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Ed. Universidad de Valladolid, año 1996. Tamaño Traducción de Mariano Corral Racitti. Incluye 25 fotografías en blanco y negro. Estado: Usado excelente (presenta diez páginas marcadas con birome). Cantidad de páginas: 252
Por Guido Aristarco
Siete directores: Antonioni, Bergman, Eisenstein, Orsini, Resnais, Taviani y von Trotta. Siete poéticas, programáticas y en acción; diez «lecturas» críticas de películas -La aventura y La noche, Persona y Gritos y susurros, Ivan el terrible, I dannati della terra, El año pasado en Mariembad, ¡No estoy solo! y Allonsanfan, Las hermanas alemanas- efectuadas con diferentes instrumentos y métodos: del sociológico al simbólico, del psicoanalítico al estructuralista, en una serie de referencias que pretenden indicar la unidad de una práctica y de una metodología crítica.
¿Por qué mantengo el término lectura? Recuerdo que cuando lo propuse en la inmediata posguerra, Italo Calvino me lo reprochó: «Ay, tú, Guido Aristarco, que escribes leer una película en vez de ver una película, ¿No te das cuenta del delito que cometes?». Quizá tenía razón Calvino. Pero hoy, al cabo de tantos años, me doy cuenta de que el delito ha sido cometido tan a menudo por muchos otros, que «leer una película» -y el cine- se ha convertido en una expresión de uso corriente.
Prólogo, por Giulio Carlo Argan
En materia de cinematógrafo poseo una cultura débil y escasa que, sin embargo, lleva la impronta de los amigos que han influido sobre mí. Lo digo sin ambages: desprecio a aquellos que no se dejan influir por las personas que tratan; es señal de que carecen de toda aptitud para convertir la vida en experiencia. La primera persona que casi me obligó a ir al cine, cuando era estudiante universitario, fue Cesare Pavese: me acostumbró a desconfiar de lo que se presentaba como «cine artístico» y me enseñó a aprender el lenguaje, el modo de comunicación del cinematógrafo y a utilizarlo en mis actividades específicas. Indudablemente, el cine ha tenido un papel fundamental en la determinación de nuestros conocimientos sobre el espacio y el tiempo. Fue el cine quien concibió una noción del espacio como entidad fragmentaria y no unitaria; mientras que no creo, en absoluto, que la pintura impresionista haya contribuido a la comprensión del cine moderno. Considero, sin embargo, que la experiencia visual del cine ayuda no solamente a comprender el impresionismo, sino muchos otros hechos de la cultura figurativa contemporánea.
La segunda fase de mi experiencia, no tanto cinematográfica, cuanto de crítica cinematográfica, tuvo lugar con mi afortunado encuentro con Guido Aristarco y su revista. Un encuentro que ocurrió, ya que estamos en vena de recuerdos, en circunstancias bastante curiosas. Tuve que desempeñar, dada la extraña estructura de la universidad italiana, el papel de presidente del tribunal de una oposición de Historia y Crítica del Cine. Puesto que, como ya he dicho, soy un parco y moderado cultor del cinematógrafo, debo confesar que, aún más que el cine, me interesaba la crítica de cine, como un capítulo de esa critica que constituye, en mi opinión, la estructura fundamental de la cultura moderna. Dicha crítica reivindica orígenes ilustrados que se desarrollan y continúan en la cultura socialista del siglo XIX y adquieren una estructura científica con Carlos Marx. Frecuentando los libros de Guido Aristarco, especialmente el que versa sobre la crisis de la racionalidad y la razón en el mundo moderno, me di cuenta de que la crítica de este fenómeno, sin duda importantísimo y caracterizador de la cultura contemporánea, el cinematógrafo, constituía, en cualquier caso, un capítulo de la crítica contemporánea -el objeto era el cine, pero a mí me interesaba más la crítica del cine que el cine en sí mismo (es una limitación personal, lo admito).
Como historiador del arte no podía dejar de interesarme por una problemática crítica que no partía de aquella selección a priori de los fenómenos de la cual parten, en cambio, la historia y la crítica del arte. Pero en la actividad crítica de Guido Aristarco no había modelos apriorísticos de valor. No partía de una selección de los fenómenos ordenada de antemano, sino que consideraba el conjunto de la producción cinematográfica, incluso en aquellos aspectos que estamos acostumbrados a llamar inferiores; es decir, aquellos aspectos meramente cuantitativos de producción comercial, de masa. Al hablar de cine es imposible seguir el criterio típico de la crítica de arte, según el cual se tienen en cuenta las obras importantes, fundamentales, como primarias, mientras que todo lo que es secundario se considera epifenómeno. Sabemos perfectamente que un ambiente cultural como el que vivimos, en una cultura que quiere ser «de masas», no puede seguirse este criterio. Debemos partir de la ponderación de la cantidad, esto es, de la valoración de aquellos fenómenos cuya difusión generalizada se da por descontada a priori, al objeto de ver a través de qué procesos de contradicción, de contestación, de rebelión y, por más que la palabra no esté de moda, de revolución se llega a valores de calidad. La lectura, después frecuente para mí, de «Cinema Nuovo», me dio la experiencia de la búsqueda de una individuación del valor, de la calidad, en el interior de una estructura lingüística hecha para la comunicación de masas como lenguaje, en fin, que «superado» por otro lenguaje, diferente y más refinado, sino que sublimaba en de calidad su propia esencia cuantitativa.
