Nacido en Bahía (Brasil) en 1936 es uno de los grandes iniciadores de la corriente del cinema novo brasileño. Comenzó su labor haciendo crítica en numerosas publicaciones y trabajando en los cine-clubs. En 1958 inicia sus primeros cortometrajes para en 1961 dirigir su primer largo, «Barravento».
En 1963 publica el libro «Revisao crítica do cinema brasileiro» (Revisión crítica del cine brasilero, Ed. ICAIC, La Habana) primera aproximación crítica e informativa a lo que estaba comenzando a ser un importante suceso cinematográfico. Posteriormente continuaría su labor de dirección llegando a conseguir un premio en el festival de Cannes de 1969 y realizando sus últimas obras fuera del Brasil (Congo y España).
Su labor de dirección no le ha apartado de su trabajo como teórico del movimiento, de ahí que sea fácil encontrar numerosos artículos y trabajos personales en diversas publicaciones brasileñas y extranjeras. Por la fuerza y la novedad de su estilo narrativo, por sus intervenciones como teórico y por su partición en la organización del cinema novo (organización como grupo o movimiento y organización en lo que a producción, distribución, etc., se refiere), Rocha se ha ganado un papel destacado en la historia del cine de brasileño.
Filmografía:
O patio (1958), cortometraje.
A cruz na praca (1959), cortometraje.
Barravento (1961), largometraje.
Deus e o diabo na térra do sol (1964), largometraje.
Terra em transe (1967), largometraje.
O dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio das Mortes) (1969), largometraje.
Der leone have sept cabecas (1970), largometraje.
Cabezas cortadas (1970), largometraje.
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El «Cinema Novo» y la aventura de la creación
No hay nadie, en este mundo dominado por la técnica, que no haya sufrido la influencia del cine. Incluso no habiendo ido nunca al cine en su vida el hombre sufre su influencia. Las culturas nacionales en general no se han resistido a una cierta manera de vivir, a un cierto moralismo y sobre todo al fantástico estímulo dado por el cine a la imaginación.
No se puede, sin embargo, hablar de cine sin hablar de cine norteamericano. Esta influencia del cine es una influencia del cine norteamericano, con esta forma agresiva y difusa de la cultura norteamericana en el mundo. Y esta influencia ha afectado incluso al público norteamericano hasta el punto de que, ya condicionado, pide al cine una imagen a su semejanza.
Cualquier escrito sobre cine realizado fuera de Hollywood, debe por esta razón comenzar en Hollywood, principalmente en cuanto atañe al cine brasileño. Nuestro público, que económica y culturalmente está mucho más cerca de los Estados Unidos que de Europa, se ha creado una imagen de la vida a través del cine norteamericano, y es por esta razón por la que cuando un brasileño piensa hacer un film, piensa hacer un film «a la norteamericana», y es esencialmente por esto por lo que el espectador brasileño busca en un film brasileño un film «brasileño a la norteamericana». Si el film, precisamente porque es brasileño, no es norteamericano, desilusiona. El espectador no acepta la imagen del Brasil dada por los cineastas brasileños, porque no corresponde a un mundo técnicamente desarrollado y moralmente ideal, como se ve en los films de Hollywood.
Por esto no es difícil comprender qué films brasileños obtienen éxito popular: son precisamente aquellos que, tratando temas nacionales, lo hacen utilizando una técnica y un arte que imita al norteamericano. Ejemplos patentes: O Cangaceiro de Lima Barreto y O Assalto ao Trem Pagador de Roberto Parias.
O Cangaceiro crea una trama a lo «western» norteamericano en medio del ambiente del «cangaco», para conseguirlo desfigura toda la raíz social del fenómeno «sertanejo» y emplea únicamente los símbolos eviden¬tes de este fenómeno al uso en las tramas de los «westerns»: los grandes sombreros, el paisaje agresivo, las armas, los caballos —cuando es requetesabido, por ejemplo, que los cangaceiros raramente iban a caballo—, la música y los bailes folklóricos. La trama, como todos recordarán, dividía a los cuatro hombres en buenos y malos. Cuando Teodoro huye con la maestrita, el film toma el curso clásico y progresivo según el esquema de muchos «westerns». La acción se subdivide entre los buenos, perseguidos, y los malos, perseguidores. Al final, la maestrita, el bien puro, se salva. Teodoro, que ya había sido malo, no tiene la posibilidad de hacerse bueno y muere, heroicamente. Muere, sin embargo, en un acceso de nacionalismo, besando la tierra. La técnica de este film está planteada según los módulos norteamericanos. En ningún momento la cámara se para a analizar un personaje.
