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Ed. RBA, año 2010. Tamaño 21 x 14 cm. Traducción de María Luisa Balseiro. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 496
Según afirmaba el propio Vladimir Nabokov, en 1940, antes de iniciar su carrera académica en Estados Unidos, «afortunadamente me molesté en escribir cien lecciones —unas dos mil páginas— sobre literatura rusa… Con esto tuve para veinte años académicos en Wellesley y Cornell». Parece ser que esas lecciones (cuya extensión estaba cuidadosamente ajustada a los cincuenta minutos que suele durar una clase en las universidades estadounidenses) fueron escritas antes de su llegada a Estados Unidos en mayo de 1940 y su primera experiencia docente, un curso de literatura rusa dado en la Escuela de Verano de la Universidad de Stanford, en 1941. En el semestre de otoño de ese mismo año, Nabokov pasó a ocupar un puesto permanente en Wellesley College, constituyendo él solo el Departamento de Ruso, y en un principio enseñó lengua y gramática, pero a esas clases se añadió pronto la de Ruso 201, un panorama de la literatura rusa traducida. En 1948, Nabokov pasó a la Universidad de Cornell como profesor agregado de Literatura Eslava, y allí dio los cursos de Literatura 311-312, Maestros de la Narrativa Europea, y Literatura 325-326, Literatura Rusa Traducida.
Los escritores rusos representados en este volumen parecen haber formado parte de los programas, no siempre fijos, de los cursos de Maestros de la Narrativa Europea y Literatura Rusa Traducida. En el curso de Maestros, Nabokov solía dar Jane Austen, Gógol, Flaubert, Dickens y, de modo irregular, Turguéniev; en el segundo semestre hablaba de Tolstoi, Stevenson, Kafka, Proust y Joyce. Las partes de este volumen relativas a Dostoyevski, Chéjov y Gorki proceden del curso de Literatura Rusa Traducida, que, según el hijo de Nabokov, Dimitri, abarcaba también escritores rusos de segunda fila; pero las notas de clase correspondientes a éstos no se han conservado.
Después de que en 1958 el éxito de Lolita le permitiera dejar la enseñanza, Nabokov pensó publicar un libro con sus lecciones sobre literatura rusa y europea. Nunca puso en marcha este proyecto, aunque catorce años atrás su librito sobre Nikolai Gógol había recogido, revisadas, sus clases sobre Almas muertas y El abrigo. En cierta época proyectó una edición anotada de Ana Karénina y empezó a trabajar en ella, pero después abandonó la idea. El presente volumen recoge todos los manuscritos correspondientes a las lecciones sobre autores rusos que han llegado hasta nosotros.
Hay algunas diferencias entre la presentación que hace Nabokov de este material y la adoptada para los autores europeos tratados en el primer volumen, Curso de literatura europea.
En las lecciones sobre escritores europeos, Nabokov no prestaba atención a la biografía, ni pretendía dar a sus alumnos una visión, siquiera superficial, de las obras de esos autores que no se leían en el curso. El estudio se centraba exclusivamente en un solo libro escogido por cada autor. En cambio, para los rusos la fórmula habitual consiste en dar una biografía mínima seguida de una explicación somera de las restantes obras del autor, y de ahí pasar a un examen detenido de la obra importante que se desea estudiar. Cabe suponer que este planteamiento académico estándar represente los primeros ensayos docentes de Nabokov en Stanford y Wellesley. Por algunos comentarios dispersos parece que pensaba que los estudiantes a los que se dirigía estaban totalmente ayunos de literatura rusa. La fórmula pedagógica habitual en la enseñanza académica de la época pudo parecerle, pues, la más apropiada para poner en contacto a los alumnos con escritores extraños y una cultura desconocida. Cuando llegó a dar el curso de Maestros de la Narrativa Europea en Cornelll se había forjado ya los planteamientos más personales y refinados que se observan, por ejemplo, en las lecciones sobre Flaubert, Dickens o Joyce, pero al parecer no alteró sustancialmente para Cornell las lecciones que tenía escritas para Wellesley. Teniendo en cuenta, sin embargo, su gran conocimiento del material que cubría las lecciones sobre los rusos, es posible que en Cornell modificara su discurso con más comentarios improvisados y fuera menos rígido en su elocución, que describe así en Strong Opinions: «Aunque, en el estrado, llegué a desarrollar un sutil movimiento ocular de sube y baja, para los alumnos atentos no hubo jamás la menor duda de que lo que yo hacía era leer, no hablar». Para algunas de las lecciones sobre Chéjov, y sobre todo para la referente al Iván Ilich de Tolstoi, la lectura directa de manuscrito habría sido imposible, porque no existe ningún guión acabado.
