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Ed. Monte Avila, año 1969. Tamaño 19 x 11 cm. Traducción de Antonio Pasquali. Estado: Muy bueno. Cantidad de páginas: 148
Arte como mercancía
La etimología estructural de la vanguardia ha sido indicada cabalmente por Benjamin, en su descripción de la actitud de Baudelaire ante el mercado literario (Ángelus Novus, p. 129-138, etc.): la ineluctable prostitución del poeta en relación con el mercado como instancia objetiva, y con el producto artístico como mercancía. Lo cual explica a la perfección el que la vanguardia sea un fenómeno que, si por un lado presenta evidentes analogías con circunstancias históricas de otras culturas, por el otro demuestra ser en su configuración última y profunda, como todo el mundo sabe, un fenómeno completamente romántico y burgués. (En efecto, Benjamín decía: «Las rivalidades personales entre poetas son naturalmente de fecha antiquísima. Pero aquí se trata de una transposición de tales rivalidades a la esfera de la competencia en el público mercado. Es este mercado, y no la protección de un príncipe, lo que se pretende alcanzar».)
Dicha prostitución ilustra claramente el doble movimiento interno de la vanguardia. Esta, en efecto, expresa a la vez y con los mismos gestos (aun teniendo una imperfecta o ninguna conciencia de ello), la aspiración heroica y patética a un producto artístico incontaminado, que pueda escapar al juego inmediato de la demanda y de la oferta, que resulte, pues, comercialmente intratable, y a la vez el cínico virtuosismo del persuasor oculto, que introduce en la circulación de los consumos artísticos una mercancía capaz de vencer, con gesto sorprendente y audaz, la competencia debilitada y estancada de productores menos diestros y libres de prejuicios.
Cuando éstos acusan de inmoralidad y de insinceridad el arte de vanguardia, en realidad de verdad no hacen más que quejarse con nostalgia artesanal, con complejos pequeño burgueses o con atraso típicamente capitalista (y por eso inadecuado al nivel comercial imperialista o, como se suele decir, neo-capitalista), de una forma de competencia que ellos consideran substancialmente desleal: todo esto, naturalmente, envuelto en fuertes sublimaciones ideológicas y moralistas. El momento heroico-patético y el momento cínico, a menudo perfectamente distinguibles en sentido cronológico, psicológico y a veces hasta estético, ocupan, en la verdad histórica, un solo y mismo instante, porque son, estructural y objetivamente, una sola y misma cosa.
Achacarle el papel del cínico a un mercader futuro, más que a un mercader presente, es operación que no modifica la esencia de la cosa, y no hace en absoluto más inocente y leal el sistema que garantiza la existencia del producto y su misma posibilidad de configurarse en su forma específica de comunicación estética.
En el comienzo encontramos obviamente la oferta de un fetiche más misterioso que cualquier otro: la oferta de una mercancía para la cual no existe ninguna demanda reconocida. La garantía estética del producto viene a ser más bien, inicialmente, la ausencia de toda relación formal con los productos reconocidos en el mercado contemporáneo: la «inesteticidad» mercantil de la forma debería funcionar como sello irrebatible de su alejamiento, polémicamente explicitado, de las reglas corrientes de mercado.
Tal parece como si la ausencia de demanda, o el provocador rechazo de toda posible demanda actual, asumida como garantía de inocencia y lealtad, pudiera restarle a la mercancía hoy, mañana y siempre, su carácter de mercancía. El momento heroico-patético es heroica y patéticamente ciego: se trata de cerrar los ojos sobre el instante en que, para existir realmente en medida reconocible, el producto estético iniciará su propia, natural y efectiva existencia de mercancía. El artista opera poniendo entre decorosos paréntesis la buena inversión de capitales que por otro lado desea ver esperándolo a él a la vuelta de la esquina.
En su artística imaginación, coloca tal inversión, por adecuada higiene estética, a una distancia infinita: pero, de hecho, su patético heroísmo está igualmente dispuesto a aceptar el riesgo de que su propia obra por hipótesis no exista, no entre en los canales de comunicación estética y social, con el propósito de evitar —como si ello fuera posible— ese filtro de la mercantilización que terminará por degradar fatalmente todos sus significados.
