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Ed. Electa, año 1994. Tamaño 28 x 25 cm. Incluye 80 reproducciones a color y blanco y negro. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 76
Por Antoni Pitxot
Director del Teatre-Museu Dalí
La serie de nuevas obras de Salvador Dalí que presentamos se inicia con el dibujo titulado «Casa familiar Es Llaner», que pudo haber sido realizado en torno a 1918. Se trata de una imagen de la casa familiar que los Dalí tenían en Cadaqués. En el dibujo se contemplan, tal como explicado Anna Maria, la hermana del pintor, todos los detalles característicos de la vida cotidiana del artista y su entorno durante los veranos. La representación que hace Dalí es muy minuciosa.
Del mundillo de Cadaqués -del que también presentamos un paisaje, «Es Pianc», pintado hacia 1919, buen ejemplo del Dalí de entonces, pintor impresionista, muy seducido por la obra de Mir- pasamos al mundillo de Figueras. Unos años más tarde, no muchos, Dalí ya casi se ha convertido en un pintor profesional que se relaciona con los intelectuales de la ciudad, con lo que colabora en diversas obras. Las que presentamos son ocho no muy grandes que fueron concebidas como ilustraciones para diversos libros. De las ocho obras, todas de 1921, dos fueron realizadas para una biografía de Ramón Muntaner que, tal como señaló Josep Playà, probablemente fuera la que había escrito Carles 
Rahola y que se publicó bajo el título de «En Ramón Muntaner. L’home. La crónica», si bien, por razones desconocidas, los gouaches no llegaron a utilizar. Otras cuatro piezas corresponden a la relación que Salvador Dalí mantuvo con el poeta Jaume Maurici, por entonces director del semanario de Figueras Alt Empordà. Casi seguro que las cuatro obras fueron pintadas para ilustrar la traducción que Maurici había realizado del libro de poemas de León Paul Fargue titulado Pour la musique. No obstante, como el libro no se llegó a publicar nunca, Maurici utilizó las imágenes para otras obras suyas posteriores, como Estrelles Caigudes (1954) o Poemes amb ocells (1965). Las dos acuarelas restantes, «Muchacha con cesto de fruta» y «Naturaleza muerta con paisaje al fondo», que pudieron haber formado parte del proyecto anterior, nunca fueron utilizadas. Todas estas piezas son muy características del estilo que Salvador Dalí estaba desarrollando en Figueras, hacia el final de su época de estudiante de bachillerato. Se trata de una pintura refinada y popular, que podríamos situar entre las tendencias noucentistes que entonces dominaban la cultura catalana. Todas ellas contienen trazos geometrizantes, sin llegar por ello al cubismo. Este hecho las convierte en eslabones muy importantes de la cadena de acontecimientos que llevarán al pintor hasta la vanguardia.
Aunque sólo tenía veinticuatro años cuando pintó «Carne de gallina inaugural» (1928), la vida del artista había dado ya muchas vueltas desde aquellas lejanas y líricas composiciones. Había pasado por la experiencia de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde conoció a gente de tanta personalidad como Federico García Lorca, Luis Buñuel, Pepín Bello o José Moreno Villa y, sobre todo, había comenzado a exponer desde 1925. Muy pronto se convirtió en un personaje público. Ya no era el jovencísimo pintor que colaboraba con sus amigos. Había llegado a ser, en cambio, alguien precozmente famoso que, tras pasar muy rápidamente por una gran diversidad de estilos (cubismo, purismo, realismo mágico, etc.), había desembocado en el surrealismo o, quizá, en el pre-surrealismo. Fue una época febril en la que Dalí, que ya había hecho un primer viaje a París, se alimentaba sobre todo de las revistas de arte que le llegaban de fuera, principalmente de las que venían de las filas surrealistas. Son los años 
que Félix Fanés ha calificado de «época de las citas», porque Dalí utiliza, como en una especie de collage incesante de autores de aquella escuela, muchos detalles procedentes de pinturas que había visto reproducidas en, pongamos por caso, La Revolution Surrealiste (obras de Max Ernst, Joan Miró, André Masson o, sobre todo, de Yves Tanguy). De Tanguy, precisamente, hay alguna resonancia en esta «Carne de gallina inaugural». La hallamos en la manera de construir el espacio y también en las extrañas formas blancas que flotan en el cuadro. De estas formas se ha dicho un poco de todo: que son guijarros de las playas de Cadaqués, judías secas, o antecedentes de los sacos de trigo de «El camino del enigma» (1981). A mi me parece, sin embargo, que se trata más bien de las formas corpusculares propias de una alucinación —una visión hipnagógica, tal como a él le gustaba decir— que Dalí combina con la rigidez aritmética de 
