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Ed. Síntesis, año 2004. Tamaño 22 x 15,5 cm. Traducción de César G. Cantón. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 368
El encuentro entre Vasili Kandinsky y Franz Marc fue un momento culmen de la historia del arte. Apenas se hallará otra amistad entre artistas figurativos que haya influido tan creativamente en su tiempo, y que, mucho más allá del ámbito personal, haya movilizado de tal modo el mundo del arte. Sus obras se sitúan al comienzo de una nueva época de la pintura. Sus ideas se han precipitado en el volumen Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), sin duda el más relevante escrito programático del arte del siglo XX: con él se ampliaron las fronteras de la expresión figurativa, se pusieron los fundamentos de una nueva estética, se pretendió -como Hugo Ball dijo presenciar- «el renacimiento de la sociedad a partir de la unificación de todos los medios y fuerzas artísticas». Después de siete decenios, estas ideas no han perdido nada de su frescura.
La correspondencia entre Kandinsky y Marc es la fuente principal e irrenunciable para hacerse cargo del surgimiento y de las ideas del Blaue Reiter. Hasta el día de hoy, y pese a ser un tema pendiente de investigación desde hace mucho tiempo, no ha habido una descripción omnicomprensiva, de primera mano, de aquel importantísimo acontecimiento del arte muniqués en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Esto se debe a que el fondo manuscrito -conservado en diversos lugares- ha permanecido inédito hasta ahora. Casi nadie había esperado que pudiera ser tan enorme y fructífero. Lo cierto que el que esto escribe tuvo ya permiso para utilizarlo de cara a la nueva edición documentada del Blaue Reiter; sin embargo, en ese momento no pudo realizarse una valoración exhaustiva.
Ahora presentamos la totalidad de la correspondencia. El editor juzgó ademas necesario completar el intercambio epistolar entre los dos amigos con cartas de las dos mujeres con quienes compartieron su vida: Gabriele Münter y Maria Franck-Marc. Ambas continuaron la correspondencia ocasionalmente en nombre de sus maridos -por ejemplo, cuando alguno estaba enfermo-; ellas mismas se escribieron hasta muy avanzada edad.
Al contrario que muchas ediciones de epistolarios, en los que a menudo se recoge el amigable intercambio de ideas de muchos decenios o incluso de toda la vida, nuestra publicación abarca solo un período de tiempo corto. Ésta es su característica distintiva: el estrecho trabajo en común se apiña en poco más de tres años, de 1911 a 1914; de ahí su densidad.
Dentro de este período, el intercambio epistolar es especialmente intenso durante los dos primeros años, con cerca de 150 escritos: el almanaque y las exposiciones de la «redacción» exigían una continua información recíproca. En 1913 descendió la cantidad de correspondencia a medio centenar de escritos; en los últimos meses antes de la guerra contamos sólo diez. Sin embargo, estas cifras no dicen nada acerca de la importancia individual de cada comunicación: precisamente conservamos declaraciones importantes para la historia del arte de la primavera de 1914 (n°s 204, 206, 207). Aparecen claramente las características individuales de ambas esposas. De Kandinsky hay sólo la mitad de escritos que de Marc. Sin embargo, escribió casi sólo cartas -algunas muy largas-, mientras que Marc prefería las tarjetas -en las que comunicaba, no obstante, nuevas increíblemente extensas.