Indudablemente, por lo poco que mi experiencia me ha permitido constatar, no se da en el cine, a diferencia de lo que ocurre en las artes figurativas, el hecho de que la producción de mayor consumo sea, predominantemente, una repetición de los modelos de nivel más alto. Los seguidores de Miguel Ángel son imitadores de Miguel Ángel. La producción cuantitativa, habitual, de consumo del cine no es, con toda seguridad, una multiplicación, una cuantificación de los productos de élite: el producto de masa adquiere calidad sin dejar de ser un producto de amplio consumo. Para el cine el gran problema es también el del valor. ¿Produce valor? Destituye y sustituye otros valores, como el del arte, o instituye valores. No voy a plantear el problema del valor, me limitaré a considerar valor aquello que como tal se juzga. Pero si es el valor el que hace el juicio, se trata de ver cómo se motiva y justifica dicho juicio. ¿Qué criterio apriorístico nos permite la formulación del juicio? Evidentemente el juicio es siempre una verificación de intencionalidades, presupone, por tanto, la existencia de dicha intencionalidad. Intencionalidad, en otros términos, significa planificación. Y el problema con el que hemos de enfrentarnos cotidianamente en el campo de las artes visuales, pero también, me parece, en el del cine, es el siguiente: ¿Se presenta el cine como algo que ha sido proyectado y terminado, o bien como algo que no ha sido a priori proyectado ni terminado? ¿Es algo inmediato o un automatismo como en el Surrealismo? No, y la diferencia consiste en que, cuando nos acercamos a las expresiones del Surrealismo no nos encontramos ante fenómenos de explícita irracionalidad, sino ante un desafío a la racionalidad, una especie de provocación.
Y puesto que la razón racionaliza aquello que, a priori, no es racionalizable, nosotros, hoy en día, no tenemos la menor dificultad para hacer la crítica del Surrealismo racionalizando expresiones de irracionalidad. Los laicos, en esto, nos sentimos un poco como los misioneros, en cuanto racionalizamos lo irracional como los misioneros catequizaban al pagano. Hoy día, sin embargo, nos encontramos frente a la categoría de una irracionalidad no racionalizable, decidida a no dejarse racionalizar, en la medida que así pretende realizar una libertad de expresión que exige la condena preliminar de cualquier esquema racional. Sin duda alguna, este proceso de irracionalización, vinculado a un proceso de acercamiento a la cultura de masas, consumista, indistinta, me crea graves problemas.
Debo decir que siempre he estado perfectamente de acuerdo con la línea de Aristarco, quien se ha mostrado siempre más que libremente dispuesto a racionalizar aquello que se presentaba efectivamente como irracional, pero hipotéticamente racionalizable, como reductible a una experiencia concreta y real de la existencia. Actualmente, en el campo de las artes visuales y, en mi opinión, también en el del cine, nos hallamos ante un irracional no racionalizable, ostentado, proclamado, como si constituyese la liberación de una racionalidad que es, por el contrario, la libertad misma. Por lo poco que he visto y veo de cine contemporáneo, me inclino a constatar fenómenos singularmente parecidos a los de las artes figurativas, campo en el cual se producen y son perfectamente reconocibles fenómenos de «citación» que desembocan en una consciente y voluntaria desvalorización de hechos que tiene su propio valor en la cultura europea. En el arte figurativo, por ejemplo, los casos de citación-desvalorización del Manierismo, el Barroco, el Expresionismo. Es una forma de citar que no resulta esclarecedora como, por el contrario, suele serlo la cita de referencia histórica; es una forma de citar mera y -perdón por el término- estúpidamente repetitiva de fenómenos artísticos del pasado.
Mi generación fue acostumbrada a vincular el concepto de racionalidad con el de libertad, libertad que consiste, precisamente, en no aceptar aquello que no se considera racional, es decir, demostrable. Hoy, en cambio, se tiende a utilizar los medios de comunicación de masas con el fin de hacer aceptables, usuales, absueltos de toda posibilidad de censura de orden racional o moral, fenómenos meramente emotivos, traumatizantes. Es grave, sobre todo en un momento en el que nos aproximamos a una generalización de la cultura.
Estamos ante la siguiente alternativa: ¿La cultura de masas será liberadora o represora? ¿Supondrá el cine el acceso a la cultura de los estratos sociales que hasta ahora han estado excluidos o será sólo la degradación de una cultura elitista? ¿Nos ayudará a juzgar nuestra época o procurará que la suframos sin juzgarla? El cine tiene un fuerte potencial emotivo, nos acostumbra a los traumas más violentos. La emoción que uno se ha limitado a sufrir es siempre negativa, pero incluso las emociones más turbadoras pueden ser positivas si se convierten en objeto de reflexión crítica. Por eso es necesaria la crítica cinematográfica: es la que da al cine fuerza y significado de hecho cultural. Hay que reconocer que «Cinema Nuovo» ha desempeñado su papel con lúcida -si bien, a veces, atormentada- conciencia de su propia responsabilidad. El cine es un producto artístico para el consumo de masa: tiende a ejercer una acción traumática pero efímera. No está dicho, sin embargo, que las emociones rápidas, fugaces, no puedan tener graves y duraderas consecuencias.
Siento una profunda estima por Aristarco y su vocación crítica, porque tienen el no disimulado objetivo de mantener bien firmes los valores, esenciales para nuestra época, de la razón y -muy vinculado a éste- la ideología. Con sus rápidas y violentas sacudidas, el cine de consumo tiende a rehuir la crítica, a darla por inútil o, incluso, por imposible. Aristarco rehúsa aceptar que el cine sea incriticable; y defiende así a la crítica, como principio de libertad y derecho-deber de juzgar.
INDICE
Nota introductoria
Prólogo de G. C. Argan
Prólogo a la edición española
1- Iván el Terrible
2- El año pasado en Mariembad
3- La aventura y La noche
4- Persona
5- Gritos y susurros
6- I dannati della terra
7- ¡No estoy solo!
8- Allonsanfan
9- Las hermanas alemanas
Indice de nombres
Indice de películas