Este realismo, como se puede ver, es completamente irreal. Se crea la ilusión de un mundo del «cangaco» con un cuadro similar al de la ilusión del mundo de los bandidos de Texas. El público que ha sido educado por centenares de films de «cowboys», no hace ningún esfuerzo para comprender el film, que es ofrecido como una ambiciosa imitación para un gusto deformado.
Satisfecho por la capacidad de imitación, el espectador reaccionará naturalmente frente a cualquier otro film que, deseando mostrar que el Brasil no es los Estados Unidos, propone otro tipo de conflicto, narrando, por consiguiente, con otro tipo de lenguaje.
O Assalto ao Trem Pagador repite, en el género policíaco, algunos principios imitados del film de «gangsters» nortemericano. Pero, como el género policíaco es mucho más realista que el «western», es precisamente por esto por lo que posee una carga más fuerte de denuncia social; el film de Roberto Parias alcanza un cierto nivel cultural. Pero no por esto evita utilizar las técnicas de «suspense» propias del género.
El mismo Roberto Parias, en otro film, decidió plantearse un problema social. Hizo Selva Trágica y con este film realizó un gran esfuerzo por liberarse de las fórmulas norteamericanas: afrontando el problema de la esclavitud en las plantaciones de mate del Brasil central, dejó de dividir la sociedad en buenos y malos y trató de hacer un análisis más profundo. Penetrando en una estructura compleja y tratando de lograr un lenguaje adaptado a esta misma estructura, Roberto hizo un film que fue acogido en aquella época (1964) como un film inconexo. La inconexión de este film era, sin embargo, mucho más realista y nacional que la fórmula cerrada y predeterminada adoptada en O Assalto ao Trem Pagador.
El rechazo por el público de este film hizo comprender a Roberto Parias que su capacidad de comunicación con el público no estaba unida a su personal talento de director sino al uso que podía hacer de él en función de un determinado tema. Y así el director se sirve nuevamente de un tema urbano y moralista, una visión moral de clase media sobre la burguesía: el film Toda Dónzela tem un Pai que é uma Fera, confirma la tesis según la cual la fórmula del éxito está en la aplicación de la narrativa norteamericana a un tema social y moralmente falso.
La acogida internacional de Selva Trágica, en el campo de la crítica y de los circuitos de arte, divide a Roberto Parias en dos, y el director artesano termina por sobreponerse al director autor; así su último film Roberto Carlos em Ritmo de Aventura representa una combinación brasileña de las fórmulas norteamericanas, y está destinado a convertirse en nuestro mayor éxito de taquilla.
El desafío
¿Pero explotando las alienaciones Roberto Parias logrará verdaderamente conquistar este público? ¿Dar al público lo que el público quiere, representa una forma de conquista, o acaso una forma de explotación comercial de los condicionamientos aculturales del mismo público? ¿No estará en cambio en Selva Trágica el verdadero camino que conduce a la conquista de los espectadores?
Roberto seguramente se responderá que el cine es una industria y que el Brasil tiene necesidad de una industria cinematográfica que más tarde podrá darle la posibilidad de realizar un cine original que se ocupe de los problemas del país.
¿Pero cómo se crea una industria? El cine es una industria que genera cultura. El cine norteamericano ha creado un típico gusto y si el cine brasileño, para desarrollarse, quiere seguir el camino más fácil, no tiene más que utilizar las fórmulas norteamericanas, pero de esta manera el cine industrial brasileño será únicamente un creador de mayor potencia de la cultura dominante. Esta cultura podrá ser indiferentemente francesa, rusa o belga: no tiene importancia; pero en un país subdesarrollado es fundamental que la sociedad alcance un comportamiento general engendrado por las condiciones de su específica estructura social y económica.
El primer desafío que hay que proponer al cineasta brasileño es éste: conquistar al público sin emplear fórmulas norteamericanas que hoy ya están diluidas en otras subformas europeas. ¿Valdrá la pena esforzarse en hacer un cine que no aportará nada ni malo ni bueno a la cultura específica de la civilización a que pertenece? Este «impasse», que refleja la moderna concepción de la civilización subdesarollada en los países tropicales, tiene una doble y diversa repercusión moral: primero sobre el cineasta que «produce la imitación» con evidente culpa, y segundo sobre el público que «rechaza el original» con manifiesta irritación.