Se detecta además una diferencia más sutil que la de estructura. Hablando sobre los grandes narradores rusos del siglo XIX, Nabokov estaba completamente en su elemento. Aquellos escritores no sólo representaban para él la cima absoluta de la literatura rusa (junto con Pushkin, naturalmente), sino que además habían florecido en contra del utilitarismo que Nabokov despreciaba tanto en los críticos sociales de aquella época como, con mayor mordacidad, en su posterior desarrollo soviético. A este respecto, la conferencia «Escritores, censores y lectores rusos» refleja la actitud que encontramos en su manera de abordar el tema. En las lecciones se deplora el elemento social de Turguéniev y se ridiculiza el de Dostoyevski, pero contra las obras de Gorki se arremete violentamente.
Así como en el Curso de literatura europea Nabokov había insistido en que los alumnos no leyeran Madame Bovary como una historia de la vida burguesa en la Francia provinciana del siglo XIX, así reserva su mayor admiración para la negativa de Chéjov a que el comentario social se interfiera en su observación exacta de las personas tal como él las veía. En el barranco representa, artísticamente, la vida como es, las personas como son, sin la distorsión que se habría seguido de una preocupación por el sistema social capaz de producir esos personajes. Correspondientemente, en la serie sobre Tolstoi lamenta, no sin una cierta sonrisa, que Tolstoi no viera que la belleza de los rizos oscuros sobre el tierno cuello de Ana era artísticamente más importante que las ideas de Liovin (que son las de Tolstoi) sobre la agricultura. La insistencia en lo artístico era extensa y continua en el Curso de literatura europea, pero cabe pensar que es más intensa en este grupo de obras rusas porque para Nabokov el principio del arte se opone no ya únicamente a las tendencias del lector de la década de 1950, como le vemos sostener en el volumen anterior, sino también, lo que es más importante para los escritores, a la actitud utilitaria, hostil y con el tiempo triunfante, de los críticos rusos del siglo XIX, que más tarde había de fraguar en el dogma político de la Unión Soviética.
El mundo de Tolstoi daba una imagen perfecta de la patria perdida de Nabokov. La nostalgia que sentía por la desaparición de ese mundo y de sus gentes (había conocido a Tolstoi siendo niño) refuerza su énfasis típico sobre la presentación artística de la vida en la narrativa de la época dorada de Rusia, particularmente en las obras de Gógol, Tolstoi y Chéjov. En el ámbito de la estética lo artístico no está muy alejado de lo aristocrático, y no sería exagerado insinuar que esas dos inclinaciones poderosas puedan estar detrás de la repugnancia que manifiesta Nabokov hacia lo que él consideraba el sentimentalismo falso de Dostoyevski. Indudablemente alimentan su desprecio de Gorki. En unas clases sobre literatura rusa traducida, Nabokov no podía examinar en detalle la importancia del estilo; pero parece claro que, consideraciones polític as aparte, su rechazo de Gorki se fundaba tanto en el estilo proletario de éste como en las deficiencias que Nabokov encontraba en su manera de presentar personajes y situaciones. Su escasa admiración hacia el estilo de Dostoyevski pudo tener también alguna influencia en su juicio generalmente desfavorable de ese autor. Hay una fuerza prodigiosa en las vanas ocasiones en que Nabokov cita a Tolstoi en ruso para mostrar a sus oyentes los extraordinarios efectos del sonido conjuntado con el sentido.