Fue una amistad fuera de lo común. Es difícil imaginar personas tan diferentes en edad, origen nacional y formación. Vasili Kandinsky, ruso nacido en 1866, había cursado ya la carrera de economía nacional en su país cuando se trasladó a Munich en 1896, para dedicarse por completo a la pintura. Franz Marc había nacido en 1880 en la capital bávara; era, por tanto, 14 años más joven. Aunque ambos artistas asistían por la misma época a la Academia de Munich, nunca coincidieron allí ni tampoco se conocieron en los anos siguientes. El primer encuentro llegaría en el seno de la Neue Künstlervereinigung fundada en 1909. La ocasión la había facilitado la mordaz reacción de la prensa y del público a una exposición de la asociación en septiembre de 1910, en la Galería Moderna de Heinrich Thannhauser; de los artistas se dijo que estaban «locos sin remisión» o que eran «unos engañabobos sinvergüenzas». Marc, que hasta entonces no tenía ninguna relación personal con los miembros, escribió espontáneamente una defensa de estas pinturas y la envió a la asociación, que la publicó -como oposición a una crítica especialmente maliciosa- como una edición especial. Ya en este escrito había sonado una alabanza a Kandinsky, cuya Composición N° 2 y su Improvisación N° 9 habían chocado enormemente a los visitantes: «¡Qué perspectiva artística -había respondido Marc- esconde este extraño pintor! El enorme efecto de su color es el contrapeso de la libertad de su dibujo: ¿no es ésta una definición de la pintura?».
No podía demorarse la incorporación de este portavoz a las filas de la asociación. En la Nochevieja de 1911, Marc había sido invitado por primera vez a este círculo, y algunos días después relataba a María, que estaba en Berlín: «Ayer por la tarde estuve… en casa de Jawlensky, y he estado toda la tarde charlando con Kandinsky y Münter: personas legendarias. Kandinsky supera a todos… en atractivo personal; yo estaba completamente cautivado por este hombre tan fino, tan amable». Los muniqueses le devolvieron la visita en Sindelsdorf el 3 de febrero, y en sólo dos días la «Asamblea general» lo había nombrado, por unanimidad, miembro y vice-vicepresidente de la Asociación. Algo más tarde se había apresurado Marc a ir a Murnau, y otra vez había escrito, emocionado, a su mujer: «¡El otro día fui a ver a Kandinsky! Las horas pasadas con él son de mis experiencias más memorables. Me enseñó muchísimo, cosas viejas y nuevas. De estas últimas, todas increíblemente fuertes; desde el primer momento siento el deleite de sus colores fuertes, puros, fogosos, y enseguida empieza a trabajar el cerebro; no puedo olvidarme de esas pinturas…».
También poseemos, por parte de Kandinsky, afirmaciones casi entusiastas sobre el nuevo amigo, de los primeros días de su amistad con Marc. Así, en una carta a Alfred Kubin de septiembre de 1911, en la que se habla de la impresión -largamente esperada- del tratado De lo espiritual en el arte, se dice: «Toda esta felicidad se la debo al bueno de Franz Marc. Es un auténtico mago del arte y, además, un verdadero amigo». Un poco más adelante habla otra vez sobre su nuevo compañero de viaje: «[…] si no estuviera él aquí con su enérgica ayuda, mi libro no habría pasado aún de manuscrito y el Blaue Reiter estaría en mi cabeza, esforzándose por adquirir forma material».
Pero el de más edad recordará sobre todo, con frecuencia, aquellos primeros tiempos; quizá donde ese impacto ha quedado mejor retratado es en la retrospectiva escrita en 1930 en el Der Blaue Reiter, donde se dice lapidariamente: «[…] Y entonces vino Franz Marc de Sindelsdorf. Bastó con una conversación: nos entendimos perfectamente». Todavía desde su exilio en París escribía Kandinsky una extensa loa a su amigo, a la que daba el título de «Nuestra amistad»: «Este pintor era un ‘bávaro de pura cepa’ […] Pronto llegamos a lo personal, y comprobamos que su apariencia externa se correspondía perfectamente con su interior: un gran hombre ancho de hombros, de paso firme, con una cabeza con mucho carácter, de rasgos faciales muy peculiares, que mostraban una curiosa combinación de fuerza, dureza y dulzura. Parecía demasiado grande, su paso demasiado ancho para Munich. Daba la impresión de que la ciudad se le quedaba pequeña, que la ‘desbordaba’. Su libre naturaleza se encontraba mejor al aire libre, y era para mí una alegría peculiar verle marchar a través de campos, praderas y bosques con la mochila a la espalda, con el bastón en la mano. Su naturalidad se adecuaba maravillosamente a la naturaleza, y parecía que ésta se sentía feliz con él. […] Al comienzo de su evolución vivía en él la idea -ignorada aún para él mismo- de la unión, el impulso aún inconsciente hacia la unidad. Ya sólo desde este punto de vista era, realmente, un ‘hombre nuevo’. Ésa fue la base sobre la que nos encontramos, y de la que surgieron con total naturalidad nuestros planes y nuestra actividad en común. Así vino al mundo Der Blaue Reiter […]».