Para el público, sin embargo, la empresa es más dura porque no se da cuenta del proceso que crea un cine original contrapuesto al cine de imitación, cine éste que puede más fácilmente alcanzar el concepto de perfección solicitado por los espectadores; resulta más difícil para el cine original que, siendo nuevo, es imperfecto y por esta razón menos aceptado por el público que, con su consentimiento, estimula siempre más al cine de imitación.
De este concepto de cine de imitación y cine original se ha creado en Brasil el término «Cinema Novo». Pero del «Cinema Novo», que ha escogido afrontar la realidad brasileña, surge un segundo desafío: una vez rechazado el lenguaje de imitación, ¿cuál será la forma original que hay que utilizar?
No al populismo
El cine, insertado en el proceso cultural, deberá ser por último análisis del lenguaje de una civilización. ¿Pero qué civilización? País «en trance», el Brasil es un país indigenista/vanaglorioso, romántico/abolicionista, simbolista/naturalista, realista/parnasiano, republicano/ positivista, anárquico/antropófago, nacionalpopular/reformista, tropical/estructuralista, etc.
El conocimiento de las oscilaciones de nuestra cultura tan llena de superestructuras —dato con que nos referimos a un arte producido por élites, muy distinto del «arte popular producido por el pueblo»— no es suficiente para saber qué somos. ¿Qué somos?, ¿qué cine tenemos?.
El público no quiere saber nada de todo esto, va al cine para divertirse, pero se encuentra en la pantalla con un film nacional que le reclama un enorme esfuerzo para establecer un diálogo con el cineasta que también hace por su parte un gran esfuerzo para hablar al público… ¡en otro lenguaje!
Las discusiones sobre este lenguaje son prolijas y reveladoras. El «Cinema Novo», rechazando el cine de imitación y eligiendo otra forma de expresión, también ha rechazado el camino más fácil de este otro lenguaje típico del llamado arte nacionalista, el «populismo», reflejo de una actitud política típicamente nuestra. Como el «caudillo», el artista se siente padre del pueblo: la frase clave es «hablar con simplicidad para que el pueblo entienda».
A mi parecer es una falta de respeto hacia el público, por subdesarrollado que éste sea, «crear cosas simples para un pueblo simple». El pueblo no es simple. A pesar de estar enfermo, hambriento y ser analfabeto, el pueblo es complejo. El artista paternalista idealiza los tipos populares como sujetos fantásticos que incluso en la miseria poseen su filosofía y, pobrecillos, tienen únicamente necesidad de formarse un poco de «conciencia política» para que puedan un día u otro intervenir en el proceso histórico.
El primitivismo de este concepto es aún más nocivo que el arte de imitación, porque el arte de imitación tiene al menos el coraje de saberse imitador y justifica la «industria del gusto artístico» con objetivos de lucro.
El arte populista, por el contrario, trata de justificar su primitivismo con una «buena conciencia». El artista popular afirma siempre «no soy intelectual, estoy con el pueblo, mi arte es bueno porque comunica», etc. ¿Pero qué comunica? Comunica en general las mismas alienaciones del pueblo. Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su misma vulgaridad nacida de una miseria que le lleva a considerar la vida con desprecio.
El pueblo brasileño, aceptándolo, critica siempre la propia miseria. En la música popular son numerosísimas las «sambas» que dicen: «no tengo judías, hago el potaje con piedras», «moriré sobre la acera pero con mucha alegría», «la favela es la entrada del paraíso». El populismo recoge estas fuentes y las restituye al pueblo sin ninguna interpretación más profunda. El pueblo, sintiéndose arrojar encima la comicidad primitiva de su subdesarrollo, encuentra genial su misma desgracia y se muere de risa.
Así se explica el éxito de la «chanchada», basada en la pintoresca miseria del «caboclo» o de la clase media. De aquí deriva el éxito de cualquier drama de denuncia social.
El populismo defiende también la tesis según la cual «se deben usar medios de comunicación… para desalienar». Pero estos «medios de comunicación» son, como hemos visto, las formas de alienación de la cultura colonizadora.
Un país subdesarrollado no tiene necesariamente la obligación de poseer un arte subdesarrollado. Es una ingenuidad y una forma de reaccionarismo creer que el arte ofende. El «Cinema Novo», partiendo de la inquietud general de la cultura brasileña, ha rechazado el populismo reduciendo así su posibilidad de manejar al público. ¿Habrá escogido el camino de la esfinge?
