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Ed. Blume, año 1994. Tamaño 20 x 15,5 cm. Traducción de Félix de la Fuente. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 162
Este Atlas de los Colores es un instrumento práctico de trabajo, pero, al mismo tiempo, es también un método de comprensión.
Siguiendo una gradación sistemática, se nos van mostrando en él las posibilidades de mezcla que existen en la impresión a tres o cuatro tintas. Se va siguiendo siempre un procedimiento puramente cuantitativo, pues la distancia de un matiz a otro en la escala es siempre el 10 %.
Se trata, por tanto, de una obra de consulta que por orden sistemático nos va mostrando más de 5500 matices de colores. Esta es una cifra extraordinariamente elevada, si se tiene en cuenta que normalmente los atlas de colores no contienen más de 500 a 1000 matices, y esto los atlas caros. Naturalmente, los matices de estos atlas caros están definidos con una precisión científicamente exacta, y su elevado precio se debe a lo reducidas que son las tolerancias admitidas (campo de dispersión de las desviaciones de los colores).
Si queremos elegir en este Atlas de los Colores un matiz cualquiera, debemos emplear una plantilla, que debe ser de papel gris o de cartón pintado de gris. Con esta plantilla se tapan los matices limítrofes. Sólo de esta forma se podrá evitar la influencia de los colores circundantes, si se quiere juzgar de una forma segura el aspecto de cada uno de los matices.
Además, hay que tener en cuenta que en las tablas el aspecto de los matices de los colores depende, como ya se sabe, de la calidad de la luz que incide sobre ellos (es decir, de su composición espectral). Por tanto, siempre que empleemos como medios de comprensión las cifras indicativas aquí expuestas, debemos dar por supuesto que estamos utilizando para la observación de los matices el tipo de luz normalizada «D 65». Este tipo de luz es equiparable a la luz media del día.
La cifra indicativa correspondiente a cada uno de los matices del color es fácil de encontrar. Se comienza por la numeración en negro de rasgos gruesos, situada en la parte superior izquierda, encima de cada tabla, por ejemplo N30. Este valor es el mismo para todos los matices de color de una tabla. N30 es la expresión de las cantidades proporcionales del negro. Esta cantidad proporcional se refiere al cubrimiento geométrico de la superficie en la película reproductora que se utilizó para la fabricación de la plancha o forma impresora. El cubrimiento geométrico de la superficie supone en este caso el 30 %.
Por analogía, podemos decir esto mismo de los otros colores de impresión: amarillo (A), magenta (M) y cián (C).
Para poder indicar en un número de dos cifras los valores cuantitativos de cada uno de los colores tipográficos, el número 99 se equipara al 100. La cifra indicativa se obtiene leyendo primeramente el valor de la parte superior izquierda impreso en negrita, que sirve para toda la tabla. Después se lee el valor correspondiente en la escala izquierda de la tabla y por último el valor de la escala de la parte inferior. Así nos resulta una cifra indicativa de tres miembros, por ejemplo N30 M80 C20.
Esta cifra indicativa es no solamente el nombre de este matiz de color, sino también, y al mismo tiempo, su fórmula de mezcla. De manera similar a una fórmula química, nos informa sobre la proporción de la mezcla.
El matiz N30 M80 C20 se obtiene en el proceso de impresión cubriendo la superficie de los fotolitos con esos colores en las siguientes proporciones: negro 30 %, magenta 80% y cián 20 %. A esto hay que añadir, naturalmente, la superficie restante del papel blanco que en cada caso queda descubierta.
Para la impresión de este Atlas de los Colores se ha empleado la «escala europea» (DIN 16539). Por esta razón, a estas cifras indicativas habría que llamarlas cifras indicativas europeas.
En la impresión de las tablas de los colores se han tenido en cuenta las recomendaciones de la Federación Alemana de Artes Gráficas y del FOGRA (Instituto de Investigación de la Industria Alemana de Artes Gráficas, Munich) por lo que respecta a las condiciones de la impresión. Se trata de las recomendaciones estándar de septiembre de 1977.
Sin embargo, al emplear las cifras indicativas hay que tener muy en cuenta que en el proceso de impresión al tirar una edición en cada uno de los colores parciales aparecen forzosamente tolerancias cuantitativas debidas alas «oscilaciones en el comportamiento del color». Por esta razón, a la hora de adquirir un color en el comercio, hay que contar siempre con minúsculas variaciones.
También conviene tener en cuenta que el aspecto de los matices de los colores puede variar debido a la influencia de factores externos, como por ejemplo debido a la humedad contenida en el aire, al calor, a los gases. Y, sobre todo, hay que proteger las tablas de los colores de la acción constante de la luz.
