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Ed. Parsifal, año 1990. Tamaño 21 x15 cm. Traducción de Joan Godo Costa. Incluye 8 fotografías en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 210
Por Heiner Stachelhaus
Essen, julio de 1987
La obra y la influencia de Joseph Beuys son demasiado complejas para describirlas en todos sus pormenores y facetas; aquí habrá todavía mucho material por descubrir, examinar, investigar. Si seguimos el curriculum de su vida y de sus obras, Beuys realizó, desde que se hizo cargo de su estudio en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf en 1947 hasta su muerte en 1986, unas 70 «acciones» y 50 «instalaciones». A esto se añade unas 130 exposiciones individuales y aquellas numerosas actividades que desde mediados de los años setenta y en relación con su compromiso político lo tuvieron intensamente ocupado: conferencias, discusiones, coloquios, entrevistas. Todo ello consume sus energías, sobre todo porque siempre trabajó con apasionada entrega, lo cual puede decirse porque también con respecto a las numerosas exposiciones colectivas en las que tomó parte. «Yo me alimento del derroche de energías», constantemente acude a nuestra mente este dicho de Beuys.
En efecto, consume tremendas cantidades de energía física psíquica para desarrollar su obra. Desde sus primeras apariciones, prácticamente siempre se halla en el centro del interés publico. Son innumerables las publicaciones que tratan de él y de su obra. Beuys, ese enigma. Todo lo hace diferente, pero lo que hace tiene las raíces en su vida, en su destino. Todo es invariablemente él mismo: plástica Joseph Beuys. En sus «acciones», «instalaciones», objetos, dibujos, «múltiples», como en su trabajo político, referido a lo social, su fuerte voluntad puede percibirse en una configuración plástica que une todas las partes de su obra múltiple. Si se considera su evolución desde las primeras investigaciones infantiles de las plantas y de los animales en los bosques y en los campos de los alrededores de Kleve hasta los profundos estudios de las ciencias naturales durante la época del instituto y más tarde durante la guerra, no resulta difícil reconocer en la obra artística de Beuys una fuerte repercusión en sus aficiones naturalistas.
Es como si Beuys transformase imágenes de la naturaleza, imágenes de energía, materia, radiación, imágenes de la formación del ser humano y del animal a través de la naturaleza en la dimensión de arte, tal como lo entiende, como plástica, como ampliación con el objetivo de realizar la «plástica social». A esta visión se atiene durante toda su vida. Es el cumplimiento de su vida artística. En su obra aprovecha todos aquellos elementos que corresponden a su imagen naturalista del mundo enriquecida mediante la antroposofía de Rudolf Steiner. En sus «ac¬ciones», «instalaciones» y con sus plásticas y objetos utiliza Beuys sus materiales energéticos para la transformación de sus ideas artísticas concretamente, si, como siempre, «sólo» las hubiese pintado, tampoco habrían pasado nunca de ser «sólo» cuadros.
Así toma pues Beuys grasa que protege, fieltro que calienta, cobre que conduce, miel que alimenta, batería que se carga. Utiliza transistores, receptores, filtros, emisores, videograbadoras, teléfonos, botellas de Leiden, radiografías. Trabaja con sangre y excrementos, con vendas de gasa, esparadrapo, gasa, agujas de inyección, huesos, pelos, uñas, gelatina. «Los contenidos de Beuys —escribe Franz Joseph van der Grinten en el Catálogo de Beuys de Krankenburg, durante 1963- son simples. Con poco gasto, limitándose a unos pocos elementos imprescindibles, con suma parquedad de medios se crean estructuras que resultan a un tiempo delicadas y quebradizas, poéticas, pero sin que exciten los sentidos. En inteligente ascesis, el artista excluye materiales que ya en sí por su belleza podrían cautivar. Nunca se persigue la magnificencia, nunca la ensoñadora fantasía y el hechizo de los cuentos. Son bajos los acentos que pone Beuys. suficientes para que resulten inconfundibles. Sonidos casi imperceptibles se hacen resonar, se descubren alicientes muy íntimos en cada una de las partes y se revelan en su convivencia con cosas de su entorno».
El camino hacia la acción de Beuys comienza en 1962 con la idea del «piano de tierra», que ciertamente no llega a realizarse, pero con la que manifiesta su ascenso hacia el movimiento del «fluxus». Pensaba en una «acción» para piano con tierra, real o como plástica de tierra. Esto habría podido ser una típica aportación de fluxus. Beuys se encontraba ya a la sazón en contacto con el coreano Nam June Paik, uno de los líderes del movimiento fluxus. Y para todos los que entonces estaban presentes era esto cosa segura: Beuys pertenece al fluxus. Hasta para el mismo Beuys fue en seguida evidente. Erwin Heerich, el amigo discreto: «El contacto con el fluxus ha dado a la cuestión beuy- siana acerca del arte y la vida un sentido considerablemente distinto. Vio en ello una corriente de vida que liberó algo nuevo que estaba en él, entonces apareció el otro lado de Beuys, su fuerte sentido y su fuerte talento para lo público, medial».