Mientras se discute sobre el problema de la comunicación, el «Cinema Novo» discute el problema de la creación. ¿Son conciliables creación y cinematógrafo?
La mayor parte de los observadores responden que el cine es un arte de comunicación y basta. Para estos observadores crear se opone a comunicar. Los apóstoles de la comunicación a cualquier precio no se preguntan sin embargo esto: ¿a qué niveles se produce la comunicación y, sobre todo, qué es una auténtica comunicación?
El «Cinema Novo» admite estar consiguiendo alcanzar la verdadera comunicación, pero confesando esto: viene a liberarse de la certeza comunicativa del «populismo»; aún esto es una afirmación engañosa, porque en el fondo el populismo apenas cultiva los «valores culturales» de una sociedad subdesarrollada. Estos «valores» no valen nada; nuestra cultura, producto de la incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotencia política, de su inmovilismo social, es una «cultura año cero». ¡Fuego a las bibliotecas, por lo tanto!
El «Cinema Novo» en cada film comienza desde cero, como Lumiére. Cuando los cineastas están dispuestos a comenzar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de intriga, de interpretación, de ritmo y con otra poesía, se lanzan a la peligrosa aventura revolucionaria de apren¬der mientras se realiza, de unir paralelamente la teoría a la práctica, de reformar cada teoría con cada práctica, de comportarse según la apropiada frase de Nelson Pereira dos Santos, cuando cita a no sé cuál poeta portugués: «No se a dónde voy pero sé que allí no iré».
El público se siente arrojado de las salas de proyección; obligado a leer un nuevo género de cine: técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde, sociológicamente impreciso como es imprecisa la mismo sociología oficial brasileña, agresivo e inseguro políticamente, como la misma vanguardia política del Brasil, violento y triste, mejor dicho, más triste que violento, como nuestro carnaval, que es mucho más triste que alegre.
Para nosotros, nuevo no significa perfecto, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las cul¬turas colonizadoras que han determinado un concepto suyo de perfección siguiendo los intereses de un ideal político.
El verdadero arte moderno ética-estéticamente revolucionario se opone, por medio del lenguaje, a un lenguaje dominante. Si el complejo de culpabilidad de los artistas burgueses les lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de aquella conciencia que el pueblo necesita pero que no tiene, la única salida consiste en oponerse por medio de la agresividad impura de su arte a todas las hipocresías morales y estéticas que llevan a la alienación.
La ambición del «Cinema Novo», por lo tanto, se considera extracinematográfica. El cine, dicen todos, es una diversión. El que va al cine va a divertirse. Nadie desea afrontar problemas en el cine. El arte está reservado al teatro, a la pintura o a la poesía. El cine en cambio cuesta dinero. El cineasta artístico es un irresponsable, un cretino, un intelectual.
En Brasil, intelectual es sinónimo de homosexual. Y se necesita mucho valor para ser un intelectual y, como intelectual, agredir al poder del cine. Creo que el Brasil es un país que tiene una vital necesidad de cine y, sobre todo, que el cine será el arte brasileño por excelencia. Roma, sin embargo, no se hizo en tres días, y el «Cinema Novo» comenzó en 1962 y desde entonces apenas ha producido 32 films.
Sistema de distribución
Para que el cine sea un negocio el secreto está en la distribución. Cuando el film está preparado, el productor debe lanzarlo, pero para llegar al exhibidor tiene primero que pasar a través de un intermediario, el distribuidor, que paga únicamente contratos y organización. Todos los gastos de publicidad se dividen en tres, pero el 1,80 por ciento es por cuenta del productor. El exhibidor percibe el 50 por ciento de la renta bruta, el productor percibe del 35 al 40 por ciento pagando el 1,80 por ciento de la publicidad y el distribuidor percibe del 10 al 15 por ciento, gastando únicamente lo mínimamente necesario. Pero el distribuidor factura directamente y maneja por lo tanto el capital del productor.
Por lo general, al terminar un film, el productor se encuentra sin dinero y… recurre al distribuidor. El distribuidor generalmente se lo anticipa, pero este dinero será descontado directamente de las primeras ganancias y el productor, dejando los primeros ingresos al distribuidor, deberá pagar a la banca con las ganancias posteriores… siempre inferiores a las primeras.
