Precio y stock a confirmar
Andy Warhol: Films. Ed. IVAM Centre Julio Gonzalez / MOMA, año 1990. Tamaño 28 x 18,5 cm. Incluye 13 fotografías en blanco y negro. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 22
«Todas mis películas son artificiales, aunque todo es artificial en cierta medida. No sé dónde termina lo artificial y comienza lo real», Andy Warhol.
Cuando se estrenaron, entre 1963 y 1968, las aproximadamente sesenta películas producidas por Andy Warhol formaban parte integral de su práctica artística, y desempañaron un papel primordial en la conformación de su presencia en la cultura americana. Proyectar las películas de Andy Warhol hoy en día, más de veinte años después de su realización, es revivir otro tiempo y otro lugar en la historia cultural y social americana. El lugar era la Factory, el desván remodelado de una fábrica en East 47th Street que, de 1960 a 1968, fue escenario y centro de producción del mundo de Warhol, y lugar de reunión de los cenáculos artísticos neoyorquinos.
Aquí fueron convertidos los discursos sobre el arte y la moda contemporáneos en una estética paradigmática para la década, a través de los medios de comunicación. Fue una década que se caracterizó, por un lado, por la nueva contracultura politizada que albergaba optimistas esperanzas de cambio y, por otro, por el alboroto y la desesperación engendrados por una guerra lejana y por los asesinatos en casa. Andy Warhol, con su cabello plateado y su mirada aturdida, se convirtió inmediatamente en el enigmático espectador y antihéroe de este mundo cambiante. La turbulencia de la década dejó su marca en el propio Warhol cuando, en 1968, un seguidor desequilibrado le disparó, casi provocándole la muerte.
En el mundo del arte, la década de los 60 comenzó con el derrocamiento del mito del expresionismo abstracto según el cual el artista era un personaje heroico y el arte una experiencia enrarecida. Una constelación de movimientos artísticos —incluyendo los happenings, Fluxus, el arte pop, y el minimalismo -reexaminaron radicalmente la naturaleza del objeto artístico desafiando las ideas tradicionales de.la alta cultura y de la figura del entendido en arte. Por medio de diferentes estrategias, abarcando desde la parodia hasta le apropiación, los materiales y las imágenes de la vida cotidiana y de la cultura popular se convirtieron en los temas de una nueva estética. De este período de redefinición, Warhol emergió como un artista que encarnaba lo que Stephen Koch llamó «a passivity of cool». Como personaje imparcial y remoto que era a la vez autor y consumidor del espectáculo que se desarrollaba a su alrededor, se convirtió en el representante perfecto de la década; como presencia silenciosa, atrajo y reunió en torno suyo, en la Factory, a la gente que estaba cambiando la sociedad y la cultura.
Cuando Warhol comenzó a filmar, estaba creando cuadros tales como 100 Campbell’s Soup Cans (1962) (100 botes de sopa Campbell), Marilyn (1963), 35 Jackies (1963), y su escultura Campbell’s Soup Boxes (1963) (Cajas de sopa Campbell). Estas imágenes procedentes del consumismo y de los medios de comunicación, tratadas con una estética de repetición y seriación, revelaron el carácter artificial de la razón y de la cultura. Y al jugar con el reconocimiento instantáneo de estas imágenes por parte del público, Warhol amplió el principio duchampiano del «objet trouvé» como obra de arte lícita. Al mismo tiempo, estableció una complicidad entre el artista y el observador como consumidores recíprocos de las imágenes populares. La sacudida del reconocimiento, la aparente fusión entre el medio y el tema, desmitificó la iconicidad de la obra de arte y su temática dotando de transparencia a ambos.
Las películas de Warhol se convirtieron en un paradigma de su producción artística. El mecanismo de la cámara y el medio mecánico de reproducción que proporcionaba ésta eran análogos al sistema de «cadena de montaje» que usaba Warhol para dar lugar a sus pinturas, serigrafías y esculturas. Realizaba así una estética basada en la duplicación. El mundo «underground» por el que se movía Andy Warhol, y del cual la Factory se convirtió en escenario, constituía un tema convincente para la cámara de Warhol. La Factory de paredes plateadas se convirtió en un lugar donde los héroes subculturales y los forasteros de paso hacían realidad sus fantasías y se relacionaban entre sí bajo la mirada de su principal audiencia, ese «magnate de la pasividad», el propio Warhol. Se convirtieron en parte del estudio y del «underground star system» de Warhol, basado en la «fábrica* de sueños de Hollywood», que había creado mitos y héroes para la América del siglo veinte.
