultura vanguardista de Viena bien puede representarse como una serie de «círculos» entrecruzados.
Cada una de las personalidades dominantes congregaba a su alrededor un círculo de adeptos: la escuela de arquitectos radicales de Wagner, los sionistas de Theodor Herzl y los socialdemócratas de Victor Adler, la selecta Sociedad Psicoanalítica de Freud y el círculo más abierto de escritores conocidos de Schnitzler. En esa misma época, Eugen Böhm-Bawerk dirigía su seminario de Teoría económica en la universidad, Mahler inspiraba un resurgir de la creatividad en el mundo de la Opera, Schoenberg instruía a sus discípulos en los principios de la atonalidad, Rosa Mayreder reunía el movimiento feminista, Josef Hoffman popularizaba los exquisitos dibujos de la Wiener Werktätte. En muchos casos se trataba de círculos en el sentido más literal del término, es decir, grupos de personas alrededor de una mesa, en momentos determinados (las tardes de los miércoles en casa de Freud) o en lugares determinados (la mesa de Kraus en el Café Central). Dichos círculos tendían a ser esotéricos y sumamente introspectivos. Se trataba de fortalecer la propia identidad contra los lazos sociales excesivamente fáciles de la ciudad, con el fin de corroborar sus exigentes proyectos. Formaban élites más pequeñas dentro de la élite cultural, notablemente caracterizadas por el predominio de los intelectuales judíos en ellas.
Pero, si tales círculos hubieran sido meramente introspectivos, nunca hubieran logrado la contribución a la civilización del siglo XX que ha hecho de la Viena de Freud y Herzel, de Schoenberg y Wittgenstein, tan célebre. El rasgo distintivo principal de estos círculos vieneses con respecto a las élites culturales de otras ciudades consistía en la influencia que ejercían unos sobre otros. Algunas personas pertenecían a dos o más círculos diferentes, lo que aseguraba una rápida circulación de las ideas. Fritz Wittels enlazaba los círculos de Kraus y Freud, Robert Scheu mantenía el contacto entre Kraus y los socialistas. En el seminario de Economía de Böhm-Bawerk había marxistas como Otto Bauer y Rudolf Hilferding, de la misma forma que poetas como Richard Beer-Hofman se interesaban activamente en el sionismo. Loos dibujó las austeramente elegantes cubiertas de los libros de Kraus. Alfred Rolled utilizó los fluidos colores de la paleta de Klimt en sus diseños para los escenarios de las producciones artísticas de Mahler, mientras que Richard Gerstl (antes de suicidarse en 1908) enseñaba a pintar a Schoenberg. Las ideas de Mach y Freud despertaron una respuesta creativa en escritores tan diversos como Hofmannsthal y Kraus, Musil y Wittgenstein.
La riqueza creadora producida por el cruce de diferentes disciplinas es especialmente significativa en el propio círculo de Freud, del que formaba parte una extraordinaria diversidad de talentos: Hugo Heller, el librero que organizó la primera exhibición de cuadros de Schoenberg; Marie Pappenheim, que escribió un libreto de notable hondura psicológica para la composición de Schoenberg, «Erwartung»; Max Graf, musicólogo, que escribió un estudio sobre Richard Wagner; Otto Rank, conocido por su contribución a las teorías estéticas y literarias; y Theodor Reik, que escribió un estudio pionero sobre Schnitzler. El más versátil de todos ellos era David Bach, miembro del círculo de Freud y a la vez socialdemócrata, musicólogo y más tarde, uno de los más decididos defensores de Kraus. Si bien él mismo no era una figura de talla, constituyó, empero, uno de aquellos puntos de intersección múltiple que generaron tan extraordinaria energía creativa. Así, los círculos vieneses bien pueden representarse como un sistema condensado de microcircuitos.
El círculo de Kraus se encontraba en el centro del sistema. Su obra tuvo una influencia decisiva sobre Schoenberg y Wittgenstein, Loos y Kokoschka, así como sobre una galaxia de talentos menores. A pesar de que en «Die Fackel» adoptara una postura de aislamiento combativo, en realidad se trataba de una persona muy sociable, que en 1910 había congregado a su alrededor un círculo asombrosamente lleno del talento de escritores y artistas. La circunstancia de que dichos círculos tuvieran por costumbre enviar tarjetas de salutación colectivas a los amigos ausentes ha hecho posible, en algunas ocasiones, llegar a conocer las personas presentes en determinadas veladas del Café Frauenhuber.
Pero las relaciones no siempre eran tan cordiales. Había facciones rivales, que se sentaban en mesas separadas y, a veces, los antagonismos artísticos estallaban en violencia física, como cuando Kraus fue asaltado en el Casino de París por miembros de un cabaret que había criticado.
Contra la permanente hostilidad de los periodistas de Viena, Kraus podía oponer la integridad artística de aliados como Altenberg y Wedekind, Loos, Kokoschka y Schoenberg. Su posición está paradójicamente equidistante del exclusivismo de esta élite y de la pretensión de «Die Fackel» de dirigirse a un público más amplio. En repetidas declaraciones, Kraus reclamó para sus escritos una autonomía artística que trascendía las triviales inquietudes de sus lectores. Pero si, por un lado, escribía su revista para la posteridad, por otro tenía que venderla a sus contemporáneos. Por mucho que zahiriese a sus lectores, el autor era perfectamente consciente de lo ventajoso de su situación, en el centro de esta ciudad de cultura. Una carta dirigida a Maximilian Harden, escrita poco después de la creación de «Die Fackel», muestra cómo Kraus se dirigía deliberadamente a un auditorio metropolitano (antes que a lectores de provincias). Y otra carta a Wedekind, siete años más tarde, sugiere que los múltiples agravios de la vida en Viena lo hacían en realidad más prolífico en su obra.