La posición que como pedagogo adopta Nabokov en estas lecciones no difiere sustancialmente de la que se manifiesta en el Curso de literatura europea. Sabía que estaba hablando a sus alumnos de un tema que apenas conocían. Sabía que tenía que animar a sus oyentes a saborear con él la vida intensa y las gentes complejas de un mundo desaparecido, en una literatura en la que él encontraba el Renacimiento de Rusia. De ahí su frecuente recurso a la cita y a la narración interpretativa, orientada a hacer inteligibles los sentimientos que sus alumnos debían derivar de la lectura, las reacciones que debían seguir el curso de ese sentimiento que él intentaba dirigir, y crear una comprensión de la gran literatura fundada en el disfrute atento e inteligente, y no en lo que a su juicio eran teorías críticas estériles. Todo su método se cifraba en arrastrar a los alumnos a compartir su propia emoción ante la gran literatura, envolverlos en un mundo de realidad diferente que es tanto más real porque presenta un aspecto artístico. Son éstas, por lo tanto, unas lecciones muy personales, donde se hace hincapié en la experiencia compartida. Y, como es lógi¬co, por ser ruso el tema están sentidas por Nabokov de una manera que en cierto aspecto es más personal que su sincera apreciación de Dickens, su penetrante visión de Joyce o, inclu¬so, su empatia de escritor para con Flaubert.
No quiere esto decir, sin embargo, que falte el análisis crítico en estas lecciones. Nabokov sabe sacar a la luz impor¬tantes temas ocultos, por ejemplo, cuando señala en Ana Karénina los motivos de la doble pesadilla. El hecho de que el sueño de Ana presagie su muerte no constituye su único sig¬nificado: en un momento de extraordinaria iluminación, Na¬bokov lo relaciona súbitamente con las emociones que siguen a la conquista de Ana por parte de Vronski en su primera unión adúltera. Y las implicaciones de la carrera en que Vronski mata a su yegua Fru-Frú no pasan inadvertidas. Hay una comprensión profunda a la hora de mostrar que a pesar del amor ricamente sensual de Ana y Vronski sus emociones espiritualmente estériles y egoístas los condenan al desastre, mientras que el matrimonio de Kitty con Liovin trae consigo el ideal tolstoiano de armonía, responsabilidad, ternura, ver¬dad y dicha familiar.
A Nabokov le fascinan los esquemas temporales de Tolstoi. El porqué de esa sensación de que el sentido temporal del lector y del autor coinciden absolutamente, dando como re-sultado una realidad inapelable, sigue siendo para él un mis¬terio imposible de resolver. Pero el modo en que Tolstoi juega con el esquema temporal entre las acciones de Ana-Vronski y Kitty-Liovin es objeto de un análisis detallado e interesantísi¬mo. Nabokov sabe señalar de qué manera la presentación que hace Tolstoi de los pensamientos de Ana en su recorrido de Moscú el día de su muerte se anticipa a la técnica del fluir de la conciencia en James Joyce. Y sabe apreciar también lo i igular, como cuando señala que los dos oficiales del regimiento de Vronski representan el primer retrato de homosexuales en la literatura moderna.
Es incansable en la demostración de cómo Chéjov hace que lo corriente adquiera un valor supremo para el lector. Aun criticando la banalidad de que las biografías de los personajes de Turguéniev interrumpan la narración y la noticia de lo que le sucede a cada uno después de que la historia en sí haya terminado, Nabokov sabe valorar la delicadeza de esas descripciones de Turguéniev que son como camafeos y de su estilo modulado y sinuoso, que compara a «una lagartija drogada por el sol sobre una tapia». Aunque la marca del sentimentalismo de Dostoyevski lo ofenda, como en su indignada descripción de Raskolnikov y la prostituta inclinados sobre la Biblia en Crimen y castigo, juzga con estima el humor desaforado de ese autor; y su conclusión de que en Los hermanos Karamazov un escritor que pudo ser un gran dramaturgo se debate sin éxito con la forma novelística es una singularísima percepción.
La piedra de toque del gran profesor, como del crítico, está en poder elevarse hasta el nivel del autor cuando se trata de una obra maestra. Particularmente en las lecciones sobre Tolstoi, que son el núcleo de este volumen y sus páginas de lectura más subyugante, Nabokov alcanza de tanto en tanto a Tolstoi en cimas vertiginosas de la experiencia imaginativa . La descripción interpretativa con que va guiando al lector por la historia de Ana Karénina es en sí misma una obra de arte.
