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Ed. Mondadori, año 2011. Tamaño 23 x 14 cm. Traducción deRoberto Falcó Miramontes. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 162
Por Orhan Pamuk
En el otoño de 2008, Homi Bhabha me llamó desde Cambridge y tuvo la amabilidad de invitarme a pronunciar las Conferencias Norton en la Universidad de Harvard. Al cabo de diez días, nos encontramos para comer en Nueva York y aclarar los detalles. La idea general de esta obra, aunque no de los capítulos concretos, ya había tomado forma en mi cabeza. Sabía cuáles eran mis sentimientos y motivaciones, y qué era lo que quería conseguir con el libro.
En cuanto a mis sentimientos y motivaciones: poco antes de la reunión en Nueva York, había finalizado El Museo de la Inocencia, la novela a la que había dedicado diez años de planificación y cuatro de escritura. Se había publicado en Estambul, y yo me sentía muy feliz de que hubiera tenido una acogida tan buena por parte de los lectores turcos tras una época de gran agitación política. El Museo de la Inocencia parecía un regreso al mundo ficticio y personal de mi primera novela, Cevdet Bey e hijos. Se asemejaba a este libro no solo en cuanto al escenario y la trama, sino también en la forma, que era la de la novela tradicional del siglo XIX. Me sentía como si mi viaje de treinta y cinco años como novelista hubiera, tras numerosas aventuras y una serie de paradas intermedias fascinantes, trazado un círculo gigante y me hubiera devuelto al punto de partida original.
No obstante, tal y como todos sabemos, el lugar al que volvemos nunca es el mismo que dejamos al partir. En este
sentido, fue como si mi estilo no hubiera trazado un círculo, sino el primer bucle de una espiral. En mi mente conservaba una imagen del viaje literario que había realizado, y estaba listo y dispuesto a hablar de ello, como alguien que regresa de una larga travesía y se prepara alegremente para emprender otra.
En cuanto a mis objetivos del libro: quería hablar de mi viaje novelístico, las paradas que había hecho durante el trayecto, qué me habían enseñado el arte y la forma de la novela, los límites que me habían impuesto, mis esfuerzos y mi vinculación con ellos. Al mismo tiempo, quería que mis conferencias fueran un ensayo o una meditación sobre el arte de la novela, más que un recorrido por el sendero de la memoria o un análisis sobre mi desarrollo personal. Este libro es un todo integral que comprende los aspectos más importantes que sé y que he aprendido sobre la novela. Tal y como se puede deducir por su tamaño, no es un tratado histórico sobre la novela, aunque en mis esfuerzos para entender el arte de la novela, en alguna ocasión hago referencia a la evolución del género. Sin embargo, el objetivo principal por el que me he regido ha sido el de explorar los efectos que las novelas tienen en sus lectores, cómo trabajan los novelistas y cómo se escriben las novelas. Mis experiencias como lector y escritor están interrelacionadas. La mejor forma de estudiar la novela consiste en leer las grandes obras maestras y aspirar a escribir algo parecido. En ocasiones, siento que las palabras de Nietzsche son ciertas: antes de hablar de arte, uno debe intentar crear una obra de arte.
En comparación con otros novelistas a los que conozco, me veo como alguien que está más interesado en la teoría y que disfruta leyendo textos teóricos sobre la novela, un interés que resultó útil cuando, después de haber cumplido los cincuenta, empecé a dar clases en la Universidad de Columbia. Sin embargo, este libro lo escribí para expresar mis opiniones sobre el tema, no para explorar argumentos conceptuales o para enzarzarme en otras teorías.
Mi cosmovisión se asemeja mucho al concepto actual que tengo de la novela. Cuando, a los veintidós años, le anuncié a mi familia, a mis amigos y conocidos «No voy a ser pintor… ¡voy a ser novelista!», y me puse a escribir mi primera novela, todo el mundo me advirtió, quizá para protegerme de un futuro sombrío (es decir, dedicar toda una vida a escribir novelas en un país con muy pocos lectores): «¡Orhan, nadie entiende la vida a los veintidós! Espera a ser mayor y a saber algo de la vida, la gente y el mundo…entonces podrás escribir la novela». (Creían que solo quería escribir una novela.) Estas palabras me enfurecieron y quería que todo el mundo escuchara mi respuesta: no escribimos porque creamos que entendemos la vida y a la gente, sino porque creemos que entendemos otras novelas y el arte de la novela, y deseamos escribir de un modo similar.
Ahora, treinta y cinco años más tarde, siento una mayor comprensión hacia las opiniones de mis conocidos bienintencionados. Durante los últimos diez años he escrito novelas para expresar el modo en que veo la vida, el mundo, todo aquello que he ido conociendo, y el lugar en el que vivo. Así, en este libro también he dado prioridad a mis experiencias, pero en varios puntos he descrito mi punto de vista mediante fragmentos muy conocidos y observaciones realizadas por otros.