Quien utilice con frecuencia y regularmente las tablas de los colores de este Atlas y las utilice normalmente como guía, debería adquirir un nuevo ejemplar cada dos o tres años al menos.
En un libro como éste la exactitud de los matices reproducidos de los colores no puede satisfacer las exigencias de una precisión científica. Esto lo tiene que comprender cualquiera. Tampoco se ha pretendido llegar a tanto.
Este libro no es, conscientemente, una teoría del color sino un medio práctico de trabajo, que facilita un material de observación al alcance de cualquier bolsillo. Por esta rázón, las explicaciones teóricas van al final del libro y están dirigidas al lector que quiera informarse con más precisión sobre las leyes y relaciones causales que sirven de base a esta sistemática.
Pero el lector que no quiera (no quiera aún) leer esta parte teórica, puede dejarla tranquilamente. Esto no le impedirá lo más mínimo el poder manejar las tablas y utilizar las cifras indicativas europeas. Además, con el simple estudio de la disposición de los colores en estas tablas podrá conocer aspectos fundamentales sobre las leyes que rigen las mezclas de los colores, y deducir de la propia observación conocimientos sobre la ciencia del color.
En este libro se ha realizado la idea del autor de contraponer la mezcla acromática a la mezcla cromática para poderlas comparar. Al decir mezcla acromática queremos decir que los valores acromáticos de un matiz de color se forman, en la medida de lo posible, con cantidades parciales de negro y blanco. En la mezcla cromática, por el contrario, los valores acromáticos surgen al neutralizarse mutuamente en su capacidad coloreante los colores básicos complementarios.
Ambos principios de mezcla están expuestos sistemáticamente, la mezcla acromática en las partes 1a, 2a y 3a, y la mezcla cromática en las partes 4a y 5a. De esta forma se da la ventaja interesante de poder realizar comparaciones minuciosas. Pero sí alguien tiene miedo a deshojar este libro para poder realizar estas comparaciones y, sin embargo, les concede gran importancia, debería disponer de un segundo ejemplar.
A las tablas de los colores de la mezcla acromática que tenga como base el negro se las reconoce en que la nomenclatura de las cantidades, válida para toda la tabla, empieza con una N en la parte superior. Estas tablas de las partes 1a, 2a y 3a del libro tienen una importancia especial en cuanto que en ellas se demuestra, a través de la exposición sistemática, que este principio de mezcla se puede realizar prácticamente. En las tablas se ve el gran predominio de la mezcla con base acromática frente a la mezcla con base cromática. El principio de mezcla con base acromática no sólo lleva consigo interesantes ventajas tecnológicas y económicas en la impresión a varios colores, sino también una mayor seguridad en el proceso. Tiene, además, una gran importancia en la mezcla de los colores opacos o cobertores, tal como se realiza en la industria, en las profesiones artesanas y en el arte.
De las cifras indicativas europeas se pueden deducir, en principio, fórmulas de mezcla para otros procesos y transformaciones a otros sistemas de mezcla. El lector que esté especialmente interesado por estas cuestiones, puede estudiar las explicaciones que a este respecto se dan al final del libro.
Por los últimos resultados de la investigación se ha llegado a la conclusión de que un observador normal experto en colores puede llegar a diferenciar entre sí más de 100.000 matices de colores. Los matices de los colores de las tablas que tienen por base el negro —aproximadamente unos cuatro mil— representan en comparación con esto una pequeñísima parte (a saber, el 4 %). Por tanto, que nadie espere encontrar siempre en estas tablas un matiz concreto y determinado reproducido con una exactitud total y absoluta. Los matices representados en las tablas no son otra cosa que una selección sistemática de esa elevada cifra de matices.
Mucho menos se puede esperar volver a encontrar en las tablas con base acromática un matiz que sea exactamente igual a otro que se haya sacado de las tablas con base cromática, pues quizá sea un matiz medio o intermedio entre los matices que se han expuesto en las tablas. Pero interpolando podrá encontrar siempre su lugar correspondiente.
Con este escalonamiento cuantitativo en etapas del 10 % resulta una visión clara del conjunto. Pero al mismo tiempo hay que contar con la desventaja de una distorsión de la distancia sensorial de unos matices de los colores frente a los otros. Especialmente en las tablas de composición acromática, las distancias sensoriales en los cuadrados de partida (N00) son relativamente grandes, y en los cuadrados cuya superficie está cubierta totalmente con tinta de impresión negra (N99) apenas son perceptibles.
