Ed. Fundación Espigas, año 2007. Tamaño 23 x 16.6 cm. Edición en papel satinado de alta calidad con 28 reproducciones en blanco y negro. Los textos en castellano se reproducen en inglés en la segunda parte del libro. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 400
«Durante algunos años mi interés sobre ciertos campos de la plástica incluyó un espectro en el que convivían distintas perspectivas y un abanico amplio y variado de actividades, intereses y lecturas. Sin lugar a dudas, formada inicialmente en el campo de las ciencias sociales, el goce personal de las producciones artísticas fue el necesario punto de partida desde el que me abrí a consideraciones más reflexivas que me estimulaban particularmente y con el tiempo mi interés recayó preferencialmente en la consideración de la producción latinoamericana.
Varios motivos confluyeron para que así fuera. En un lugar muy destacado, mi trabajo, primero como representante y luego como corresponsal en Mendoza de Arte al Día internacional, empresa editorial argentina dedicada al arte latinoamericano. Este trabajo me llevó no sólo a frecuentar más íntimamente el diminuto universo de las artes plásticas y la amistad con sus integrantes, compartiendo sus sueños y aspiraciones, sino a percibir las necesidades que desde lo humano y vital campeaban en ese Olimpo y que se tocaban con las de cualquier hijo de vecino: la obligación de ganarse el pan, la demanda de reconocimiento y valoración material de su trabajo como artista, las búsquedas de contactos para lograr avanzar un pasito más allá, en ese curioso mundo donde el oficio linda con el don divino y la inspiración.
Por otro lado, el azar siempre gasta sus bromas, y merced a los conocimientos empíricos que sobre el tema había logrado reunir, fui convocada a actuar como tasadora de la colección de cuadros de un banco y luego de la de sus clientes, que comenzaron a ser admitidas como garantías de créditos. Fue un momento fugaz que se eclipsó con la quiebra de la institución.
En estas andanzas estaba, cuando me invitó a fungir como curadora un grupo de artistas de Buenos Aires, el Esencialismo. Soy audaz, lo admito, también acepté y la experiencia fue gratificante y aleccionadora: compartir las expectativas que cada exposición generaba, poder palpar las diferencias idiosincráticas de los públicos de distintas localidades de la Argentina y de Chile. Como punto culminante de esta práctica en el campo de las artes pude experimentar con «mi» propia galería al ejercer la dirección y curatoría del espacio que en virtud de la crisis del 2001 quedó vacío y el shopping local lo proporcionó a la Facultad de Artes: eso fue mi muy querida Eutopía, un lugar de confluencia de artistas y público y de puesta a prueba de las teorías que hacía tiempo me andaban rondando.
Estas son, en somera descripción, las bases sobre las cuáles las relaciones entre arte y mercado se constituyeron en un problema a investigar. Una relación que desde mi punto de vista presenta distintos tipos de dificultades que conforman variadas máscaras. Por una parte la conceptualización misma sobre qué se entiende por «mercado de arte» debido a las frecuentes importaciones provenientes del campo de la teoría económica, e incluso la impregnación inconsciente debido a asociaciones de sentido común que equiparan un mercado con el lugar de asignación de precios en dinero a alguna mercancía.
La mercancía «arte» presenta múltiples facetas singulares, entre otras la de aparecer a menudo, dentro de las constelaciones compartidas de sentido, como aquello que «no tiene precio».
Por otra parte interesaba realizar un análisis determinado de los procesos de conformación de un mercado de arte particular, el de Mendoza, en un momento muy especial de la historia de la plástica en la provincia, la década del 60. En esos dorados 60, en los que transcurrió mi adolescencia y mi padre me regaló mi primera historia del arte y luego todas las revistas que sobre literatura, arte y política editaba el Centro Editor de América Latina.