Warhol controlaba el proceso completo de producción, incluyendo la realización, la distribución y la proyección. En cinco años, había recapitulado la historia del cine, pues las películas de la Factory pasaron de mudas a sonoras, del uso de una cámara estacionaria, de plano fijo, contemplativa, a la exploración de un espacio de filmación mayor por medio de zooms y panorámicas, y posteriormente hasta estrategias de montaje que incluían efectos estroboscópicos. A través de su «descubrimiento» de las técnicas de filmación, Warhol construía narrativas que comprimían la acción y la historia en una única toma, o bien conseguía la misma compresión por medio de las elipsis. Ambos recursos reflejaban los logros proto-narrativos de los cineastas de principios de siglo. Las películas posteriores de Warhol adoptaron una línea más normativa y dramática, reflejando los géneros establecidos del melodrama hollywoodense.
Las diferentes fases de la carrera cinematográfica de Warhol abarcan una variedad de técnicas del cine. Las producciones se estructuraron de modo que se produjera una dialéctica inmediata entre el actor y el espectador. La posproducción (montaje, reescritura, repetición de tomas) se eliminó, en un proceso que remite a las películas de un único rollo realizadas a principios de siglo por cineastas que estaban descubriendo un nuevo medio. En el estudio de Warhol, «la audiencia ahí fuera se convertía en parte de la escena; todo el mundo en la Factory sabía que estaba siendo observado, y la vida misma se investía de una auto-conciencia brillante y teatral, dotando a sus acciones más casuales de un sentido del momento. No se podía dar un paso en falso, cada impulso tenía significado». La cámara de 16 mm de Warhol era un ojo silencioso que registraba una cultura de estilos y gestos, de «superestrellas» autocreadas y «escenas» escandalosas -el estilo de vida «cool» de los años 60, en el que, como expresa la significativa frase de Warhol, todo el mundo era «famoso durante quince minutos».
Se trataba de un nuevo cine cuya energía bruta se convirtió en una potente presencia en el mundo del cine independiente.
«Pero es tan fácil hacer películas, se puede sencillamente filmar, y cada imagen resulta bien. En el cine se enciende simplemente la cámara y se fotografía algo. Yo dejo la cámara rodando hasta que se agota la película, porque de ese modo puedo captar a la gente siendo ella misma. Es mejor actuar de forma natural que montar una escena e interpretar a otra persona. Se consigue una mejor imagen de la gente cuando son ellas mismas en lugar de actuar como si lo fueran».
Andy Warhol se inició en el cine bajo la influencia de sus amistades y encuentros, especialmente en los teatros «Off-Broadway», es decir, en los marginales o alternativos. En el «Theater of the Ridiculous» de Ronald Tavel, Warhol conoció al actor Taylor Mead, quien había intervenido en las películas «underground» descontroladas y anárquicas de Ron Rice, y quien viajó posteriormente con Warhol a California. Warhol desarrolló amistades también con el cineasta y crítico Jonas Mekas y con Jack Smith, cuyo Flaming Creatures (1963) se convirtió en centro de la polémica en torno a la censura y al cine de vanguardia. Smith fue el protagonista de una de las primeras películas de Warhol (Andy Warhol Films Jack Smith Filming «Normal Love», 1963) y actuó en Batman Dracula (1964) también de Warhol.