Obviamente, el intercambio de ideas entre los dos amigos no se realizó sólo por carta; debemos atribuir al diálogo directo un peso importante pero no disponemos de anotaciones al respecto. Precisamente las cartas transmiten una poderosa imagen del vivaz tráfico entre Murnau y Sindelsdorf, de cómo menudeaban las visitas recíprocas a pie o bicicleta. Kandinsky lo confirma: «Largos días y noches, a veces también de madrugada, discutíamos lo que íbamos a hacer…». Sin embargo, el intercambio epistolar trata, en
general, todas las preguntas importantes, y refleja convincentemente los problemas que dominaban a los dos artistas.
Comenzó pocas semanas después de la entrada de Marc en la asociación. Al principio, se discutían cuestiones internas de la «N.K.V.M.». Sin embargo, pronto las actividades artístico-políticas de ambos amigos alcanzaron otra dimensión: el escrito de un pintor de Worpswede contra la compra de una pintura de Vincent Van Gogh por parte del Kunsthalle de Bremen había conducido a una guerra mediática, conmocionando el panorama artístico en toda Alemania. En esta guerra intervinieron ambos compañeros animando al editor Reinhard Piper a publicar un volumen recogiendo las voces a favor.
Mientras las disputas sobre la cuestión del jurado son todavía tema de conversación en la asociación, Kandinsky presenta a su amigo un plan de almanaque: su carta del 11 de junio de 1911 puede considerarse, por así decir, el anuncio fundacional del famoso volumen (n° 17). Contiene ya el núcleo del programa de la futura labor, amplía las fronteras de la estética tanto en el tiempo como desde el punto de vista de la etnografía y de la historia de la cultura, y anuncia el principio de la crítica comparativa de arte. Sin embargo, esta carta debe servir también para revisar la opinión, dominante hasta hoy, de que el nombre de «Der Blaue Reiter»‘se remite al título de una pintura de Kandinsky de 1903. Aún en junio de 1911, la publicación planeada iba a llamarse -como prueban nuestras fuentes- «La cadena» o «de otro modo». Es desde septiembre cuando se utiliza en la correspondencia aquel nombre de «Der Blaue Reiter»; su sello aparece por primera vez en un sobre de Kandinsky del 22 de diciembre de 1911 (n° 62).
A partir de este otoño, en el centro de todas las reflexiones se encuentra el patrimonio común, que no desaparecerá de la correspondencia hasta la guerra. Se delinean los ámbitos temáticos del libro, se discuten colaboradores, se aportan ilustraciones. Uno a otro se informan sobre las gestiones con la editorial, se sopesan las posibilidades de financiación. Hacen relaciones desde París a Moscú. Entusiasmo y dudas, confirmaciones y decepciones van apareciendo entre líneas. Se puede seguir paso a paso el desarrollo del proyecto, hasta las reflexiones sobre un segundo volumen.
En este complejo central del intercambio de cartas, se nombra una y otra vez a Reinhard Piper, puesto que era éste quien tenía que editar el libro. Piper ha hecho en sus memorias un vivaz retrato sobre los dos artistas y sus esfuerzos conjuntos. Sin embargo, ha callado, con generosa comprensión, las dificultades surgidas en las negociaciones con tan tozudos personajes. A pesar de toda su implicación en el nuevo arte el editor tenía que pensar en las exigencias económicas, mientras que los pintores amigos -poseídos de la fe en su misión- tendían continuamente a situarse por encima de tales cuestiones, y a injerirse sin miramientos en la producción. Para objeciones reales sólo tenían ellos palabras drásticas.