Los comentarios que he realizado aquí no están restringidos a la fase de pensamiento que he alcanzado en la actualidad. En estas conferencias no hablo únicamente de los pensamientos que me ocuparon mientras escribía El Museo de la Inocencia, sino también de la experiencia y los conocimientos que adquirí gracias a mis novelas anteriores.
Cevdet Bey e hijos, que empecé a escribir en 1974, seguía de modo conservador el patrón de las novelas realistas del siglo XIX como Los Buddenbrook o Anna Karénina. Más tarde, con una firme sensación de entusiasmo, me obligué a ser modernista y experimental. La casa del silencio, mi segunda novela, muestra influencias que abarcan desde Faulkner a Woolf, desde la nouveau román francesa hasta la novela latinoamericana. (A diferencia de Nabókov, que negó estar influido por otros escritores, creo que hablar con cierta dosis de exageración de tales influencias es, a un mismo tiempo, liberador y, como en este contexto, instructivo.) Por utilizar una vieja expresión, «encontré mi propia voz» cuando me abrí a escritores como Borges y Calvino. El primer ejemplo de esto es mi novela histórica El castillo blanco. En el libro que están leyendo ahora, he hablado de esos escritores a la luz de mis experiencias. El libro negro es autobiográfico, al igual que mi primera novela, pero al mismo tiempo es bastante distinto ya que es la primera novela en la que descubrí mi verdadera voz interior. Debió de ser durante la redacción de El libro negro cuando empecé a elaborar la teoría de la trama que he analizado en este volumen. Asimismo, desarrollé mis ideas sobre los aspectos visuales de la narración mientras escribía Me llamo Rojo. En todas mis novelas, he intentado espolear la imaginación visual del lector y me he aferrado a la creencia de que el arte de la novela funciona —a pesar del sorprendente contraejemplo de Dostoievski— gracias a la visualidad. Nieve me llevó a pensar en la conjunción de novela y política, mientras que El Museo de la Inocencia me sirvió para desarrollar mis ideas sobre la representación de la realidad social. Cuando los novelistas nos embarcamos en un libro nuevo, nos servimos de la experiencia acumulada de nuestras novelas previas, y el conocimiento adquirido con los volúmenes anteriores nos ayuda y nos sustenta. Pero también estamos solos por completo, como lo estábamos cuando escribimos la primera frase de nuestra primera novela.
En octubre de 2008, cuando iba de camino a mi encuentro con Homi Bhabha en Nueva York, pensaba en dos libros que pudieran servirme de modelo para estas conferencias. El primero era Aspectos de la novela de E. M. Forster, a pesar de que estaba convencido de que era un libro anticuado. Había desaparecido de los planes de estudios de los departamentos universitarios de inglés y había quedado relegado a los programas de escritura creativa, donde esta se trata como un oficio y no como un acto filosófico y espiritual. Sin embargo, después de releer el libro de Forster me quedó la sensación de que merecía recuperar la reputación perdida. El otro libro que tenía en mente era Teoría de la novela, escrito por Gyórgy Lukács antes de convertirse en marxista. Más que una teoría detallada de la novela, su libro es un ensayo filosófico, antropológico y sorprendentemente poético que intenta averiguar por qué la humanidad siente la necesidad espiritual de tener un espejo (¡un espejo hecho a medida!) como la novela. Siempre he querido escribir un libro que, aunque girara en torno al arte de la novela, también realizara un análisis profundo de toda la humanidad, y en especial del hombre moderno.
El primer gran escritor que se dio cuenta de que podía analizar a toda la humanidad mientras hablaba de sí mismo fue, por supuesto, Montaigne. Gracias a su método —y a muchos otros desarrollados en la novela moderna, empezando con la técnica del punto de vista concebida a principios del siglo XX—, creo que los novelistas por fin hemos entendido que nuestra tarea principal consiste en identificarnos con nuestros personajes. En este libro, he sacado fuerzas de un optimismo inspirado en Montaigne: un optimismo basado en la creencia de que si analizo con sinceridad mi propia experiencia en la escritura de novelas, y lo que hago cuando escribo y leo novelas, analizaré a todos los novelistas y el arte de la novela en general.