El cine brasileño ha vivido durante años este drama. Cuando algunos capitalistas de Sao Paulo organizaron la gran industria «Vera Cruz» pensaron en todo menos en la distribución, que fue confiada a la Columbia Pictures. La Columbia los distribuía, pero sin el mismo esfuerzo publicitario y comercial que empleaba para sus films.
En aquel período de gigantismo, los teóricos de cine de Sao Paulo —los mismos que hoy influencian la política del Instituto Nacional del Cine— creían que el cine de estudio, estrellas, maquilladores, reflectores, pagas astronómicas, directores italianos, fuese el cine ideal. Des¬pués de dieciocho films la «Vera Cruz» quebró; ni siquiera el éxito obtenido por O Cangaceiro logró evitar la caída de aquel imperio cinematográfico. ¿Fue culpa de los financiadores? No. La culpa era de los productores improvisados, de los directores importados, de los acto¬res irresponsables, de los idealistas que engañaron a la burguesía de Sao Paulo afirmando que el arte es pro¬ducto del dinero y que por medio del arte, sin un mer¬cado, Sao Paulo habría tenido un cine igual al norteamericano.
La distribución, digámoslo también, no puede realizar el milagro de hacer grato al público un mal film o de hacerle comprender un buen film de arte. Pero la distribución puede, por medio de una programación hábil, constante y un control eficaz, conseguir que un film circule a través del inmenso territorio brasileño, recuperando, con ganancias, todo su capital. La amplitud del mercado de distribución en el Brasil es, en la peor de las hipótesis, superior en un 35 por ciento al costo de cualquier film que no sobrepase los 150 millones, que es el precio actual de un film en blanco y negro. Así, aunque el film no tenga éxito, está en condiciones de ser amortizado por la llamada «renta vegetativa».
El corazón del cine
Es en este instante cuando la distribución se transforma en el corazón del cine. Una casa de distribución organizada también logra crear un público para un determinado tipo de productos. El mejor ejemplo de esto es el nacimiento del mercado del «Cine de Arte» que se ha creado en todo el mundo. Habiendo sido el público absorbido por la TV, el mercado del cine ha abierto una brecha para una parte del público que pide al cine un espectáculo de mayor ambición. Ha surgido así el mercado del «Cine de Arte», que sigue aumentando y amenaza con hacer competencia al gran mercado cinematográfico. Los exhibidores más decididos han comprendido que el único modo de atraer al espectador, por lo general unido a la TV, era llevarle a ver «arte» en sus salas cinematográficas. Y ha comenzado lo comercial, adoptando el nombre anticomercial de… arte. En estos circuitos han tenido éxito la «nouvelle vague» francesa, Fellini y Antonioni. Ingmar Bergman, Luis Buñuel y muchos otros viejos y jóvenes. En los programas del «Cine de Arte» se comenzó a leer el nombre del director en el lugar del nombre de los actores. Y, excepto tres o cuatro, eran poquísimos los directores norteamericanos presentados en estos cines.
Así surgió el autor y con él el «Cine de Arte». Por lo tanto podemos decir que la lucha del «Cinema Novo» con el público no es una lucha regional, sino universal.
Esta lucha tiene la grandeza de una revolución cultural, con todos los riesgos que supone cualquier revolución.
En 1964, Luiz Carlos Barreto recordó este fenómeno y tuvo muchas dificultades para convencer a los directores-productores del «Cinema Novo» de que sería posible imponer un lenguaje original únicamente por medio del control directo del mercado; que los films requieren un largo período de tiempo para poder modificar los conceptos morales y artísticos del público y que, para obtener todo esto, el film debía estar sostenido por una estructura de distribución autosuficiente, que distribuyese de manera organizada el mismo género de producto. Y nace así la Difilm que hoy hace competencia en un plano de igualdad a las otras casas distribuidoras brasileñas de films de imitación.
La multiplicación de los ingresos ha sido rápida y la receptividad del público a los films del «Cinema Novo» ha sido en un 40 por ciento desde 1964 hasta hoy. Cualquier film del «Cinema Novo» tiene, por medio de una eficaz distribución, una media de 50.000 a 100.000 espectadores, únicamente en Río de Janeiro, Un film de transición como Todas as Mulheres do Alundo, que revela un autor de gran espontaneidad y rigor, ha tenido alrededor de 400.000 espectadores.