Ya con ocasión del volumen conjunto antes mencionado, detonado por el «Van Gogh» de Bremen, había habido diferencias (nºs 15-17); esto continuó con el «Blaue Reiter» (nºs 62-64). Marc dio pábulo más de una vez a su impulsividad y tachó, enfadado, a Piper de aprendiz de impresor» y de «desvergonzado, incalificable» (nºs 16, 51). También Kandinsky, que se las daba de ser tan grave y correcto, le dio a Piper el título de «monsteur sans gêne», tratando incluso de caricaturizar su manera de hablar (nºs 48, 60, 64). Tales afirmaciones no afectaron al núcleo de su colaboración; en último término, los dos artistas eran conscientes de que no podrían encontrar un mejor difusor de sus ideas, e incluso de que, a veces, «quizá tengan razón» (n° 57). «Piper debe poner la editorial», se afirma en la carta que desarrollaba por primera vez el plan del almanaque (n° 17). Algunos meses más tarde adornaba Kandinsky su juicio con las siguientes palabras: «Piper es la empresa más selecta y, además, es muniquesa» (n° 40). Y cuando, más tarde, surgían continuas fricciones por cuestiones económicas, estaba fuera de discusión que sólo en esta editorial podía aparecer la Biblia ilustrada completa que había sido planeada como trabajo conjunto del entorno del Blaue Reiter, y que, sin embargo, se quedó en una mera contraportada a consecuencia de la guerra mundial.
Como las discusiones en la Asociación condujeron, a fines de 1911, a una ruptura, se les ocurrió a ambos compañeros organizar, como
«Redacción» del Blaue Reiter, exposiciones propias: había nacido la «Primera Exposición», que haría historia (n° 53). A ella se añadió en febrero de 1912 la «Segunda Exposición» -especialmente, acuarelas, dibujos y trabajos reservados para la impresión-. De nuevo asistimos a los concilios sobre los artistas y trabajos a elegir. Particularmente vivo es el intercambio de comunicaciones cuando Marc pasa varias semanas en Berlín y es recibido allí, con los brazos abiertos, por la vanguardia artística. También con este motivo nos enteramos de sorprendentes detalles que completan y justifican nuestra visión de la conexión entre los artistas alemanes de aquella «gloriosa» época. Quién sabía, por ejemplo, que en el itinerario de la exposición de pinturas del Blaue Reiter fueron incluidos trabajos del «Brücke»; ¡normalmente estas dos tendencias del expresionismo se conciben como opuestas! Pero la «algo africana» escultura en madera, o la escultura «a tamaño real» de la mano de Ernst Ludwig Kirchner (nºs 74, 77, 92), así como el «Paisaje marítimo, con velas naranjas» (n° 106) de Erich Heckel, se correspondían perfectamente con el amplio concepto de arte de Marc y Kandinsky.
Una gran parte de la correspondencia se refiere a la cuestión de las exposiciones. Así, nos enteramos del envío de la exposición moscovita del «Caro-Bube», de las invitaciones a Suiza, Bruselas y Londres, de las controversias sobre la gran empresa del «Sonderbund» en Colonia -que condujeron a una contra-manifestación de los «rechazados»-, y finalmente de la organización del «Primer Salón de Otoño alemán» en Berlín. Discusiones sobre teoría del arte alternan con consejos prácticos y medidas organizativas. También se habla sobre el precio de los trabajos, porque ninguno de los artistas tenía puesto de trabajo fijo, sino que dependían de lo que vendieran.