Tal vez lo más valioso que aportaba Nabokov a sus alumnos fuera no meramente su énfasis en la experiencia compartida, sino en la experiencia informada compartida. Por ser él mismo creador, podía enfrentarse a los autores tratados sobre su mismo terreno, y vivificar sus historias y sus personajes a través de su propio conocimiento de lo que es el arte de escribir. Con el acento siempre puesto en la lectura inteligente, veía que no hay mejor llave para desvelar el secreto de cómo funciona una obra maestra que el dominio de los detalles por parte del lector. Sus notas de comentario a Ana Karénina son un tesoro de información que enriquece para el lector la conciencia de la vida interior de la novela. Esta apreciación del detalle, científica y artística a la vez, que es característica del propio Nabokov como escritor, constituye en último término la médula de su método docente. Él resumió su sentir con estas palabras: «En mis tiempos académicos yo trataba de proporcionar a mis alumnos de literatura información exacta sobre los detalles, sobre las combinaciones de detalles que dan esa chispa sensual sin la cual un libro está muerto. En este aspecto las ideas generales no tienen importancia. Cualquier zote puede asimilar lo esencial de la actitud de Tolstoi hacia el adulterio, pero para disfrutar del arte de Tolstoi el buen lector tiene que sentir el deseo de visualizar, por ejemplo, la disposición del coche del tren nocturno Moscú-Petersburgo como era hace cien años». Y seguía diciendo: «Para esto los diagramas son de gran utilidad». Tenemos así el diagrama que trazaba en la pizarra con los viajes cruzados de Bazárov y Arkadi en Padres e hijos, y su dibujo del plano del coche nocturno en que Ana viaja de Moscú a Petersburgo, en el mismo tren que Vronski. El traje que Kitty habría vestido para patinar está reproducido de una ilustración de modas de la época. Tenemos disertaciones sobre cómo se jugaba al tenis, qué tomaban los rusos de desayuno, almuerzo y cena y a qué horas. Este respeto de científico hacia el dato, unido al conocimiento de escritor de los intrincados senderos de pasión que informan una gran obra de imaginación, es esencialmente nabokoviano, y constituye una de las particulares virtudes de estas lecciones.
Ése es el método pedagógico, pero el resultado es una cálida sensación de experiencia compartida entre Nabokov y el oyente lector. Se reacciona con gozo a su comunicación de la comprensión por medio del sentimiento, un don concedido en particular a los críticos que son además grandes artistas literarios. Que la magia que él descubría tan agudamente en la literatura debía orientarse al placer lo sabemos por estas lecciones y por la anécdota de que en septiembre de 1953, en la primera clase de Literatura 311 en Cornell, Vladimir Nabokov pidió a los alumnos que explicaran por escrito por qué se habían matriculado en aquel curso. Y en la clase siguiente comentó con aprobación que uno de los alumnos había respondido: «Porque me gustan las historias».
Criterio editorial
Ni sería posible ni es necesario disimular que los textos de estos ensayos representan las notas escritas por Vladimir Nabokov para sus lecciones en clase, y que no se pueden considerar un producto literario acabado, como el que el autor ofreció al revisar sus lecciones sobre Gógol para publicarlas en forma de libro. (El ensayo sobre Gógol que aquí se publica es un extracto de “Nikolai Gógol” [Nueva York, New Directions, 1944].) Las lecciones existen en muy diversos estados de preparación y pulimento, e incluso de estructura más o menos completa. Casi todas están escritas de su propia mano, con sólo algunas secciones (generalmente las introducciones biográficas) escritas a máquina por su esposa Vera para facilitar la lectura en clase. El grado de preparación varía desde las anotaciones rápidas y manuscritas para la lección sobre Gorki hasta un volumen considerable de material mecanografiado sobre Tolstoi, que parece haber sido proyectado como extensa introducción general a las lecciones sobre Ana Karénina reescritas en forma de libro de texto. (Los apéndices al ensayo sobre Ana Karénina se componen de material preparado para la edición de Nabokov.) Los textos mecanografiados suelen estar posteriormente modificados por Nabokov, que añadía nuevos comentarios a mano o cambiaba las frases en busca de una expresión más acertada. Por lo tanto las páginas mecanografiadas suelen dar una lectura un poco más fluida que las manuscritas. En unos cuantos casos las páginas hológrafas parecen ser copias en limpio, pero normalmente presentan todos los indicios de la composición directa, y a menudo están muy corregidas tanto durante la propia escritura como en la revisión.