Hoy la Difilm tiene quince films en distribución y este año lanzará otros diez. Las ganancias, sin mucho trabajo, del 10 al 15 por ciento sobre la renta bruta, son automáticamente invertidas en la organización de la empresa y en la producción de films. Los créditos de la Difilm han permitido la coproducción de casi diez films. La empresa, por otro lado, ha iniciado la exportación de sus films por medio de sus agentes en París y Buenos Aires, que son centros de distribución internacional.
La aceptación de la mayor parte de los films del «Cinema Novo» por los circuitos del «Cine de Arte» en el extranjero, viene a representar un mercado supletorio que alimenta grandes perspectivas, y ha dado al «Cinema Novo» un prestigio que le hace capaz de afrontar las más variadas presiones.
Es un hecho innegable que un lenguaje artístico no se consolida en abstracto: sin el poder económico no tenemos el poder cultural. La Difilm se ha introducido en el sistema por medio de una realidad objetiva que es el comercio, para vender un producto sugestivo que es…arte. El aumento del mercado del «cine de arte» es un hecho, además de ser una creciente necesidad que el público tiene de informarse y de discutir sobre su propio destino. Esta necesidad refleja la movilización, todavía lenta, de una verdadera cultura brasileña, a la que contribuyen nuestras vanguardias universitarias, el movimiento editorial, la música popular, el nuevo teatro, la literatura, la nueva prensa… y el «Cinema Novo» se introduce en nuestra sociedad como agente y, partiendo de una producción de calidad, pretende obtener una expresión eficaz y diferente de la del cine norteamericano.
Pero aún queda sin responder una pregunta importante: ¿qué lenguaje cinematográfico es éste que he defendido, que he diferenciado de los otros, pero que todavía no he definido?
El héroe sin carácter
Mario de Andrade, teórico y creador de importancia del Movimiento de Arte Moderno de 1922, escribió un libro tan fundamental como «Os Sertóes» en lo que concierne al conocimiento y a la comprensión del Brasil: «Macunaima, el héroe sin carácter». Joaquín Pedro de Andrade está preparando ahora una adaptación del libro que tendrá como título: «O Héroi de Mau Carácter». Partiendo del concepto de «héroe», intentamos analizar del modo más objetivo posible cuál es el lenguaje del «Cinema Novo».
El héroe es un personaje excepcional que cualquier autor de novela, teatro o cine despierta para su drama. También el héroe tradicional, o sea el que encarna la expresión de un medio social, se transforma, cuando se sintetiza, en algo excepcional. Un drama sin héroe sería un drama sin hombres. El cine norteamericano, utilizando con habilidad los personajes claves de la novela y del teatro del siglo pasado, ha creado héroes correspondientes a su visión violenta y humanitaria del «mundo en desarrollo». Hombres guapos, fuertes, honestos, sentimentales e implacables. Mujeres independientes, maternales, amantes, sinceras y comprensivas.
Los productores norteamericanos siempre han hecho films que se adaptaban al momento, y sólo una pequeña parte de ellos han conseguido una penetración crítica que sin embargo nunca ha sobrepasado el campo de la denuncia social. Incluso audaces argumentos como la novela de John Steinbeck «The Grapes of Wrath» pueden ser sometidos a fantásticas alteraciones: John Ford, un gran técnico dotado de sentido del «humor», transformó este tema político en un tema social-sentimental.
El ejemplo de The Grapes of Wrath ayuda a comprender que lo más importante de un film nunca es la historia sino la dirección. Uno de los principales errores cometidos por el público y por la crítica es creer que la historia es la base del film. En el cine la historia es únicamente uno de los elementos de la dirección. El director, el hombre que tiene el encargo de crear un mundo de imágenes, se sirve de la historia, de los efectos técnicos, del ritmo, del paisaje, de los diálogos y de los subtítulos para realizar su obra. Y creará su obra partiendo de su propia visión y nunca de la del escritor.
Para comprender bien un film, es necesario que el espectador observe al mismo tiempo el paisaje, la tonalidad de la fotografía, las interpretaciones de los actores, que escuche bien los diálogos y la música y que lea bien los subtítulos, observe los movimientos de la cámara, y que advierta cuando aparece la cara del actor en primer plano y cuando se ve al actor en plano general, en medio del paisaje, solo o en compañía.