Ante el lector se abre el panorama, no sólo de la pintura alemana de esta época de novedades, sino también de la europea. Se atiende, incluso, a los productos de culturas ajenas, de los «primitivos» y de los niños, o del arte popular. Al «aduanero» Henri Rousseau se le dirigen palabras entusiastas; Kandinsky percibe a este realista como su antípoda (n° 52). Hoy día sólo nos queda admirar con envidia las estrechas redes internacionales en que se mueven, sobre todo, con los pintores franceses y rusos. Especialmente fructíferos son, desde el punto de vista histórico, los juicios de Marc sobre la Neue Sezession berlinesa, o la pequeña caracterización del círculo del «Brücke», la primera alabanza sin reservas a este grupo (nºs 74, 77, 83, 88). Se discute acaloradamente sobre los futuristas italianos, cuyas principales obras -ya clásicas- podían verse en Alemania (nºs 100, 111, 114, 139); desde París se informa sobre el cubismo y su más temprana formación, que Guillaume Apollinaire pronto llamará «orfismo» (nºs 135, 137). En la correspondencia se mencionan casi todos los nombres que han tenido un lugar en la historia del arte de principios del siglo XX.
Ahí están los inseparables compañeros de batalla: August Macke y su primo Helmuth, Campendonk, Kubin y Klee, así como los miembros de la asociación de la que pronto se separaron, sin perder el contacto: Erbslöh, Jawlensky y los Werefkin. Ahí están también los berlineses de la Neue Sezession y el «Brücke» de Dresdner: Pechstein, Tappert, Segal y Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Mueller. Junto a los franceses Girieud y Le Fauconier, Delaunay, Matisse y el español Picasso, están los hermanos rusos Burljuk y los Gontscharowa, así como los americanos Hartley y Bloch, este último fiel a su amigo Marc más allá de la muerte de éste. A través del «Sturm» de Herwarth Waldens entran en contacto con Kokoschka; pero también aparecen en escena los literatos berlineses: los Lasker-Schüler, Stramm y Däubler. Wolfskehl pertenece al círculo de Munich, donde aparece al lado del barón Heymel y Meier-Graefe, el defensor del impresionismo. Los historiadores del arte y directores de museos abiertos al nuevo arte prestan su apoyo: Tschudi, Swarzensky, Braune, Kaesbach y Reiche; además Worringer y Hausenstein: coleccionistas como Koehler, al que Marc tanto tuvo que agradecer, y Kluxen en Alemania, Beffie en Amsterdam, Eddy en Chicago son incluidos junto a tratantes de arte de renombre: Cassirer, Thannhauser, Goltz, Arnold, Flechtheim y, una y otra vez, Walden.
También el escultor Arp, nacido en Elsab, y el arquitecto vienés Loos son ganados para el Blaue Reiter. A los artistas figurativos hay que añadir los músicos: Schönberg, Webern, Berg, Hartmann, Sabanejew. Así, el movimiento que Marc y Kandinsky han puesto en marcha se convierte en un proceso de significado cultural general. Ya brillen los nombres concretos durante más o menos tiempo, en la mayoría de los casos se muestra convenientemente la personalidad de cada cual; ahí el temperamento tan distinto de los dos amigos colorea, según su naturaleza, el juicio: el talante amigable de Marc, siempre pronto a reconocer sin reservas el deseo del otro; la conciencia mesiánica de enviado, en ocasiones dominante, de Kandinsky, que casi nunca deja valer otra opinión que la suya. Sin embargo, la amistad supera todas las dificultades, incluso «las peculiares chinchorrerías de la Münter».
Por otra parte, en la relación está ausente cualquier desbordamiento emocional o la atmósfera familiar e íntima que, por ejemplo, caracteriza la correspondencia entre Marc y August Macke. Lo que impulsa la amistad entre los dos fundadores del Blaue Reiter es la gran tarea en común. Es sintomático que, a pesar de la alta estima en que se tenían, ninguno haya dado el paso hacia cuestiones más personales.