Desde el punto de vista histórico, se trata de un momento que ha sido considerado de esplendor en la historia de la plástica mendocina: la década del 60, durante la cual produjeron sus obras artistas como Roberto Azzoni, Sergio Sergi, Zdravko Ducmelic, Víctor Dhelez entre los ya consagrados al comienzo de la década, en tanto fueron emergiendo como figuras relevantes Quesada, Bermúdez, Mario Vicente (muralistas y grabadores) Mariano Pagés y Lorenzo Domínguez (escultores), Enrique Sobisch, pintor y galerista. También hacia la mitad de la década comenzaban a exponer los jóvenes pintores Antonio Sarelli, Alfredo Ceverino, José Scacco, Ángel Gil, Segundo Peralta, Pedro Zalazar, Sara Rosales, Eliana Molinelli, y se formaban colectivos de artistas a fin de crear condiciones de visibilidad y circulación para sus obras.
La forma bajo la cual realicé esta aproximación a la relación entre arte y mercado implicó dilucidar en qué sentido el arte pueda ser considerado como una mercancía. Para ello seguí las indicaciones teóricas de Kopyttof intentando indagar sobre los procesos a través de los cuales un objeto se constituye en mercancía, cuáles son las rutas por las que circula y los tipos de mercado posibles.
Desde esta perspectiva la noción de mercado de arte implica al menos dos restricciones que he procurado realizar a lo largo de esta investigación. Por una parte, la extensión de la noción de mercado a la economía simbólica, tal como la entienden Bourdieu, Baudrillard y García Canclini para hacerlas funcionar en nuestro medio mendocino. Por la otra, si la noción de mercado de arte implica alguna proximidad con la noción económica de mercado, el mercado simbólico tiene rasgos específicos, a la vez que no es posible aplicar en sentido estricto una idea de economía de mercado en el sentido asignado por la teoría liberal. Más bien el mercado de arte, al menos en Mendoza, en la década del 60 pareció seguir la lógica de lo que Geertz llama una «economía de bazar».
Justo es aclarar que nuestra noción de arte implica un recorte: nos referimos a las artes plásticas, y que adoptaremos para hacer más claros nuestros fines las categorías de Bourdieu, de campo y producción artística.
Si un mercado es el espacio en el que realizan sus transacciones productores y consumidores, la constitución de un mercado se liga necesariamente a la organización de lo que Bourdieu conceptualiza como campo, es decir un conjunto de relaciones que regulan la producción, circulación y consumo de bienes específicos según reglas compartidas por los integrantes de ese campo. En la década del 60 en Mendoza el campo de producción de la plástica, se hallaba ya constituido: con las instituciones funcionando, las reglas que investían a un sujeto como productor, así también como las instancias que permitían la consagración y la acumulación de capital específico, de allí que fuera posible explorar los conceptos y su adecuación para el análisis remontándonos hacia un pasado cercano, cuatro décadas atrás, visto en el recuerdo como esplendoroso. En ese escenario de los 60, distintos agentes del campo cultural local desplegaban estrategias para alcanzar el propósito de vender sus producciones artísticas.
EI arte, más aún, un mercado de arte en la Mendoza de los 60 se presentaba ante mis ojos como un espacio cruzado de tensiones: modernización económica y ubicación periférica, una producción artística vista desde una cierta perspectiva histórica como esplendorosa, sin embargo ninguneada en la muestra organizada con motivo del 150 aniversario de Mayo. Una producción que, a la vez que se postula como obra de arte, se produce en función de un conjunto de reglas que no son, como podría creerse, las de la estética pura o la crítica del arte sin más, sino las de un complejo entramado profano y a menudo invisible para los agentes, que contempla las estéticas, sin duda, pero también una serie de instituidos, prácticas, rituales, discursos, normativas que regulan el campo artístico invistiendo a Ios agentes, consagrándolos, regulando sus intercambios, jerarquías y conflictos.
Los continuos tropiezos conceptuales y la necesidad de navegar en diferentes espacios teóricos, me hicieron mantener una perspectiva atenta a las advertencias de Juan Acha, Ticio Escobar y Gerardo Mosquera acerca de los desniveles en los ritmos de la producción, distribución y consumo de bienes culturales en la periferia a la vez que una continua tensión en lo que a la consideración de los objetos artísticos se refiere.
Si se pude hablar de un mercado de arte, es preciso considerar que los objetos artísticos no son una mercancía cualquiera, aún cuando puedan tener un precio de mercado, a la vez que el mercado de arte presenta una serie de particularidades inherentes al tipo de bienes que en él ciculan. Quien pretende vender obras de arte, pone en el mercado un producto que nadie ha demandado, dice Bourdieu.