En el cine norteamericano clásico, en The Grapes of Wrath por ejemplo, todo estaba concebido de forma que no hubiese conflictos para el espectador. El director ha tratado de desmenuzar todo para, hasta en los mínimos detalles, introducir su ideología y dar al público el total ya masticado. El público va a ver el film y no tiene necesidad de pensar para comprenderlo. Sale del cine satisfecho porque en el fondo no tiene nada en común con lo que ha visto. Únicamente siente el estímulo de poder obtener algunos atributos físicos del héroe o heroína: belleza, fuerza de voluntad, coraje, integridad, victoria. Pero como la vida no le ofrece nada de todo esto, se refugia en el cine.
Un crítico francés me decía que le gustaban muchísimo los films en colores de la Metro, porque siendo tan infeliz en la realidad, la Metro era para él un nuevo paraíso.
Hoy el cine norteamericano se pone en duda, porque la misma sociedad norteamericana está perpleja como nunca lo ha estado. La muerte de Kennedy parece haber abierto camino a nuevos problemas y hoy los films comerciales norteamericanos no reflejan únicamente las ideas de John Ford o de Howard Hawks. En el momento en que el mismo carácter norteamericano entra en crisis es más que probable que se modifique la idea de héroe. Surge entonces el anti-héroe.
Uno que vive la crisis
El cineasta brasileño se interesa por todo lo que ocurre en el Brasil, en el mundo, en la sociedad y en el cine. No es posible aislar el arte y menos ahora el cine: el cineasta es un hombre en continuo movimiento, pasa de los pasillos de los bancos a los laberintos de los laboratorios, de los apartamentos de lujo a los puntos más distantes de la foresta, y por esto, si tiene un mínimo de sensibilidad, se verá penetrado por una realidad tan compleja que le pondrá constantemente en duda sobre el mundo en que vive.
Por esto nuestro héroe deberá ser este múltiple hombre brasileño que hoy vive la crisis en su correspondiente estadio. La inestabilidad de este personaje activo y reflexivo no se encuentra en nuestro cine, pero nos llega de nuestras novelas y del teatro y está ligado al mismo conocimiento que nuestros autores pueden tener de la realidad. Y no se puede ni siquiera prescindir de la precariedad de un concepto de realismo. En una sociedad revelada, desarrollada, es mucho más fácil concebir y practicar un realismo dramático que, como hemos visto antes, en una sociedad donde existe una gran escasez de información. El cineasta se asocia al descubrimiento del conocimiento de lo que es brasileño, deseando registrar por medio de las imágenes directas y discutir a la luz de lo que sabe —o cree saber— a nuestro hombre, nosotros a los otros.
Vidas Secas, el film de Nelson Pereira dos Santos realizado en 1963, según la novela de Graciliano Ramos, no tuvo éxito popular a pesar de ser un obra rica en polémicas culturales. El protagonista, Fabiano, es un «retirante»; es débil, tímido, feo, hambriento, no es un cobarde pero su temor hacia un poder político desconocido y opresivo le lleva a considerar el honor no vengativo como una recompensa por su humillación.
Luiz Carlos Barreto concibió para Vidas Secas una fotografía directa, trató de captar el sol del Nordeste, su efecto sobre el paisaje y sobre los hombres, los personajes quemados por el sol se mueven inicialmente a través de la «caatinga» plana y vasta. La primera esce¬na ya nos propone un nuevo cine. Durante cuatro minutos vemos la misma imagen. Los personajes se mueven por el fondo y se acercan lentamente al espectador, delante de todos la perra «Baleia». Como fondo sonoro el chirrido triste de un carro de bueyes, que crece de manera monocorde.
El espectador que ha entrado en la sala oscura para asistir a un drama sobre la sequía es agredido por una escena inicial que trata de obligarle no a ver sino a participar en la tragedia de la sequía. Todo el film se desarrolla de la misma manera, los encuadres blancos y luminosos se suceden monótonamente, pero cada uno de ellos descubre un nuevo aspecto de este mundo: mundo seco, vidas secas.
El espectador debería meditar sobre lo que ve pero esto le irrita: ¿si el propio héroe, Fabiano, no hace nada para cambiar esta situación, si se limita tan sólo a escapar en el momento en que la sequía se hace mortal, por qué el espectador de la ciudad debería preocuparse de Fabiano? y sobre todo, ¿aburrirse con ese Fabiano inútil en la pantalla?
El espectador sabe que este es un film diferente, ha leído en el periódico que tiene algo de artístico, pero no aguanta y protesta: si al menos hubiese sido en color, menos triste.
