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Ed. MALBA, año 2004. En castellano, inglés y portugués. Tamaño 27 x 23,5 cm. Incluye numerosas fotografías a color y blanco y negro. Nuevo, 400 págs.
Indice:
Presentación
Homenaje a un pensamiento en trance, por Eduardo Constantini (h.)
Del hambre al sueño, por Ava Rocha
Kynoperzpektyva
Kynoperzpektyva 81, por Glauber Rocha
Estética del hambre, por Glauber Rocha
Estética del sueño, por Glauber Rocha
Carta a Alfredo Guevara, por Glauber Rocha
Glauber por Glauber, por Glauber Rocha
Di Cavalcanti, por Glauber Rocha
La edad de la tierra, por Glauber Rocha
El pasaje de las mitología. Entrevista a Glauber Rocha, por Joao Lopes
Aproximaciones críticas: Estética, política y pensamiento
Un sueño compartido, por Alfredo Guevara
Glauber Rocha: el deseo de la historia, por Ismail Xavier
Prometeo furioso. Canibalismo y demolición en Glauber Rocha, por David Oubiña
Glauber Rocha o la verdad alucinada. Apuntes para una filosofía mestiza, por Adrián Cangi
Algunas páginas arrancadas del libro de mis noches en vigilia (fragmento), por Jean Paul Fargier
Por un cine tricontinental: Der Leone Have Sept Cabeças, por Claudio Valentinetti
La muerte de Glauber Rocha, por Serge Daney
Interludios para pasajes: las heridas de la tierra y el devenir kynema, por Pedro Paulo Rocha
Pasos perdidos: Glauber Rocha en Argentina, por Fernando Martín Peña
Exilio, sueño, política, por Fernando Birri
Glauber mundo: Ensayos sobre cine 
Eyzenstein y la revolución soviética / Fritz Lang / Jean Renoir / John Ford: el cacique irlandés / Del Nuevo Western / Los 12 mandamientos de nuestro Señor Buñuel / El neorrealismo de Rossellini / El barroco viscontiano / Michelángelo Antonioni / Espacio fúnebre / Glauber Fellini / El Cristo-Edipo / ¿Le gusta jean Luc Godard? (Si no, está afuera) / El último escándalo de Godard
Interludios políticos en la TV TUPI
Programa Abertura
Glauber Rocha y la pasión audiovisual, por Jorge La Ferla
El pensamiento de Glauber Rocha: las contigüidades de la memoria, por Horacio González
Escenas amorosas – Fotografías de Paula Gaitán realizadas entre 1978 y 1981 en Bahía, Río de Janeiro, Brasilia, Minas Gerais, Sintra y Lisboa
Escenas amorosas, por Adrián Cangi
Biografía, filmografía y bibliografía
«Pasolini fue lo que llamo producto del milagro del Plan Marshall en Italia. Después de la generación del hambre -los neorrealistas: Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini- el cine italiano se volvió una industria, el neorrealismo perdió completamente el sentido revolucionario y creador de nuevas formas. El momento de Pasolini representa el paso del hambre a la glotonería y creo que el escándalo Pasolini era una «plusvalía», un lujo para esa Italia que quería ser desarrollada desde el punto de vista industrial y moderno, desde el punto de vista ideológico, pero que era en ver5dad una Italia desunida, arcaica, salvaje, bárbara, anárquica. Sin embargo, el salvajismo, la barbarie, la anarquía pasoliniana, eran dominadas por la disciplina marxista, por el misticismo católico, y se volvían una barbarie maquillada. Lo que me choca en su cine es la ausencia de poder, no es convincente, sus personajes son débiles, y creo que por eso no sincroniza los diálogos. Noté que en el doblaje de las películas de Pasolini existía siempre un pequeño desfasaje entre los movimientos de los labios de los actores y las palabras. Cierta vez, en un restaurante en Roma, me dijo que la lengua italiana no existía. Y que por eso el teatro no existía en la literatura italiana, y eso lo llevó a realizar Edipo Rey en dialecto siciliano.
Pasolini tenía la razón, la inteligencia, la cultura que son la conquista del intelectual civilizado, pero él decía: «Soy un civilizado atrapado por la barbarie». rechazaba a la sociedad capitalista, pero la aceptaba en el sentido en que se convirtió en un profesional de la industria editorial y cinematográfica. Pasó del «estatuto» de cineasta marginal (realizando películas que no daban dinero) a cineasta que hacía películas manifiestamente comerciales como La Trilogía. Así, creo que salvo su película inicial Accattone, y la última, Saló, todas las otras películas de Pasolini muestran esa ambigüedad, que es lo mejor en él. El estaba comprometido con la ambigüedad. Porque en verdad, para él, la homosexualidad no era una práctica sexual normal, sino una religión, una ideología, un mecanismo de fetiche, un misticismo. Es lo que se ve en sus películas, esa dialéctica entre Cristo y Edipo, El Edipo-Cristo, es decir, los problemas del padre asesinado y la madre que esconde siempre la condición de mujer. Esta fusión Cristo-Edipo lleva a la desesperación, a la irrisión, a la infelicidad permanente. >Entonces, el habla siempre de sexo, pero no nos entregamos a sus películas. Los personajes son fríos, teóricos, la violencia está programada, el sexo está siempre «en doblaje» con el cerebro (y por eso sus películas están siempre dobladas) y él va hacia la tragedia, el sacrificio, la autopunición edipiana y cristiana.
A Pasolini no le gustaban en verdad las mujeres. A Godard le gustan pero cree que son siempre putas o musas románticas. En Godard hay amor, pasión, no sexo; en Pasolini hay contacto sexual pero no amor, no pasión. Hay solamente pasión teórica, lo que le interes a Pasolini es lo irrisorio, la perversión.
Saló es la película de Pasolini que prefiero, porque creo que es la mejor película desde el punto de vista de la forma: está bien encuadrada, bien montada, bien actuada, la película se vuelve un cuerpo convincente, con una violencia existencia!, y sin la violencia teórica de las otras películas. Porque en Saló él dice la verdad al afirmar: «aquí está, soy pervertido, la perversión es el fascismo, me gustan los rituales fascistas, hice Saló porque es el teatro de esta perversión y mi personaje, mi héroe, ama a los pervertidos como yo amo a mi asesino», y después de la película él murió en una aventura de explotación de sexo proletario. Pasolini intelectual comunista, revolucionario, moralista, era agente de la prostitución, es decir que les pagaba a los muchachos, a los «ragazzi di vita», por sexo. Buscaba a los pobres, los ignorantes, los analfabetos, e intentaba seducirlos como si la perversión fuera una virtud.
Creo que el sadismo, que se volvió un mito de la cultura contemporánea, sobre todo para la generación de Pasolini, es el renacimiento del espíritu fascista en esta generación y es también una plusvalía sofisticada de las sociedades que no tienen realmente problemas de sufrimiento. Sade en su época, Sade en la Bastilla, es una cosa, pero el neo-sadismo como fetiuche, como mito, es el delirio de la fascinación fascista».