Precio y stock a confirmar
Editores Argentinos y Hermanos, año 2012. Tamaño 21 x 14 cm. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 88
Por razones cronológicas (fecha de nacimiento, 1927, y de primeras publicaciones) es un poeta de los ’50. También lo es, en cierto sentido, por razones estéticas: sus inicios encuentran un contexto propicio en la innovación experimental y en el tono informal de Poesía Buenos Aires, que acogería Al público. Y paradójicamente la fidelidad de Lamborghini, a través de toda su obra, a ese afán exploratorio inicial, su cambiar para seguir siendo el mismo a diferencia de otros que encuentran su «voz propia» y mueren repitiéndola, lo convierte también en un poeta de los ’60, de ahora y de cualquier tiempo en que confluyan su obra y un lector.
Sin embargo, se lo suele identificar, sea como miembro o como precursor, con una «generación del ’60».
Esta «generación» suele ser caracterizada simultáneamente por dos tipos de rasgos. Uno de ellos era el llamado compromiso entendido como militancia política. El otro apunta al uso de procedimientos como el collage de coloquialismos, clichés, referencias a la vida cotidiana, expresiones tomadas del tango, de las jergas publicitaria y periodística, y más. En cuanto a lo primero, si bien la militancia política de Lamborghini puede deducirse sin mucha dificultad de su obra, se diferencia del espíritu de la época en dos aspectos fundamentales.
Por un lado, su siempre presente afán estético que no confunde la emoción de la denuncia con la emoción del poema: frente a quienes alimentaban en las revistas de aquel entonces una oposición binaria entre formación «vital» y «libresca», él se presenta desde un principio, a veces explícitamente (palabras preliminares a Las patas en las fuentes y El solicitante descolocado) pero en general implícitamente (tal vez cierto pudor ante la época lo llevara a callar), como verdadero lector de una tradición propia.
Por otro lado, frente al tono depresivo imperante (tal vez el estereotipo del llanto tanguero trasladado de la mujer perdida a la causa esquiva), aun en el tipo de humor elegido cuando se apela a él, Lamborghini es siempre festivo, incluso en sus momentos más serios. En cuanto al uso del collage, del que él se valió de un modo inconfundiblemente personal, puede tranquilamente endosarse a Apollinaire, a Eliot y al Movimiento Poesía Buenos Aires, mejor que a un empleo formular que lo convirtió en letra muerta con el correr de los ’60.
Lo anterior, de todos modos, permite colegir como supuesto la existencia de un cierto clima reconocible como propio de una «generación» sesentista. Es necesario, pues, someter a duda semejante supuesto. Cuando se pretende aportar testimonios poéticos de una «generación» tal, se suele recurrir a Lamborghini, a Gelman, incluso a Giannuzzi, poetas todos iniciados con anterioridad a esa década, y se deja de lado, por ejemplo, a Alejandra Pizarnik, que por razones cronológicas correspondería mejor a ella. Creo que, en realidad, la «generación del ’60» no existe: se trata de una creación del imaginario grupal reproducida oralmente. Al menos mi falta de información sobre testimonios poéticos de tal «generación» dignos de ser recordados es casi absoluta. La falencia radica, cabe arriesgar, en partir de supuestos a priori a los cuales debe adaptarse la lectura de la obra, en lugar de leerla directamente según su propio carácter.
El riseñor está dividido en dos partes: «en el camino su (una epopeya de la identidad)» y la que presta su título al libro.
La frase que se detiene al borde del abismo ha llegado a un título, «en el camino su», junto con una lectura heterodoxa de los géneros: «una epopeya de la identidad». Identidad: de idem, lo mismo, el mismo. Reconocer lo mismo, reconocerse el mismo, autorreconocerse. El individuo, la Nación. Identificarse con qué, con quién. Como el que: la indeterminación del sujeto en procura del reconocimiento, del autorreconocimiento. Así comienza este libro, con un «como el que» no pudiendo identificarse, reconocerse a sí mismo. Un comienzo in medias res.