una serie numérica, enfrentando, de esta manera, el romanticismo dominante de sus orígenes con el sometimiento de aquellos primeros pasos a las rígidas normas que había aprendido en la revista L’Esprit Nouveau de Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier). De la época plenamente surrealista, una vez instalado en París, tenemos el bellísimo dibujo sobre papel japón «Metamorfosis paranoica del rostro de Gala» en el que, siguiendo el método paranoico-critico, el pintor descubre en la cara de su mujer diversas relaciones asociativas que proyecta en la parte derecha de la obra. Se trata de una serie de elementos que aparecen reiteradamente en la producción daliniana de aquellos años: panes, tinteros con sus plumas correspondientes, relojes blandos, etc. Todos estos elementos constituyen una especie de constelación iconográfica que rápidamente quedará identificada, a nivel internacional, con su obra.
Un personaje importante de aquella época, amigo íntimo de la pareja, fue el escritor René Crevel, quien precisamente había escrito uno de los primeros ensayos de importancia sobre el pintor, Dalí ou l’antiobscurantisme (1931). Crevel, que pasó el verano de 1934 con los Dalí en Port Lligat, sería retratado como «El hombre del cigarrillo» (1934).
La actividad que Dalí desplegó tanto en el mundo cinematográfico como en el teatral fue muy considerable. Para el cine escribió guiones, ideó proyectos de películas y, sobre todo, colaboró con algunos de los cineastas más importantes del mundo: Buñuel, naturalmente, pero también Minelli, Walt Disney o Hitchcock. Para este último cineasta diseñará la famosa secuencia del sueño en Spellbound (1945), de la que presentamos por primera vez algunos de los óleos sobre cartón que realizó. En cualquier caso, la actividad teatral del pintor no sería menos destacada, especialmente como autor de decorados y figurines. Una de las colaboraciones más originales fue el trabajo que realizó para el montaje de «Don Juan Tenorio» que se estrenó en el teatro María Guerrero de Madrid, el año 1949.
Si comenzábamos con un dibujo del Dalí más joven, una obra caracterizada por la simplicidad extrema, terminaremos con una tela, «La apoteosis del dólar» (1965), cuya fuerza proviene precisamente de todo lo contrario: del recargamiento, del barroquismo, de la abundancia. Si la «Casa familiar Es Llaner» representaba la pureza del origen, la grandiosidad y complejidad de la «Apoteosis del dólar» significa la plenitud y la recopilación, en aquel momento, de toda una vida de artista. Puestos a compararla con algo, esta gran tela, de enormes proporciones, a lo que más se aproximaría, tal como Ignacio Gómez de Liaño ha señalado acertadamente, es al propio Teatre-Museu, donde en un mismo espacio se encuentran reunidas, juntándose como en un remolino casi indescifrable, las imágenes más significativas, todas las tendencias, los mitos y las obsesiones que acompañaron al autor a lo largo de su vida.
Recordemos algunas: a la izquierda Duchamp vestido de Luis XIV, con el tocador de laúd de Watteau sobre la cabeza. «Las Meninas» de Velázquez, que aparecen representadas hasta tres veces: dos en el pecho del mencionado Duchamp y otra a la derecha, junto a la Beatrice de Dante. Muy cerca del Duchamp-Luis XIV, el perfil del Hermes de Praxíteles, que tiene en la sombra de la nariz la figura de Goethe y en la comisura de los labios, como si fuera una pupa, el retrato de Vermeer de Delft. A la derecha del cuadro, Dalí se pinta a sí mismo como Velázquez en el acto de retratar a Gala, al lado de la cual aparece el rostro, tal como ya se ha dicho, de Beatrice que se transforma en un Don Quijote arrodillado. Más arriba se pueden contemplar los ejércitos derrotados de Napoleón, mientras que en la parte superior izquierda distinguimos a los soldados de la batalla de Tetuán en pleno esfuerzo (reminiscencias de Meissonier y de Fortuny).