Sin embargo, del mismo modo en que nuestra capacidad para identificarnos con personajes distintos de nosotros tiene un límite, y que nuestros personajes autobiográficos pueden representar a la humanidad dentro de unos límites, sé que mi optimismo como ensayista, como escritor de no ficción, también está acotado. Cuando Forster y Lukács hablaban del arte de la novela no resaltaban el hecho de que sus opiniones pertenecían a la corriente eurocéntrica preponderante a principios del siglo XX, porque hace cien años el arte de la novela, como todo el mundo sabía, era un arte europeo, u occidental, en exclusiva. En la actualidad, el género de la novela abarca todo el planeta. El modo tan extraordinario que ha permitido su difusión constituye un tema constante de debate. Durante los últimos ciento cincuenta años, la novela ha marginado las formas literarias tradicionales de cada país al que ha llegado y se ha convertido en la forma dominante, en un proceso comparable al del nacimiento de los Estados-nación. Hoy, en todos los rincones del mundo, la gran mayoría de quienes quieren expresarse mediante la literatura escriben novelas. Hace dos años, mis editores de Shanghai me dijeron que los escritores jóvenes les enviaban decenas de miles de manuscritos al año, tantos que era tarea imposible leerlos todos. Creo que esto mismo sucede en todo el mundo. La comunicación a través de la literatura, ya sea en el ámbito occidental o fuera de él, se realiza mediante la novela. Quizá este sea el motivo por el que los novelistas contemporáneos tienen la sensación de que sus historias y personajes solo son capaces de representar a toda la humanidad de una forma limitada.
Del mismo modo, soy consciente de que mi experiencia como novelista tan solo me permite hablar por los demás novelistas en parte. Espero que el lector tenga en mente que este libro se ha escrito desde el punto de vista de un escritor autodidacta que cumplió la mayoría de edad en la década de 1970 en Turquía, una cultura con una tradición bastante débil de escritura de novelas y lectura de libros, y que decidió hacerse novelista al leer los libros de la biblioteca de su padre y todo aquello que cayera en sus manos mientras se movía a tientas en la oscuridad. Sin embargo, también creo que mis comentarios sobre el modo en que visualizamos y transformamos las palabras en nuestra imaginación no manan únicamente de mi amor por la pintura. Creo que destacan una característica básica del arte de la novela.
Cuando ya había cumplido veinte años y leí por primera vez el ensayo de Schiller que impregna las páginas de este libro, quería ser un escritor ingenuo. Por entonces, en la década de 1970, los novelistas turcos más famosos e influyentes escribían novelas semipolíticas y semipoéticas ambientadas en entornos rurales y aldeas. En aquellos días, ser un escritor ingenuo cuyas historias estaban ambientadas en la ciudad, en Estambul, parecía un objetivo difícil de lograr. Desde que pronuncié estas conferencias en Harvard, me han preguntado en numerosas ocasiones: «Señor Pamuk, ¿es usted un novelista ingenuo o sentimental?». Me gustaría hacer hincapié en que, para mí, el estado ideal es aquel en el que el novelista es ingenuo y sentimental al mismo tiempo.
A finales de 2008, en la Biblioteca Butler de la Universidad de Columbia, me dediqué a leer todo lo que pude sobre el personaje de ficción y la teoría de la trama. Luego escribí la mayor parte de estas conferencias basándome en lo que recordaba de otros libros y fuentes. En 2009, después de que se eliminaran los vuelos al Rajastán como consecuencia de la crisis económica global, hice un viaje con Kiran Desai en un coche de alquiler por el desierto dorado que se extiende entre Jaisalmer y Jodhpur. En el camino, en medio del calor del desierto, releí el ensayo de Schiller y me embargó la visión, casi un espejismo, de que debía escribir este libro. Escribí estas conferencias en Goa, en Estambul, en Venecia (mientras daba clases en la Universidad Ca’Foscari), en Grecia (en una casa alquilada frente a la isla de Spetses) y en Nueva York. Estas adoptaron su forma final en la Biblioteca Widener de la Universidad de Harvard, y en la casa llena de libros de Stephen Greenblatt. En comparación con mis novelas, este libro cobró forma con relativa facilidad, acaso porque decidí evitar un tono muy elevado. A menudo, sacaba mi libreta en aeropuertos, hoteles y cafés (el más memorable de los cuales fue el Métropole, un café situado en el Ruán de Flaubert al que acudían Sartre y Beauvoir en la década de 1930), y me sumergía en el tema para escribir unos cuantos párrafos más, feliz y sin grandes esfuerzos, durante una hora. El único reto al que me enfrenté fue el requisito de que cada conferencia no durase más de cincuenta minutos. Cuando escribo una novela, si se me ocurren ideas y detalles que enriquezcan el texto, siempre puedo ampliar el capítulo. Pero el límite que imponían las conferencias me obligó a convertirme en mi editor y crítico más despiadado.
INDICE
1- Lo que hace nuestra mente cuando leemos novelas
2- ¿De verdad le sucedió todo esto, señor Pamuk?
3- Personaje literario, trama, tiempo
4- Palabras, imágenes, objetos
5- Museos y novelas
6- El centro
Epílogo