Cinco son los poemas de esta primera parte: «una canción» (la misma que en La canción de Buenos Aires se titulaba «Leyendo el diario» y en Episodios será «El extraviado»), «en el camino su» (reescritura de la Marcha peronista que en Episodios se llamará «El Combate»), «otra canción» («Hablando solo» en La canción… y «En el Hospicio» en Episodios), «oíd lo que se oye» (reescritura del Himno Nacional, en Episodios «Seol») y «episodio de la mole» («En la Montaña» en Episodios). Cruce entre el problema de la identidad individual (en ambas canciones) y el de la identidad colectiva, nacional (en ambas reescrituras, que toman como fuente las letras de dos composiciones significativas para esta cuestión), pasando de lo más íntimo (reconocer el propio nombre y la propia imagen devuelta por el diario, lo externo, lo público) a lo colectivamente más abarcador (reconocerse en «lo que se oye» al escuchar, esto es al prestar atención a lo que se oye, el Himno), para alcanzar su síntesis en el eco de la mole, el silencio: la búsqueda, la interrogación por la identidad («héroe» de esta «epopeya» sin nombres, si se quiere) recorre su periplo desde el individuo hasta la masa de la mole, cuya respuesta, el eco, «el nombre de la identidad», es sólo «vértigo» y «abismo».
El problema de la identidad no estaba ausente en libros anteriores. Y no sólo lo prueban las dos canciones de Buenos Aires incorporadas a El riseñor (y otras varias de ellas, v. gr. «Ciudad I»: «Como el que identifica / a la ciudad / con su propio / trágico destino»). Con resonancias del sentido jurídico de la palabra, parodiándolo, lo trataba así en Estatua…: «‘y esa madrugada / clara / fuimos llamados / a reconocer / nuestros cadáveres'» (p. 56); «‘¿y ese cadáver / eres tú?’ // ‘o no eres tú?'» (p. 57). En los primeros versos de «en el camino su» («El Combate») parece repasar, como punto de partida, su propia identidad poética, como tratando de reconocerse en palabras de aquellos libros suyos que habían confluido en Solicitante…: «susúrrame» (invocación inicial de Al público); «y salgo y entro» (estribillo a comienzos de la segunda parte de Las patas…); «cuál / cuál es el camino en ese punto / donde uno está solo / pregunté» (Estatua…, p. 12). A lo largo de todo el poema reescribe no sólo partes de la Marcha peronista sino también la famosa frase de Perón «la única verdad es la realidad» y además sus propios versos (de Solicitante… y, al final, de la canción precedente, «El extraviado»). Los elementos van apareciendo en unidades mínimas que luego se amplían y recombinan. El fraseo es de ritmo más variado, y en general de unidades más extensas que en «Eva Perón…». Es menos cristalino, pero más dócil con el lector. El resultado es un monólogo interior obsesivo que interroga y se interroga sin llegar a la sentencia. Más que una epopeya de la identidad parece un esfuerzo ininterrumpido («sin cesar») por formular «an overwhelming question» («Prufrock»). Es un combate (acertado cambio de título), «lo capital que se combate». Si «la única verdad es la realidad», ¿qué es la realidad: «la realidad que / es. el sueño»; «lo que por / debajo de la realidad es la realidad»? La «identidad» entre «lo unido» y «lo entero» parece plantear lo que Luis Thonis interpreta: que los «llamados a la unidad (desde los ‘ismos’) son sólo la imposibilidad de una división». ¿La masa de la mole: su eco, el vértigo, el abismo?
De “Cordero el Polítropo. Recorrido por la obra de Leónidas Lamborghini”, por Pablo Ingberg
agosto-diciembre 1992
Indice
1- En el camino su (una epopeya de la identidad)
una canción
en el camino su
otra canción
oíd lo que se oye
episodio de la Mole
2- El Riseñor
el riseñor
la espada
las dos riberas
el Sabio Blanco y el Sabio Negro / el Sabio Negro y el Sabio Blanco
3- El Combinador / El Estro Paródico
El Combinador
El Estro Paródico
4- Partitura «El riseñor»