Además de seguir el cine improvisado y escandaloso de Rice y Smith, a Warhol le interesaban enormemente otros aspectos del mundo del cine independiente. Acudía con regularidad a proyecciones en la Film-Makers’ Cinemathéque, donde sus primeras películas fueron estrenadas por su organizador, Jonas Mekas. Sin embargo, las películas que Warhol comenzó a producir en 1963 eran claramente suyas. Tanto en sus películas como en su obra pictórica, le fascinaban los límites entre lo real y lo reproducido. Los títulos de las primeras películas de Warhol (Eat, Blow Job, Haircut, Henry Geldzahels, Kiss, Sleep, Empire) son, por su simplicidad conceptual, expresiones minimalistas de un cine de representación directa. No hay banda sonora y las películas no se proyectan a la velocidad estándar del cine sonoro, de 24 fotogramas por segundo, sino a la velocidad del cine mudo —16 fps— retardando así aún más la acción minimalista.
La película Sleep (1963), de seis horas de duración, muestra al poeta John Giorno en varias posturas del sueño. Warhol alargó la «acción», grabada en rollos de película de 100 pies, repitiendo segmentos filmados por medio del «loop printing». Concluye con una congelación de la imagen. Kiss (1963), proyectado inicialmente a modo de serial, se compone de secuencias en primer plano de parejas «besándose, teniendo cada secuencia la duración de un rollo de película. En ella aparecen los habituales Naomi Levine, Gerard Malanga, Baby Jane Holzer, y John Palmer, además de la arista Marisol, el crítico de arte Pierre Restany, y el poeta Ed Sanders. En noviembre de 1963, Warhol filmó Eat, que muestra al artista Robert Indiana comiéndose lentamente un champiñón. En esta obra aparece con fuerza el tiempo; se repite y se ralentiza, por medio del «loop printing», de imágenes congeladas, y de una velocidad de proyección retardada, una acción simple. El tiempo aparece también en el sublime retrato de Henry Geldzahler, de Warhol. Se ve al conservador de museo y héroe temprano de Warhol fumando un gran puro. La relentización a 16 fotogramas por segundo, de la acción ya de por sí minimalista, destaca las texturas y los valores sutiles del registro filmado del rostro humano. Esta obra se equipara con los retratos pintados por Warhol en su penetrante explotación del medio y en su habilidad para destacar los rasgos característicos del retratado.
En el cine de Warhol, la acción se refina por medio de un nuevo sentido del tiempo cinemático —el «tiempo real» como presencia continua. Los rollos de película de 100 pies de los que se compone cada título pueden compararse con las series de serigrafías de Warhol, con sus bordes toscos y su reconocimiento de la técnica y de los materiales. En las películas, cada rollo constituye un pedazo de tiempo separado por destellos de luz al pricipio y al final. Esta dialéctica entre la cámara y el tiempo alcanza su apoteosis en Empire (1964), una toma de ocho horas del Empire State Building, filmada de la noche a la mañana del 25 de junio de 1964, desde el piso cuarenta y cuatro del Time-Life Building.
En estas películas tempranas, la mirada de la cámara se recrea en sus protagonistas, consumiéndolos a ellos y a su mundo. La cámara funciona como observador y como cómplice de la acción que graba. Películas tales como Haircut (1963), en la que el movimiento ralentizado de un corte de pelo queda saturado por las sombras negras de una escena poco iluminada y de composición muy ajustada, se convierten en obras lánguidamente eróticas, dado que el «voyeurismo» hace de la visión un fetiche. La mirada prolongada y obsesiva de la cámara erotiza el cuerpo en cada una de sus acciones.
La segunda fase de la producción cinematográfica de Warhol está más estrechamente relacionada con el teatro y con el sistema de las «superestrellas», cuyas acciones dan lugar a una serie de exploraciones de los tabúes sexuales. En películas tales como Harlot, Vinyl, Beauty #2, The Life of Juanita Castro, My Hustler, y The Velvet Underground and Nico, Warhol comenzó a usar el sonido en forma de diálogos y de instrucciones «en off» que, una vez más, llaman la atención sobre el método de producción. También empezó a construir puestas en escena más elaboradas, en las que la agrupación de los actores reduce la acción narrativa a un único encuadre y una sola posición de cámara. Así, en Vinyl (1965), mientras Gerard Malanga baila y actúa con unas cadenas, Edie Sedgwick, sentada en el lado derecho del encuadre, adopta la postura del observador, mientras que la «tortura» sadomasoquista se desarrolla al fondo. La acción circula dentro del espacio limitado del encuadre; la escena se convierte en una obra tensamente orquestada sobre lo patético del gesto, llevada a cabo en el espacio delineado por la cámara. La acción en Beauty #2 se sitúa en una cama en la que vemos a Edie Sedgwick y a un joven conversando y burlándose el uno del otro, y oímos las voces «en off» de Chuck Wein y Gerard Malanga. Sedgwick llega a ser una presencia magnética cuya fuerza y vulnerabilidad quedan de manifiesto en su interacción con la cámara, de carácter improvisado. El diálogo «en off» destaca el punto de vista de la cámara, y a nosostros mismos como «voyeurs» del proceso de producción. Beauty #2 establece una puesta en escena convincente y conmovedora a través de la serena belleza de Sedgwick y de la elegante transparencia de la realización de la película.