Algunas secciones sueltas de las carpetas de clase representan claramente simples anotaciones de fondo hechas en los primeros estadios de la preparación y no utilizadas después en las propias lecciones, o incorporadas a éstas tras una revisión sustancial. Otras secciones independientes son más ambiguas, y no siempre se puede dilucidar si reflejan estadios de ampliación a lo largo de exposiciones reiteradas en distintos años y lugares a partir de la serie básica de Wellesley (que al parecer no fue muy modificada, salvo en lo tocante a Tolstoi, al ser dictada más tarde en Cornell) o anotaciones destinadas a una posible incorporación en el curso de una revisión futura. Siempre que ha sido posible, todo ese material que no corresponde manifiestamente a anotaciones de fondo y preparatorias ha sido rescatado e inserto en la trama de la disertación en los lugares apropiados.
El problema de hacer una edición legible de estos manuscritos tiene dos aspectos principales: el estructural y el estilístico. Estructuralmente, el orden básico de la exposición, o la organización de las lecciones sobre cada uno de los autores, no suele ofrecer dudas, pero sí surgen problemas, sobre todo en las lecciones sobre Tolstoi, que se componen de una serie de secciones discretas. Hay datos contradictorios a la hora de determinar, por ejemplo, si Nabokov pretendía acabar la historia de Ana antes de embarcarse en la narración sobre Liovin con la que se proponía concluir, o si la línea argumental de Ana y Vronski había de abrir y cerrar la serie, como aquí se presenta. Tampoco está del todo claro si Apuntes del subsuelo debía poner punto final a la serie de lecciones sobre Dostoyevski o seguir a Crimen y castigo. Así, incluso en un ensayo como el de Ana Karénina, en el que se pueden encontrar al menos algunos preparativos preliminares con vistas a la publicación, hay dudas legítimas sobre la organización propuesta. El problema se intensifica en la lección sobre La muerte de Iván Ilich, que existe sólo en forma de escasas notas fragmentarias. Entre estos dos extremos se sitúa una serie como la de Chéjov, que sólo está organizada en parte. La sección dedicada a La dama del perrito está plenamente trabajada, pero de En el barranco sólo hay notas rápidas con instrucciones para leer determinadas páginas de la historia. El texto manuscrito relativo a La gaviota fue descubierto aparte de lo demás, pero da la impresión de pertenecer a la serie. Es un tanto elemental en la forma, pero parece haber recibido la aprobación de Nabokov, porque el comienzo está mecanografiado y luego una nota en ruso se refiere a la continuación en el resto del manuscrito.
En algunas lecciones se ha hecho necesario un poco de reordenamiento, en casos en que la sucesión era dudosa. En unas cuantas carpetas había hojas sueltas con comentarios de Nabokov —a veces breves ensayos independientes, otras sólo anotaciones o tentativas— que al preparar la edición se han integrado en el discurso, mirando a conservar lo más posible de las reflexiones del autor sobre los escritores, sus obras y el arte de la literatura en general.
En el sistema pedagógico de Nabokov, la cita directa tenía un papel destacado, como manera de transmitir a sus alumnos sus ideas sobre el buen arte literario. Al preparar esta edición de lectura a partir de las lecciones, hemos seguido el método de Nabokov con muy pocos recortes, salvo en el caso de las citas más largas, porque la cita sirve para refrescar la memoria del lector, o para introducirle de nuevas en un libro, bajo la experta guía de Nabokov. Por lo tanto, suelen darse las citas a continuación de las instrucciones específicas de Nabokov para leer determinados pasajes (que normalmente estaban también marcados en el ejemplar que usaba en clase), de modo que el lector pueda participar en la charla como si asistiera a ella en calidad de oyente. En ocasiones en que parecía útil, el editor ha añadido citas para ilustrar el análisis o la descripción de Nabokov, sobre todo allí donde no disponíamos de los ejemplares anotados, y no había más indicaciones de pasajes citados que las contenidas en el guión mismo de la lección.