Las dificultades patentes y las tensiones entre la tendencia a la reducción de la lógica del mercado de arte al mercado de bienes materiales y la que opera en dirección contraria, hacia la autonomización radical, me hicieron recurrir a investigaciones procedentes del campo de la antropología, al que arribé de la mano de la etnohistoria.
En Clifford Geertz encontré, en la descripción del bazar marroquí, una estructura institucional que involucra un complejo proceso de conocimiento en la circulación e intercambio de mercancías y que no es solamente reductible a economías simples no industrializadas. Es Geertz quien sostiene que el bazar es una categoría analítica que bien puede aplicarse a las economías industriales contemporáneas. Hallé en la categoría de bazar una herramienta altamente productiva en orden a la explicación del proceso de constitución de un mercado de arte en el cual no existía una estandarización de precios: secretos, regalos, miradas furtivas, intercambios escasamente formalizados, y sin embargo existentes, hacían a la circulación y consumo de obras de arte en la Mendoza de los sesenta.
La obra de Appadurai, también del campo disciplinar de la antropología, me proporcionó el camino para explorar los regímenes de valor bajo los cuales circulan diferentes grupos de objetos económicos. Esta herramienta conceptual fue de gran utilidad para dilucidar la índole escurridiza de nuestro objeto de estudio: el mercado de arte en Mendoza.
Las vituperadas mercancías representan un tema de vivo interés tanto para historiadores, antropólogos, arqueólogos y desde luego, economistas ya que se sitúan en el centro de la teoría del intercambio y de la antropología social en general. Por eso la estrategia de Appadurai se centra en la corrección que hace Engels de la amplia definición marxiana, con la idea de que una mercancía es cualquier cosa destinada al intercambio y cambia la pregunta ¿qué es una mercancía? por ¿qué tipo de intercambio es el intercambio mercantil? Para ello aborda dos tipos de intercambio que suelen oponerse formalmente al intercambio mercantil: el trueque y el intercambio de obsequios, que se efectúan al margen de la referencia al dinero. Al observar que estas modalidades han sido consideradas como fundamentalmente opuestas al espíritu mercantil en el discurso antropológico, objeta la tendencia a romantizar las sociedades a pequeña escala y a marginalizar y subestimar las características planificadoras de las sociedades no capitalistas.
El tipo de intercambio analizado por Appadurai existe y existió dentro del campo artístico. Para Appadurai una cosa no es por sí misma mercancía. Por esta razón este trabajo se centra en la situación mercantil en la vida social de cualquier cosa, en nuestro caso de productos estéticos de artistas mendocinos. En la trayectoria total cumplida por una cosa desde la producción hasta el consumo, pasando por el intercambio-distribución, las cosas pueden atravesar por una situación mercantil, que se define como por la intercambiabilidad, pasada, presente o futura, por alguna otra cosa, y por el hecho de que esta intercambiabilidad se convierte en una característica socialmente relevante.
Intercambiabilidad y «teoría cultural del consumo», permiten comprender los escenarios donde se efectúa la lucha por la apropiación de los medios de distinción simbólica, herramientas inestimables que dejan vislumbrar de qué clase de mercado se trataba, cómo es posible explicar la diferencia entre una veloz e incluso brillante prosperidad económica y las manifiestas muestras de mezquindad conspicua en lo que al consumo de arte se refiere.
Estas herramientas conceptuales me otorgaron una aproximación al mercado de arte en Mendoza en la década de los 60 desde un horizonte que nos permitió seguir sus curiosos laberintos de economía de bazar. Efectivamente, tal como habíamos establecido en la hipótesis que guiara este trabajo, se trataba de un mercado peculiar constituido en un momento «bisagra» en lo que a la relación ente arte y mercado se refiere. En un contexto de modernización económica, esta sociedad provinciana y periférica, relativamente joven y de origen inmigrante, carecía de modelos que habilitaran para consumos de prestigio según los parámetros de ostentación legitimantes de las grandes metrópolis con burguesías de mayor arraigo y tradición aristocrática.