Fluxus… ¿qué es? Se trata de un movimiento neodadaísta surgido a comienzos de los años sesenta, cuyo objetivo era configurar en forma fluida (fluxus = lo que fluye) los límites entre las artes, entre el arte y la vida, cambiar el concepto tradicional del arte, poner en armonía el arte y la vida. El principal ideólogo del movimiento fluxus, que al principio fue acuñado por compositores de vanguardia como John Cage y Paik y artistas «accionistas» como Wolf Vostell, Emmett Williams, Dick Higgins, George Brecht, Robert Filliou, Daniel Spoerri, Yoko Ono, se llamaba George Maciunas.
A diferencia del «happening», fundado a mediados de los años cincuenta por el americano Allan Kaprow, en el que el público participa expresamente como actor, el fluxus tiene carácter de representación, los artistas actúan sobre un escenario ante el público. Maciunas, de formación polifacética —como Kaprow—, nacido en Lituania y muerto en 1978, a los 47 años de edad, en Nueva York, calificó una vez los fines del fluxus de «sociales,
no estéticos». En última consecuencia se trata de eliminar las bellas artes y enfocar en cambio la atención hacia «fines socio-constructivos, por ejemplo, hacia las artes aplicadas».
Sin duda, Beuys encontró en fluxus la base artística adecuada. Había superado la gran crisis de su vida y en aquellos años ya se había ocupado de firme en formular sus ideas específicas en cuanto al arte y a la creatividad. Sin embargo, veía claramente que el hechizo del dadá ya hacía tiempo que se había
desvanecido y que ahora se trataba de reflejar artísticamente las condiciones de otra realidad social. De momento, el movimiento neodadaísta fluxus le pareció en esta situación un instrumento apropiado. Beuys conoció naturalmente junto a Paik también a Maciunas y rápidamente se integró en el círculo de los «fluxistas». Le agradaba el carácter interdisciplinario del fluxus. Le agradaba la poca dificultad de cada una de las acciones, el carácter de improvisación de las «piezas»; además de los «muebles» grandes, como piano, mesa, escalera, cada actor podía llevar consigo lo que quisiera…
Conocí a Joseph Beuys en 1966. Pronunció en el Grillo-Gymnasium de Gelsenkirchen una conferencia sobre «fluxus» y «happening» y a continuación discutió con los alumnos. A partir de entonces tuve frecuentes entrevistas con él y conversaciones siempre interesantes y esclarecedoras, en ocasiones incluso en su casa de Drakeplatz en Düsseldorf-Oberkassel.
Este libro no podría concebirse sin la discusión que sostuve con Beuys hace ahora más de veinte años y en ello naturalmente también desempeñan un papel importante los aspectos críticos.
Apenas puede abarcarse cuanto se ha escrito acerca de Beuys Ningún otro artista después de la Segunda Guerra Mundial ha ocupado tanto espacio en la opinión pública. Los juicios que se han vertido sobre él presentan una escala de valores que van desde el de charlatán al de genio.
La intención de este libro es presentar al lector la vida y la obra de Joseph Beuys de la forma más comprensible posible. Esto quiere decir que yo -salvo unas pocas excepciones- he renunciado en gran medida a las interpretaciones y análisis propios y ajenos. La influencia de Beuys debe descubrirse primordialmente a partir de su modo de pensar y de obrar.
Para una vasta exposición y valoración de la obra artística se requieren aún muchos estudios. Mi estructuración a base de las fases biográficas y artísticas esenciales debe contribuir a hacer más transparente un tema en sí difícil.
En la preparación de este libro me ayudaron -junto al estudio de la literatura correspondiente- anotaciones escritas de mis conversaciones con Beuys, además de algunos valiosos datos aportados por personas que estuvieron en contacto personal con el artista. Pero fue decisivo para la publicación de este libro la aprobación de Eva Beuys y la forma cómo me alentó en mi tarea y me ayudó a comprender mejor a Beuys en varias y extensas conversaciones que sostuvimos. Por esto tengo contraída una gran deuda de gratitud con esa señora y también con sus hijos Wenzel y Jessyka.
También he de dar las gracias de un modo especial a los hermanos Hans y Franz Joseph van der Grinten, amigos y coleccionistas de Beuys, asimismo a Erwin Heerich, que, como profesor de academia y artista fue siempre para Beuys un colega comprensivo y leal, y al zoólogo Heinz Sielmann, que profundizó en Beuys su amor a la naturaleza y fomentó su talento por las ciencias naturales. Todos ellos me suministraron en largas conversaciones nuevos aspectos de la vida y de la creación artística de Beuys.
INDICE
Prólogo
Los orígenes
La guerra
Los estudios – Ewald Mataré
La inquietud – Rudolf Steiner
Los hermanos Van der Grinten
Depresión
Los animales
La doctrina – El «concepto ampliado de arte» – La «plástica social» – Grasa y fieltro
El profesor
El despido
El político. La «Universidad libre internacional»
Las «acciones»
Las «instalaciones»
En Italia – en América
En casa
Réquiem
Bibliografía