Durante su larga gestación, este libro se ha servido de la investigación de varias generaciones de estudiosos. No obstante, sus conclusiones pueden producir sorpresa. En efecto, mi tratamiento diverge de la tradición al uso entre los críticos de Kraus, que siempre han insistido en la unidad entre el hombre y su obra. El presente libro ofrece una lectura alternativa que saca a la luz las discrepancias entre la postura personal de Kraus y su voz satírica. Así, se nos aparece como un escritor de lealtades divididas, conservador en cuanto a su mundo personal pero radical en su estrategia satírica.
Las paradojas de la carrera de Kraus, relacionadas con sus antecedentes judíos, llegaron a ser especialmente pronunciadas durante la Primera Guerra Mundial. Abandonando a regñadientes su lealtad conservadora, se convirtió en un pacifista militante y en un demócrata radical. Los movimientos sísmicos de la historia, que produjeron el derrumbamiento del Imperio Habsburgo, quedan registrados de forma memorable en su gran obra documental «Die letzen Tage der Menschheit», que emerge del análisis que efectuamos como una obra maestra olvidada.
INDICE
Prólogo
Abreviaturas
I- CIUDAD, MASCARAS Y ANTORCHA
1- Viena 1900
Conflicto y creatividad: los círculos de Viena
La crisis de identidad austríaca
Ideologías y fachadas
El teatro como paradigma social
Eros en Viena
2- Periodismo duplicidad, y arte del contraste
La crítica de la Prensa: Primeros objetivos y métodos
Independencia crítica: La estrategia de «Die Fackel»
La sátira como arte de contrastes
3- Objetos de polémica y arquetípicos satíricos: La perspectiva apocalíptica
De la polémica sobre hechos a la sátira imaginativa
Arquetipos y Apocalipsis
II- LA MASCARADA AUSTRIACA
4- Pandora y la Prostituta
Caza de brujas en Leoben
«Weib» y «Frau»
La voz de Antonia: «Annie Kalmar»
El papel de Pandora: Wdedekin y Bertha Maria Denk
Variaciones del Mito: Goethe y Bachofen
La prostitución: ¿fuerza de la naturaleza o problema social?
Paradojas y prejuicios: La afirmación de un Universo bisexual
5- Brujos y aprendices: El encuentro con Freud
El acercamiento
El aprendiz revoltoso: Fritz Wittels
Arte y neurosis
La varita mágica del lenguaje
La separación de los caminos
6- Fachada y función: La alianza con Adolf Loos
Adorno y crimen
Arquitectura y política
7- Ojo satírico y rostro responsable
Rostros, barbas y uniformes
El mundo de la publicidad
La búsqueda de un rostro responsable
8- Rumores de guerra: Friedjung y el folletón
La antigua ética y las nuevas armas
La mistificación de la guerra
Diálogo subversivo
III- EL PAPEL DEL ESCRITOR SATIRICO
9- Estilo literario y temperamento histriónico: la paradoja de la verdadera máscara
El estilo y el hombre
El satírico histriónico
Posición social e identidad existencial: la verdadera máscara
10- Wilde, Nietzsche y el papel del artista
La influencia de Wilde
La asimilación de Nietzsche
El artista y el paseante ocioso
11- Sueños y pesadillas: el satírico visionario
Sueños satíricos
Visiones apocalípticas
12- La danza de la muerte y los dos corredores
La muerte del Hombre
La personalidad dividida
13- Entre Jerusalén y Roma: El dilema del judío bautizado
La renuncia al judaísmo
Renacer católico y judíos bautizados
El satírico cristiano: Homo Duplex
14- Corazón silencioso y jardín secreto: El Reino de Sidonia Nadherny
El satírico enamorado
La estrategia del ocultamiento
Poesía de afirmación elegíaca
Retiro al jardín
La guerra privada
IV- UNA GUERRA DE ILUSIONES, 1914-1918
15- La guerra inimaginada y el aparato propagandístico
El fracaso de la imaginación
¿Quién controla el aparato propagandístico?
16- La traición de los intelectuales
Agosto de 1914
Las dos Alemanias
Patriotas y estetas en Austria
17- Héroes y mercaderes: El idealismo alemán y el pragmatismo inglés
La cortina de humo de los ideales
Campos de batalla y mercados
Científicos y submarinos
18- Aventura tecno-romántica y carnaval trágico
La política del tecno-romanticismo
El carnaval trágico y el rostro austríaco: la frivolización del horror
19- Entre la espada y la pluma: disciplina estilística y visión conservadora
La espada y la pluma
El enemigo interior
La disciplina estilística
La aristocracia y los «parvenus»
20- Del satírico leal al demócrata renuente: El partido de la dignidad humana
Un satírico leal y un censor cultivado
El partido de la dignidad humana
Un Fortimbrás democrático
V- LOS ULTIMOS DIAS DE LA HUMANIDAD
21- Drama documental y alegoría apocalíptica
Un texto fracturado
Drama documental y alegoría apocalíptica
Efectividad teatral
22- La tragedia del adivino
La identidad del Gruñón
El papel del Optimista
Culpabilidad trágica y responsabilidad política
Bibliografía
Indice de Ilustraciones
Indice de nombres