A esta altura, creo necesarias algunas observaciones relativas a la metodología empleada. Si por una parte es visible que llevar a cabo esta indagación ha implicado un largo esfuerzo de conceptualización y delimitación respecto de la noción misma de mercado de arte dado que el rastreo bibliográfico y crítico conceptual, ha ido remitiendo a cruces disciplinares osados, con categorías provenientes de la sociología y de la antropología, enfrentando conceptos arraigados, tales como la idea de una «historia del arte» sin más, del «desinterés» inherente a la labor del «artista», del don, las condiciones y la inspiración como los motores del éxito.
En cuanto a los aspectos empíricos de la investigación se trata, sin lugar a dudas de un trabajo exploratorio en persecución de las huellas del pasado. La tarea se inició con un intensivo rastreo de hemeroteca. Los diarios de los 60 fueron revisados día por día y se anotaron sistemáticamente todas las noticias referentes al campo de las artes plásticas, amén de las referencias políticas y económicas. De esta manera se constituyó un corpus de datos, que forma parte de los Anexos de este trabajo y que pretende constituir un aporte a futuros investigacioes, facilitando la ubicación de datos.
La sistematización de estos datos implicó distintos tipos de registros estadísticos de frecuencia de muestras plásticas, de lugares de exposición, de viajes, de premios y concursos. Con ello intentaba procurar sustento empírico a la hipótesis de la existencia de un campo art´stico, dar cuenta, a través de los conteos de frecuencia y de los cuadros de la existencia de lugares, rituales, viajes que el diario registraba.
El relato va surgiendo de las páginas del periódico local, de las revistas de la época, de la literatura y el cine producidos en ese marco. Se trata de una época de fuertes conflictos políticos e inusitada innovación cultural, de un tiempo que los actores recuerdan en buena medida como una época heroica. Al menos esto es lo que surge del relato de nuestros informantes, seleccionados por haber ocupado lugares relevantes en ese complejo proceso de intercambios y reconocimientos. A ellos he puesto escucha. A través de sus voces se desgrana la singularidad de sus expectativas a la luz de sus recuerdos y ¿por qué no? de sus nostalgias.
La información ha sido recopilada a través de cuatro tipos de fuentes:
1. Información periodística vertida por el Diario Los Andes y revistas de la época, tanto locales como de distribución nacional.
2. Novelas y escritos sobre esta época en Mendoza, como los estudios sobre rock mendocino de Graciela Cousinet y la novela de Rolando Concatti Nos habíamos jugado tanto, que recrea el especial clima ideológico que aportó no pocas iluminaciones.
3.Trabajos académicos sobre galerías de Mendoza, estudios generacionales y críticos del movimiento plástico mendocino, realizados por el Instituto de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo.
4. Entrevistas en profundidad a los actores sociales del campo artístico mendocino, vivos en la actualidad o a algunos de sus familiares más cercanos, en caso de los fallecidos, escogidos como casos representativos de la época. Esto me ha permitido tratar de configurar un panorama de nuestro medio y distinguir la diversidad de estrategias que coexistieron en Mendoza, y conformaron la singularidad de su mercado.
Con respecto a estas fuentes debo decir que para la información puntual de las exposiciones, concursos, salones y ferias, hemos seguido al Diario Los Andes, por ser el matutino de mayor tirada en la zona, fundado en 1882. De orientación conservadora, este medio dio amplia difusión a estos eventos artísticos, aunque con variaciones que serán destacadas al analizar cada período.
Este intento ha apuntado a dilucidar los lugares asignados en la representación social a estos acontecimientos, a través de estas páginas y las de algunas otras publicaciones locales, que aunque efímeras en el tiempo lograron registros diversos. Este material me permitió elaborar cuadros comparativos de frecuencia de exposiciones en los distintos períodos, además de poder conocer la importancia asignada a cada evento, así como si contaban o no con algún tipo de patrocinio o mecenazgo a partir de los auspicios publicitarios.
Los trabajos académicos relacionados con el tema, en especial los realizados por Marta Gómez de Rodríguez Britos, versan sobre la historia de las galerías en Mendoza, material que permite visualizar la aparición y desaparición de lugares de exhibición y comercialización de la producción artística, sus trayectorias y vinculaciones.