Frente a los manifiestos artísticos y políticos, y los escritos de los dos artistas, a menudo parecidos a himnos como reacción, sobre todo, al materialismo desatado y a la rivalidad con el naturalismo fotográfico, la correspondencia -no pensada para su publicación- permanece centrada en cuestiones prácticas, cosa más sorprendente aún si se considera la capacidad de entusiasmo de ambos compañeros. Es probable que los problemas teóricos se reservaran para su discusión oral, ya que estaban de acuerdo en los principios fundamentales. Así, ya no se discute sobre los fundamentos de la pintura «absoluta», y apenas sobre cuestiones de cosmovisión (n° 207). Sin embargo, no hay que concluir que no se plantearan tales preguntas: ya sólo el almanaque nos dice otra cosa. Y los austeros saludos desde la guerra muestran la perplejidad de Marc por darle un sentido a los horrorosos acontecimientos (nºs 212, 215). Repetidas veces reconoció a María que, en medio del horror, la idea del Blaue Reiter le parecía lejanísima.
A finales de 1913 había podido Marc salir públicamente en defensa de Kandinsky. Ya en primavera el Hamburger Fremdenblatt había insultado groseramente al creador de la pintura absoluta y calificado su arte de «idiotismo»; con una unanimidad digna de mención, espíritus preclaros nacionales y extranjeros habían testimoniado su simpatía al artista; también Marc había firmado esta protesta, si es que no la había promovido. Ahora publicaba en Sturm un artículo. A consecuencia del enfado, sus palabras fueron más un himno de reconocimiento hacia el hombre que una defensa teórica de la pintura no objetiva. En ellas se hablaba de una fe incondicionada en el rango histórico y artístico del atacado: «Cuando me lo imagino en mi interior, lo veo siempre en una ancha calle en la que se amontonan odiosas y chillonas figuras; en medio de ellas camina un hombre sabio: es él. Kubin debería dibujarle así…Y aún siento algo más cuando pienso en los cuadros de Kandinsky: un inefable agradecimiento de que haya de nuevo un hombre que pueda mover montañas. Y con qué gesto tan distinguido lo ha hecho».
Esta actitud «distinguida» la ha demostrado el más viejo al amigo también tras la muerte de éste en el campo de batalla. El intercambio epistolar de la primavera de 1914 documenta cómo se acumulan y pugnan por salir en el ruso ideas y planes. Cuando en febrero fue a visitarle el serbio Dimitrije Mitrinowic, escribe al compañero: «Puede sernos muy útil para el Blaue Reiter» (n° 201), y ya un mes después quería fundar con él los «Anuarios para todas las esferas espirituales» (n° 204). De nuevo unas semanas más tarde estaba fascinado -y Marc con él- por las ideas de Hugo Ball sobre el «asunto del teatro» (n° 209), esto es, por el «teatro expresionista», para cuya realización el que había sido hasta ahora el círculo del Blaue Reiter quería unirse a nuevos compañeros de lucha. La Primera Guerra Mundial destruyó estos inicios .
Marc volvió al frente y allí se enfrentó a otra realidad. Kandinsky, como ruso, tuvo que huir a la neutral Suiza para evitar un posible internamiento. Ambos fueron arrancados dolorosamente de sus sueños. Como muestran los parcos saludos que se intercambiaban, percibían su diversa situación de un modo increíblemente parecido. Kandinsky escribió desde Goldach: «Ya no sé qué es realidad y qué es sueño» (n° 213); Marc respondió: «En las primeras semanas de los combates de Vogesen, que fueron espantosas, a menudo tampoco podía yo distinguir sueño de realidad» (n° 215), y aún meses después reconocía a su mujer: «[…] a menudo me encuentro en una especie de estado crepuscular, como cuando en un sueño uno se da cuenta de que sueña y, sin embargo, sigue soñando» (22 de mayo de 1915).
Pero como muestran precisamente las cartas a María, no podía librarse del recuerdo del amigo ruso. Cuando tenía oportunidad de visitar la Estrasburgo situada detrás del frente, comprobaba con sorpresa: «[…] en el monasterio me causaron una impresión fortísima las vidrieras; Kandinsky está muy cercano a este arte, incluso extrañamente cercano; me quedé muy impresionado» (24 de septiembre de 1914). Al criticar su mujer al amigo, la conminó a no olvidar «la auténtica primicia que constituyen su obra intelectual y pictórica» (23 de octubre de 1914). Después de que la correspondencia con el extranjero desde el frente se volviera imposible, le pidió a María: «Si escribes a Kandinsky o, incluso, si le ves -¿quién sabe si le dejarán entrar en Alemania?-, salúdale de todo corazón y dile que pienso mucho en él, pero no en lo que ahora piensa, sino en lo que ha pintado […]» (5 de marzo de 1915). Y poco después se dice: «Siempre mantendré una especie de camaradería con Kandinsky, a pesar de todo; sin embargo, no creo que volvamos a trabajar juntos» (13 de abril de 1915).