Por razones de orden hay que recordar que en estas tablas de colores sólo se encuentran, naturalmente, aquellos matices de colores que se puedan reproducir en el proceso de impresión mezclando las tintas de imprenta de la escala europea. Estas tintas de impresión —amarillo (A), magenta (M), cián (C) y negro (N)— no poseen, como es sabido, las propiedades que teóricamente se debería pedir de los colores básicos ideales. Por esta razón, no se encuentran en estas tablas todas las tonalidades visibles de los colores. En los campos de los colores azul violeta, verde y naranja es donde especialmente existen matices de colores más puros y más intensos.
Los nombres que corrientemente se aplican a los colores no expresan, en general, un matiz preciso de color, sino grandes áreas de colores. La col roja (nombre vulgar de la col lombarda) no es roja sino más bien azul violeta. El cabello rojo la mayoría de las veces, en realidad, no es rojo sino más bien pardusco o castaño. Los nombres de fantasía que se inventan en los diferentes ramos de la industria, en principio, no nos sirven para mucho más. No son otra cosa que un medio de comprensión para dentro de la empresa.
Esto lo veremos mejor en el caso siguiente:
En un café de Viena se encontraban reunidos unos cuantos especialistas —fabricantes y mayoristas— del ramo del calzado. Estaban hablando sobre los colores de moda del calzado, y resultó que el «marrón-Bali» de uno de los fabricantes era un marrón totalmente distinto del «marrón-Bali» de otro. Y, por el contrario, un mayorista llamó la atención sobre el hecho de que cierto matiz de color que un fabricante llamaba «mandarín» era externamente idéntico al matiz que otro llamaba «kalahari».
Esta conversación, que yo escuché de pura casualidad, resulta muy sintomática. Y estos problemas de comprensión se dan en todos los campos en donde tienen alguna aplicación los colores, ya sea en la industria textil o en la industria de los barnices, en la fabricación de plásticos o incluso en la de pigmentos, por no hablar de los nombres de los colores de los artistas, que muchas veces no son más que nombres inventados para designar los productos particulares de una casa.
Estos pocos ejemplos bastan para demostrarnos que es imposible, con los medios que nos ofrece el idioma, designar los matices de los colores con unos nombres precisos e inconfundibles, aunque sólo fuera de forma aproximada. Por esto, las cifras indicativas europeas, que aquí utilizamos, pueden resultar en muchos casos un medio práctico de comprensión. Es verdad que con ellas no tiene suficiente quien pretenda conseguir una exactitud científica, como ya se ha dicho, debido a las oscilaciones inevitables en la conducta o comportamiento del color durante la impresión a varias tintas. Pero en la mayoría de los casos no es necesaria esta precisión científica, y en la mezcla acromática este problema es relativamente pequeño.
Las posibilidades de identificación que resultan de las cifras indicativas europeas son mucho más diferenciadas y precisas que las que pueda ofrecernos el idioma. Sólo falta demostrar que pueden cumplir en un campo más amplio la función que se les ha encomendado.
No hay que asustarse porque estas cifras indicativas aparezcan al principio como algo abstracto. No son una cosa abstracta, pues hacen referencia de una forma muy concreta a la praxis, a un campo de la praxis o a los factores de la impresión a varios colores. Por eso, después de cierta práctica con estas cifras indicativas, cualquier número puede representar algo muy concreto.
Cuando se inventó el teléfono, también los números del teléfono resultaban algo increíblemente abstracto. Hoy es algo completamente lógico que quien acostumbra a telefonear con frecuencia, relacione con un número concreto de teléfono ciertas imágenes fijas. Si los niños aprendieran en la escuela el sistema de las cifras europeas, en un breve plazo de tiempo las utilizarían con la misma naturalidad que los números de teléfono.
Nombres de colores necesitamos solamente para los ocho colores básicos o fundamentales, pues las cifras indicativas de los colores deben hacer referencia a ellos de forma adecuada. Pero como en los diferentes ramos y especialidades se utilizan nombres totalmente distintos para estos ocho colores fundamentales, es un imperativo de razón que se llegue a una regulación general de los nombres.
Los nombres con que se designe a estos ocho colores fundamentales deben ser, por un lado, adecuados y precisos, pero, por otro deben ser inconfundibles. Además, no deben estar en contraposición con la costumbre y el lenguaje corrientes.
En la discusión acerca de los nombres adecuados de los colores fundamentales, Georg Kurt Schauer hace una propuesta de compromiso interesante (en «Deutscher Drucker», 30 de abril de 1970, página 9). En ella tiene en cuenta todos los argumentos más importantes. Según esta propuesta, en este libro, a los ocho colores fundamentales les damos los nombres siguientes:
Blanco (B)
Amarillo (A)
Magenta (M)
Cián (C)
Azul violeta (Vi)
Verde (V)
Naranja (Na)
Negro (N)
La visión es un proceso indirecto. El color nace como una percepción en el ojo del observador. Los rayos de luz son solamente los transmisores de la información. Los ocho colores básicos no son otra cosa que las ocho posibilidades extremas de percepción que puede crear el órgano de la vista. Las leyes de la mezcla del color son posibilidades de interpretación de las leyes superiores por las que se rige el órgano de la vista.