Las entrevistas fueron realizadas siguiendo un protocolo de preguntas para lograr su sistematización. La elección de los entrevistados partió de un pequeño núcleo de reconocidos actores sociales consagrados por estas crónicas. Sin embargo muchas de las entrevistas se concretaron en función de referencias formuladas por nuestros entrevistados acerca de otros informantes, o de los contactos que las redes de relaciones que mi condición de integrante del campo a menudo me proporcionaban. A menudo, a la manera que Kuhn señala, me detuve a buscar en lugares insólitos atendiendo a los detalles que nadie había percibido en procura de las huellas de ese tiempo singular.
El trabajo ha sido organizado en seis capítulos y anexos metodológicos, los cuales refieren a la información recolectada de los diarios. El primer Capítulo, La realidad artística aborda los obstáculos y tensiones en torno de las lecturas acerca del arte y del mercado; realiza un recorrido por distintas tradiciones para encontrar al artista como trabajador y sus modos históricos de ganarse la vida. El segundo, Las reglas del mercado de arte se interna directamente en la antropología económica y registra cruces disciplinares con la sociología para acercarse a una definición cultural de la mercancía, las reglas de circulación, el bazar como categoría analítica, las reglas del consumo. En el tercero, Los años 60: arte y sociedad, se diseña una suerte de cartografía de los años 60: la modernización, las nuevas pautas del consumo, los conflictos políticos y la emergencia de una vanguardia estética en el escenario internacional y el nacional, mediada por la óptica de reconocidos historiadores de este fascinante periodo.
El capítulo cuatro trata de Los 60 en Mendoza analizando la formación cultural mendocina con la combinación de tecnología productora de desarrollo, las relaciones humanas y su horizonte ideológico. He realizado tres cortes diacrónicos que conjugan las circunstancias sociopolíticas y económicas con la actividad del campo artístico.
El quinto, Gestación del aparato institucional es un recorrido a través de las instituciones y agentes que constituyeron el campo artístico mendocino de los 60: la educación artística, Ios viajes, los museos, las bienales, las galerías, los concursos y los premios, el patrocinio estatal y empresarial, los productores, los gestores y el reconocimiento. También la función de la crítica, donde se echa una mirada al papel cumplido por ese narrador ejemplar de los avatares del arte en Mendoza, Antonio Di Benedetto.
Finalmente el capítulo seis trata de las Miradas sobre un mercado peculiar, aquellas que podemos conocer al acercar la lupa y aguzar el oído para escuchar de cerca el relato de los protagonistas, que nos contaron sobre las valoraciones locales y las implicancias de la producción, distribución y consumo. Estas voces recrean la singularidad de esos momentos vividos al calor de la utopía de su «misión cultural».
Tengo presente, que en este tiempo de utopías perdidas, recrear aquellos años dorados pueda parecer excesivamente nostalgioso, pero abrigo la esperanza que el tratar de dilucidar aquellas bases culturales heterogéneas y atisbar sus conflictos irresueltos sea una modesta base para seguir investigando. Ha sido un trabajo placentero, porque cada pequeña pista era un hallazgo que remitía a un complejo laberinto donde quedan muchos excitantes vericuetos por explorar.
Indice
1. Presentación a cargo de Mauro Herlitzka, Presidente del Consejo de Administración de Fundación Espigas
2. Presentación a cargo de Carmen Grillo, Directora de la Fundación Telefónica
3. Presentación a cargo de Ana María Battistozzi, Jurado
Investigación de María Graciela Distefano
Máscaras y laberintos de un mercado de provincia
El caso del mercado de arte en la Mendoza de los 60
Introducción
Capítulo I: La realidad artística
Capítulo II: Las reglas de oro del mercado del arte
Capítulo III: Los dorados años 60
Capítulo IV: Los 60 en Mendoza
Capítulo V: Gestación del aparato institucional
Capítulo VI: Miradas sobre un mercado peculiar
Reflexiones para un provisorio final…
Bibliografía
Ganadores del Premio Fundación Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas 1997-2006
Texts in english