De los ejemplares usados en clase, sólo se han conservado el de Ana Karénina y el de ciertas obras de Chéjov. Ahí aparecen marcadas las citas, y hay también anotaciones acerca del contexto; la mayoría de estos comentarios se encuentran también en los guiones de las clases, pero otras notas son recordatorios de cosas que Nabokov quería señalar verbalmente a propósito del estilo o del contenido de los pasajes seleccionados, mediante cita o alusión verbal. Siempre que ha sido posible, esos comentarios de los ejemplares anotados se han integrado en la trama de las lecciones, en los lugares más oportunos. Nabokov tenía muy mala opinión de las traducciones del ruso de Constance Garnett. De ahí que los pasajes marcados para citar directamente en su ejemplar de clase de Ana Karénina estén llenos de correcciones de errores de traducción, o versiones propias de lo que decía el autor. Las citas que damos en este volumen recogen, naturalmente, las alteraciones introducidas por Nabokov en su lectura de la traducción de partida, pero en general se han omitido sus acerbas alusiones a la ineptitud de la traductora, dirigidas contra los deslices más graves de Constance Garnett. Las lecciones sobre Tolstoi, quizá por haber sido reelaboradas en parte con destino a un libro proyectado, tienen la singularidad de presentar muchas de las citas escritas íntegramente dentro del texto, en lugar de la habitual referencia de los pasajes que Nabokov debía leer directamente de su ejemplar de clase. (Este ejemplar de clase difiere del de Madame Bovary, abundantemente anotado todo él, en que en Ana Karénina, pasada la primera parte, sólo se han revisado pasajes escogidos). La reproducción de las citas plantea ciertos problemas, porque los cambios hechos sobre el texto de Garnett en estos guiones escritos no siempre coinciden con las alteraciones anotadas en el propio ejemplar, y estos pasajes con frecuencia aparecen abreviados. Existe también una sección aparte, presumiblemente destinada a la publicación pero que aquí no hemos recogido, de correcciones con respecto a la edición Garnett para la primera parte de Ana Karénina, que, cuando se refieren a los pasajes citados, no coinciden siempre con el manuscrito ni con el libro anotado. Elegir una de estas tres fuentes como texto exclusivo para las citas del presente volumen no hubiera sido del todo satisfactorio, porque parece que cada serie de revisiones se hizo independientemente de las otras. En estas condiciones, y visto que la prioridad cronológica tiene escasa o ninguna significación, nos ha parecido que lo más útil era dar al lector el mayor número posible de cambios introducidos por Nabokov en la versión de Garnett, empleando el texto abreviado manuscrito como norma e insertando en él cualesquiera nuevas alteraciones que hiciera nuestro autor en el ejemplar de clase o en la lista escrita aparte.
Nabokov era muy consciente de la necesidad de ajustar cada una de las lecciones a la duración de las clases, que era de una hora, y no es raro encontrar anotada en el margen la hora en que debía haberse llegado a esa cuestión en particular. Dentro del texto de la clase hay pasajes, y hasta frases sueltas, encerrados entre corchetes. Algunos de esos corchetes parecen indicar que la materia en cuestión podía omitirse si faltaba tiempo. Otros quizá señalen la posibilidad de omisión por razones de contenido o expresión más que de tiempo; y, efectivamente, algunas de estas partes entre corchetes fueron tachadas después, mientras que otras, a la inversa, dejaban de ser dudosas mediante la sustitución de los corchetes por paréntesis. Todo ese material entre corchetes, que no fue tachado, lo hemos reproducido fielmente, pero sin los corchetes, que habrían resultado molestos para el lector. Naturalmente, se han tenido en cuenta las supresiones, salvo en algún caso en el que parecía posible que el texto suprimido lo hubiera sido por razones de tiempo o, a veces, de posición, y en este segundo caso ha sido trasladado a otro contexto más adecuado. En cambio, se han omitido algunos comentarios de Nabokov dirigidos exclusivamente a sus alumnos y que a menudo se referían a cuestiones pedagógicas, por considerar que no servían a la finalidad de una edición de lectura, aunque dieran algo del sabor de las propias clases. Entre esas omisiones podríamos mencionar cosas como el «todos ustedes recordarán quién era» cuando Nabokov compara a Ana Karénina con Atenea, o las palabras con que amonesta a los alumnos a disfrutar de la patética escena en que Ana visita a su hijo en el décimo aniversario de éste, o el deletrear el nombre de Tiutchev con una «u» larga, que suena, dice, como «una especie de gorjeo enjaulado», comentario que vale la pena conservar. Pero se han retenido algunos de estos apartes de clase allí donde no resultarían inoportunos para un público lector más enterado, así como casi todos los imperativos de Nabokov.