El que el marchand huela el negocio, en este caso no es problema del artista: y en efecto, es comúnmente un problema de la total competencia del mercader. El gesto inocente es el embotellamiento del manuscrito. Stendhal ya indicaba al librero (M. Levavasseur, Place Vendóme, París), pero podía escribir sin enrojecer: «S’il y a succés, je cours la chance d’étre lu en 1900 par les ames que j’aime, les madame Roland, les Mélanie Guilbert, les…» La historia de la palabra «succés» es el secreto de la estética romántico-burguesa.
Pero hemos finalmente de repetir que si el arte de vanguardia exhibe esta etimología estructural, poco o ningún consuelo le quedará al moralista. Aquí se hace apenas evidente, de manera abiertamente dramática, lo que en otros contextos se verifica con menor heroísmo y con menor cinismo, pues aquí se opera, como indicábamos hace poco, en plan de burgueses tranquilos y de poca monta, para quienes el arte no deja de ser en primer término aquella cosa que todo el mundo sabe lo que es, en el horizonte de un mercado utópicamente concebido como capaz de mantenerse en un eterno equilibrio, en que la demanda y la oferta siempre podrán pacíficamente arreglárselas.
Desde Baudelaire en adelante, pero más exacta y ampliamente durante el arco de tiempo romántico y burgués, toda la verdad oculta del arte reside en la vanguardia, la cual confiesa indiscretamente el mecanismo escondido y en la que finalmente precipita con firme lógica todo el movimiento de la cultura romántica y burguesa. Aquí la aventura se subleva perpetuamente contra el orden del mercado, realizando de todos modos, por fuerza de cosas, esto es, por fuerza de mercado, la desordenada aventura de la razón comercial del arte.
Sobre el autor
Edoardo Sanguineti (1930-2010) fue un poeta, crítico literario y profesor italiano.
Durante los años 1960, Sanguineti fue uno de los líderes del movimiento Gruppo 63, fundado en 1963. Además de sus trabajos de poesía, también ha traducido numerosas obras, incluyendo trabajos de James Joyce, Molière, William Shakespeare y Bertolt Brecht.
Entre 1979 y 1983, fue miembro de la Cámara de Diputados del Parlamento de Italia.
El grupo del 63 fue un movimiento literario formado principalmente por poetas, narradores, críticos literarios y filósofos italianos. Se generó en octubre de 1963 tras una conferencia, crítica, a la literatura clásica de los años 50. Es de destacar que por ese periodo, había una tendencia en Italia a asimilar distintas teorías lingüísticas, entre ellas el estructuralismo y la crítica psicoanalítica, además de un importante crecimiento económico. Un momento de cambios.
Había una etapa favorable para que surja este movimiento literario que busca de cierta forma, una nueva relación, ante un nuevo público. En otras palabras: una adecuación o actualización de la cultura, a las novedades que estaban surgiendo en el mundo entero. Se introdujo entonces una neo-vanguardia, muy comprometida con lo moderno en el país.
El grupo del 63 se caracteriza por una gran libertad, y no había un representante oficial, o alguien en particular que decidiera el destino lírico o del grupo en sí. La literatura era muy experimental, y muchos que participaron en un principio en el grupo, fueron luego por distintas sendas… o incluso se «aburguesaron». Podría decirse de cierta forma que fue un momento de transición, o de “vendaval” en la literatura italiana.
Además de Edoardo Sanguineti, otros destacados del grupo`63 son: Umberto Eco, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Amelia Rosselli, Luciano Anceschi, Nanni Balestrini, Achille Bonito Oliva, Alfredo Giuliani, Giorgio Celli, Furio Colombo, Corrado Costa, Roberto Di Marco, Alberto Gozzi, Angelo Guglielmi, Giorgio Manganelli, Giulia Niccolai, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Michele Perrier, Luigi Malerba.
Indice
I. La Vanguardia
1. Arte como mercancia
2. El mercado y el museo
II- El tratamiento del material verbal en los textos de la nueva vanguardia
1. Situaciones narrativas
2. La experiencia de los «Novissimi»
III. Cómo actúa Balestrini
IV- Documentos para Montale
1. Acordes
V- A través de los poemetti de Pascoli