Kandinsky, con noble gesto, culpó después a la guerra de la interrupción de los planes en común. Incluso cuando el editor Reinhard
Piper propuso en los años veinte una nueva edición del almanaque, subrayó numerosas veces -como relata su mujer Nina-: «El Blaue Reiter éramos dos: Franz Marc y yo. Mi amigo está muerto, y yo no quiero retomarlo solo». En el mencionado ensayo «Nuestra amistad» de 1935 conjuraba finalmente en el exilio parisino aquellos felices años a los que pertenecen las cartas, y hablaba no sólo del material conjunto que había quedado inacabado, sino que formulaba al mismo tiempo las palabras más bellas que se han escrito nunca sobre el amigo perdido antes de tiempo:
«Marc venía con frecuencia a Munich para ver «qué pasaba por aquí», yo lo visitaba en Sindelsdorf, donde me esperaban siempre nuevos cuadros de Marc y la música de su mujer María: horas maravillosas. Marc trabajaba también en invierno en el granero de su granja. Fuera, todo blanco -la nieve cubre los campos, las montañas, los bosques-, la helada le pellizca a uno la nariz, el silencio zumba en los oídos. Arriba, en el granero más bajo (siempre se daba uno contra las vigas) estaba en el caballete «La torre del caballo azul», Franz Marc allí de pie con el abrigo puesto, una gran gorra de piel y zapatillas de paja, hechas por él mismo, en los pies. «Bueno, dígame con franqueza qué le parece la pintura». No sólo lo calentaba el abrigo, sino, pienso yo, mucho más la llama interior que ardía siempre con igual fuerza en su alma. Esta llama se expresaba en su actividad artística, se podía ver en sus pinturas y oír en sus palabras. Sin embargo, nunca hablaba demasiado alto con su voz profunda, se movía con tranquilidad, no hacía nunca movimientos apresurados y nunca perdía la tranquilidad ni el equilibrio interior, ni siquiera en las horas críticas. Estoy seguro de que fue así hasta el último momento sobre el campo de batalla. En aquella época no teníamos ni idea de que estaba cada día más cerca, de que nuestros planes quedarían sin realizar».
La presente edición recoge todas las cartas conservadas, de las que tengo conocimiento, entre Vasili Kandinsky y Franz Marc, literalmente y sin omisiones. Asimismo, se recogen todos los escritos complementarios de y a Gabriele Münter y María Marc hasta el final de la Gran Guerra; sin embargo, de las cartas posteriores de ambas mujeres sólo aquellas que, aparte de los saludos y las señales de vida, están en relación con la vida y la obra de los artistas, o son de interés para la prehistoria de la edición.
Una parte de las cartas ha cambiado varias veces de dueño con el paso de los años, o se las da por perdidas. Pero también éstas se han podido contrastar. Fuera de tres excepciones -de las que, sin embargo, había fotocopia-, tuve a mi disposición las 248 cartas originales. La mayoría de los escritos de Kandinsky y Münter se encuentran en el legado de Marc, que actualmente se custodia en el Germanische Nationalmuseum en Núremberg. En su archivo hay también cinco cartas de Marc a Kandinsky. La porción más grande de las cartas y tarjetas de Franz y Maria Marc pertenece a la Fundación Gabriele Münter y Johannes Eichner, en la Städtischen Galerie de Munich.
INDICE
Prólogo a la edición española
Introducción
Sobre la edición
CORRESPONDENCIA
Bibliografía citada
Indice onomástico