En la fotografía en color, los colores básicos cromáticos amarillo, magenta y cián actúan a modo de capas filtrantes que modulan la cantidad de luz que se deja pasar para cada parte de la fotografía. La luz blanca que se necesita para la proyección u observación de una diapositiva en color representa el color básico acromático blanco. Cada una de las capas filtrantes absorbe una parte de la luz. Debido a esta acción conjunta de las capas filtrantes ante la presencia del blanco, de los cuatro factores existentes surgen los otros cuatro colores básicos restantes. Así, los tres colores básicos cromáticos (azul violeta, verde y rojo naranja) surgen siempre que en un punto de la fotografía coinciden perfectamente superpuestas dos capas filtrantes. Las partes de la fotografía donde coinciden las tres capas filtrantes, aparecen en negro.
La televisión en color trabaja con unas leyes que se podrían calificar de «complementarias» a las leyes de la fotografía en color. En la televisión en color son los colores básicos cromáticos (azul violeta, verde y rojo naranja) los que actúan como luces de color, que pueden variar en intensidad en cada uno de los puntos de la imagen. Para poder ver la acción conjunta de estas luces de colores, se necesita como base imprescindible el color básico acromático negro. El negro está representado por la oscuridad que existe dentro de la carcasa del televisor. Los tres colores básicos cromáticos que faltan, surgen siempre que coinciden totalmente dos de las luces cromáticas de color. El color básico acromático blanco aparece en aquellas partes de la imagen en las que coinciden totalmente las tres luces de color.
El artista que trabaja con colores de cobertura (opacos), por ejemplo con pinturas al óleo, necesita los ocho colores básicos. En principio tiene diversas posibilidades de lograr la mezcla del matiz deseado. Por un lado puede tomar como base el valor acromático, la escala gris, y añadir las cantidades parciales de aquellos colores básicos cromáticos que sean necesarias para dar al matiz su aspecto cromático. A esto hacen referencia las tablas de los colores de las partes 1a, 2a y 3a. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en la mezcla de los colores cubrientes (opacos) hay que sustituir las cantidades parciales de dos colores básicos cromáticos de impresión por una cantidad parcial de un tercer color básico. Por ejemplo, en lugar de las correspondientes cantidades parciales de amarillo y magenta, está permitido utilizar una cantidad parcial del color básico rojo naranja.
Pero, por otro lado, el artista puede conseguir los matices también por medio de una mezcla cromática. A esto responden en principio las tablas de los colores de las partes 4a y 5a. Pero así como no puede renunciar a los colores básicos azul violeta, verde y rojo naranja, tampoco puede renunciar a los colores básicos blanco y negro, suponiendo que trabaje con colores cubrientes (opacos) mutuamente sintonizados.
Para la impresión de estas tablas a varios colores, hemos dispuesto de cinco de los ocho colores básicos como factores de partida. La superficie del papel de impresión representa el color básico blanco. Además, disponemos también de las tintas de impresión negra, amarilla, magenta y cián. Como los colores cromáticos de impresión son capas filtrantes transparentes, en la impresión, cuando coinciden dos capas filtrantes, es decir cuando se juntan las posibilidades de absorción de dos capas filtrantes, surgen también los colores básicos azul violeta, verde y rojo naranja.
Estas ideas serán expuestas aquí de una manera concisa para que sepa el lector que estamos actuando siempre con ocho colores básicos, especialmente cuando en determinados sistemas de reproducción (fotografía en color, televisión en color, impresión a varios colores) a primera vista parece como si tres colores básicos bastaran para poder mezclar con ellos las demás tonalidades de los colores.
INDICE
Introducción
Tablas de colores, parte primera: Mezcla acromática con el negro «campo del azul violeta»
Tablas de colores, parte segunda: Mezcla acromática con el negro «campo del rojo naranja»
Tablas de colores, parte tercera: Mezcla acromática con el negro «campo del verde»
Tablas de colores, parte cuarta: Mezcla cromática con el amarillo Composición tricromática
Tablas de colores, parte quinta: Mezcla cromática Composición tricromática Tablas adicionales M99 y C99
Explicaciones teóricas
1- Tablas de colores de la mezcla acromática con el negro
2- Realización técnica de la mezcla acromática con el negro
3- Las tablas de colores de la mezcla cromática con el amarillo en composición tricromática
4- La realización técnica de la mezcla cromática con el amarillo en composición tricromática
5- Instrucciones para una mezcla ulterior de los matices de los colores con colores opacos (cubrientes)