En My Hustler (1965), vemos emerger una narrativa articulada en es-cenas de la vida cotidiana. Los gestos negociados del acicalado y la seducción entre unos hombres en un cuarto de «baño se con-vierten en un documento «voyeurístico» de las intimidades del ritual privado. El poder erótico de la cámara queda reconocido, pues forma un muro transparente entre nosotros y la acción, posición que también asume el realizador de la película, Warhol. The Life of Juanita Castro (1965) se basa en el teatro de lo absurdo y de la sensibilidad camp de Jack Smith y Ronald Tavel. Su parodia de las películas de serie B, del tipo South of the Border, muestra la fascinación de Warhol por la mística de Hollywood, y utiliza la sexualidad y la teatralidad como medio para reflexionar sobre la cultura popular y para jugar con sus modelos. Así, The Life of Juanita Castro combina las escandalosas caracterizaciones de sus estrellas travestidas con el deseo de Warhol de «pasarse» al cine comercial.
The Chelsea Girls (1966), de Warhol, presenta un mayor diseño narrativo, el Chelsea Hotel de Nueva York se convierte en el escenario para una serie de narraciones, interpretada cada una de ellas por las estrellas del séquito de Warhol. Cada uno de los doce rollos constituye un episodio autónomo. Éstos, sin embargo, no se proyectan como una sucesión lineal única, sino que se dividen en dos partes que se interaccionan al ser proyectadas conjuntamente, una al lado de la otra, en la pantalla. Esta obra es una síntesis brillante de las cámaras narrativa y «voyeurística». Nude Restaurant (1967) y Lonesome Cowboys (1967) comparten sus escandalosas bromas sobre el cine. Nude Restaurant ofrece una serie de diálogos y monólogos ambiguos entre Viva y Taylor Mead y varios otros ocupantes del improvisado espacio del restaurante. La película es notable por la caracterización de Viva como contraste estridente y catalizador de una parodia escatológica de la pornografía en el cine y en la cultura americanos.
En Lonesome Cowboys (1967), la última película que dirigió Warhol, da rienda suelta a la articulación de una sensibilidad camp que funciona dentro de las convenciones de la imaginación melodramática. Observamos las improvisaciones despreocupadas y carnales de los actores Joe Dallesandro y Viva mientras hacen cabriolas, vestidos y desnudos, en un pueblo del oeste americano. Sus acciones imitan y desenmascaran de forma irónica los clichés del género del «western». Así, Lonesome Cowboys reconoce directamente los géneros tradicionales del cine y de la representación, y coloca los cimientos estéticos para las películas posteriores que produciría Warhol y dirigiría Paul Morrissey.
Estas películas llegaron a audiencias nuevas y mayores a la par que el propio Warhol se convertía en un personaje público y alcanzaba el rango de celebridad. Durante los 70 y los 80, el Andy Warhol Studio, anteriormente la Factory, desarrolló proyectos de cine y de televisión que, al igual que la revista Interview, representaban nuevas direcciones para Warhol. Su presencia ya no era la de alguien ajeno sino la del «showman» consumado; ya no el observador pasivo y silencioso, se convirtió en un participante activo en la cultura del consumo. En este papel, encarnó una nueva presencia para el arte americano en casa y en el extranjero.
John G. Hanhardt
Conservador de cine y video
Whitney Museum oí American Art.
Director del Andy Warhol Film Project