Estilísticamente, la mayoría de estos textos distan mucho de representar lo que hubieran sido el léxico y la sintaxis de Nabokov si él los hubiera revisado para darlos a la imprenta, porque hay una diferencia notable entre el estilo genérico de estas lecciones y la forma pulida de varias de sus conferencias públicas. Puesto que Nabokov escribió estos guiones y notas sin pensar en que hubieran de publicarse sin revisión, habría sido en extremo pedante intentar transcribir los textos al pie de la letra, respetando en todos sus detalles la forma a veces descuidada en que aparecen los manuscritos. Al compilador de una edición de lectura le está permitida una mayor libertad frente a incongruencias, errores inadvertidos y casos de anotación incompleta, libertad que incluye la necesidad de añadir a veces transiciones que den entrada a una cita. Por otra parte, ningún lector habría aceptado un texto manipulado que pretendiera «mejorar» la escritura de Nabokov de forma notable, ni siquiera en sus partes menos pulidas. Por lo tanto hemos rechazado firmemente todo planteamiento sintetizador, y reproducido el lenguaje de Nabokov fielmente, salvo allí donde accidentalmente faltaba alguna palabra o había repeticiones involuntarias, a menudo de resultas de una revisión incompleta.
Las correcciones y modificaciones se han hecho sin comentario. Por lo tanto no hay más notas a pie de página que las del propio Nabokov, o alguna que otra en que el editor ha señalado puntos de interés, como es la aplicación de alguna anotación aislada, encontrada entre lo manuscrito o en el ejemplar de clase, al texto de la lección de que se trate. Se ha omitido lo relativo a la mecánica de las clases, por ejemplo, las notas de Nabokov para su uso personal, a menudo en ruso, así como lo referente a la correcta pronunciación de las vocales y la acentuación silábica de ciertos nombres y palabras raras. Tampoco hay notas que interrumpan la deseada fluidez del discurso para indicar al lector en qué punto ha insertado el editor una sección que aparecía suelta.
«L’Envoi» está tomado de las consideraciones finales de Nabokov a sus alumnos antes de exponerles en detalle cómo iba a ser el examen final. Afirma ahí el autor que al comienzo del curso ha descrito lo que ha sido la literatura rusa entre 1917 y 1957. Esa primera lección no se ha conservado entre los manuscritos, a excepción quizá de una hoja, que aparece en este volumen a manera de epígrafe.
Las ediciones que Nabokov empleaba en clase fueron escogidas atendiendo a su bajo coste y a su accesibilidad. Nabokov admiraba las traducciones del ruso de Bernard Guilbert Guerney, pero pocas otras. Los libros que empleó en clase son éstos: Tolstoi, Ana Karénina (Nueva York, Modern Library, 1930); The Portable Chekhov, ed. de Avrahm Yarmolinsky (Nueva York, Viking Press, 1947); A Treasury of Russian Literature, ed. y trad. de Bernard Guilbert Guerney (Nueva York, Vanguard Press, 1943).
Fredson Bowers
Indice
Prólogo
Nota de la edición española
Escritores, censores y lectores rusos
1- Nikolai Gógol
Almas muertas
El abrigo
2- Iván Turguéniev
Padres e hijos
3- Fiódor Dostoyevski
Crimen y castigo
Apuntes del subsuelo
El idiota
Los demonios
Los hermanos Karamázov
4- Lev Tolstoi
Ana Karénina
Notas de comentario a la primera parte
La muerte de Iván Illich
5- Antón Chéjov
La dama del perrito
En el barranco
Notas sobre La gaviota
6- Maksim Gorki
En las balsas
7- Filisteos y filisteísmo
8- El arte de traducir
9- L’Envoi
Apéndice