Estos son algunos de los personajes que surgen —unas veces inesperadamente, otras misteriosamente— en el espacio de un cuadro que se estructura a partir de las columnas salomónicas del baldaquino de San Pedro de Roma, columnas desde las cuales cae una lluvia de oro que alguien habrá de recoger en su regazo, como habría hecho la mítica Dánae, y que fue pintado recurriendo a diversas técnicas: del Op Art Action Painting, del academicismo al puntillismo, hecho que, como se puede imaginar, convierte la tela más que nada en una apoteosis de la pintura.
Junto a estas nuevas obras, hemos colocado diversas piezas que ya se encontraban en nuestro museo. Son cuadros o dibujos que, por una u otra razón, se relacionan con las nuevas adquisiciones. Algunas de estas conexiones son muy claras. Con el dibujo del Llaner va el óleo «El padre del artista en el Llaner» (1920, donación de Montserrat Dalí). Con los estudios para el «Don Juan Tenorio» se relaciona toda una serie de trabajos realizados para los grandes ballets de los años americanos: «Bacchanale», «Labyrinth», «Romeo y Julieta», «Tristan Fou», etc.
Otros vínculos resultan más difíciles de comprender. Son los que se dan entre «La apoteosis del dólar» y diversas telas como, por ejemplo, «Dos trozos de pan expresando el sentimiento del amor» (1940), en donde el vínculo es Marcel Duchamp, pues mientras Dalí pintaba esta tela en Arcachon su amigo estaba allí y el pintor le homenajeó mediante la presencia en la obra de un peón de ajedrez. O como el «Homenaje a Meissonier», donde la conexión se establece con los húsares de Napoleón. O, más claramente aún, como toda la serie del Quijote que es una resonancia de aquel rostro de Beatrice bajo el cual se oculta la imagen latente del Caballero de la Triste Figura.
Otras apariciones son más extrañas e incomprensibles y ni tan siquiera yo mismo sé demasiado bien por qué están ahí. A Dalí, en respuesta a la pregunta de un periodista sobre cuál era el sentido de la vida, le escuché decir en una ocasión: «Aparecer, lo que da sentido a la vicia es aparecer». Se trata, pues, de telas que han «aparecido». Es cierto que «aparecer» puede querer decir también salir a escena. Para Dalí, al fin y al cabo, la vida era, sobre todo, mostrar¬se ante los ojos de los espectadores. «Aparecer» puede referirse así mismo a las imágenes del método paranoico-crítico que aparecen y desaparecen (y de ahí «La imagen desaparece» (1938)). Para mí, sin embargo, la frase enigmática quiere significar que estos cuadros, una vez muerto el maestro, prosiguen su propia vida. El mundo es un teatro y estas piezas continúan luchando para interpretar su papel. Las unas aparecen como exhalaciones y las otras se ocultan, y se resisten a nuestra mirada. Pero todas luchan por aparecer.
Puesto que en este caso, como en el mundo del teatro, al final siempre cae el telón, he querido concluir esta serie de imágenes con aquellas que, en cierta medida, representan el último saludo del artista, que se despide como un viejo actor desde las tablas. Se trata probablemente de las obras de un hombre anciano al que quizá le falta el aliento para decir las últimas réplicas y que es perfectamente consciente de que la commedia é finita, pero que, a pesar de ello, todavía lucha encarnizadamente con tal de vencer el paso inexorable de los últimos instantes del drama. Así debemos considerar dos telas como «A la búsqueda de la cuarta dimensión» (1979) y la que lleva el larguísimo título de «Un reloj blando colocado en el lugar adecuado haciendo morir y resucitar a un joven efebo por excesos de satisfacción» (1979) con las que se cierra el recorrido de la exposición. Ante ellas solo puedo expresar, una vez más, mi admiración por el Maestro.
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The ingenious gentleman Don Quixote, 1945