Un film populista habría mostrado a Fabiano cantando su «xaxado» junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puñado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al Soldado Policía. Sinhá Vitoria, gruñona y ácida, estaría muerta, y Fabiano, después de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habría casado con la bella campesina, y plantado su huertecillo junto a la presa del Sudene —Organización Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil—.
Viendo Vidas Secas, el espectador no ve un film que ayude a su mentalidad de mono amaestrado a tener una determinada reacción; rechaza seguir el movimiento que el film le obliga a hacer para comprender que Fabiano no vive en el mejor de los mundos, y que, para que Fabiano pueda cambiar, es necesario que él y los demás cambien el mundo, etc.
El protagonista nos irrita. Nadie se conmueve por su suerte así como nadie se conmueve por la nuestra. Perdidos en el «sertao» o en la ciudad, debemos tomar nuestro destino en nuestras manos.
Vidas Secas es un film plenamente dramático. Nelson Pereira dos Santos analiza uno de los aspectos de la civilización «sertaneja», dice la verdad, pero pocas personas la ven y la oyen. ¿Se equivocará el director?
Al rodar Os Fuzis Ruy Guerra asumió una posición distinta. Nos muestra una masa de «retirantes» —Soldados Policías, como el personaje que humilla y pega a Fabiano—. Los soldados han sido llevados al pueblo para mantener el orden: disparar sobre el primer «flagelado» —víctima de la sequía— que trate de asaltar la tienda de comestibles. Los soldados son seres humanos pero viven en su propio mundo. El «flagelado» es para ellos un ser inferior que no saben por qué no ha conse¬guido liberarse de su estado, tal vez por pereza. El, el soldado, ya ha hecho su revolución.
En la pequeña ciudad encontramos a Gaucho, antes soldado y ahora chofer de camión, aventurero escéptico, dispuesto a todo. Hombre carente de valores morales, y capaz, irritado por la pasividad, de coger un fusil en defensa de los «flagelados». Es abatido por los soldados. Al no vencer Gaucho de la misma manera que un «sheriff» tejano, el espectador se rebela contra el film que en última instancia ni le ha dado una solución, ni le ha mostrado una historia menos complicada.
Os Fuzis, film completamente distinto a Vidas Secas, nos ofrece otro aspecto del problema del Nordeste, la relación entre las fuerzas del orden y la miseria, y para expresar todos los aspectos de esta tragedia emplea un lenguaje violento.
Para Ruy Guerra la historia no tiene mucha importancia; el espectador, como Ruy Guerra, deberá detenerse ante un largo encuadre que nos muestra a un «sertanejo» que extrae de la tierra una raíz para comérsela, o en otro a un soldado que, por deformación pro¬fesional, es capaz de cargar un fusil con los ojos venda¬dos, y por reflejos matar, sin saber por qué o sobre qué dispara.
En el cuadro de esta naturaleza exuberante en el que se desenvuelve la trama el espectador querría un film de «cow-boys» con ritmo progresivo e inmediato, sin conflictos entre hombres, paisaje y ambiente social.
En Deus e o Diabo na Terra do Sol, realizado en el mismo período, partí de la leyenda popular para mostrar otro aspecto del drama del Nordeste. Manuel, vaquero miserable, mata al patrón y parte con su mujer a la búsqueda de la verdad y termina haciéndose «cabra» de un «cangaceiro». Con la muerte del «cangajeiro» pierde la fe en todo, enloquece, abandona a la mujer y corre hacia el mar entrevisto en un delirio de liberación.
Film también de polémica cultural, Vidas Secas y Oí Fuzis como después Deus e o Diabo na Terra do Sol, ha trastornado al público y no ha obtenido el éxito que se esperaba. Un joven programador de films me ha dicho que si Manuel se hubiese unido a Antonio das Mortes, para matar a los «cangaceiros» y a los «santones» y después, como recompensa, hubiese recibido una «fazenda» de un rico coronel, el film habría sido un éxito. Pero cambiar el itinerario de Manuel significaría cambiar el carácter de Manuel, débil, hambriento y perplejo como Fabiano. Fabiano, por indecisión, se sienta. Manuel, por lo mismo, va hacia adelante, por el camino de un misticismo sanguinario, consumiendo sus energías en función de una moral abstracta de purgación física y espiritual.
Vemos así que la conducta del protagonista, escogida primero por el director y desarrollada a medida que construía el film, está directamente ligada a la técnica del rodaje. Cuando el director dice al «cameraman» que desea tomar al protagonista desde cerca o desde lejos, o cuando dice al protagonista que ande hacia la derecha o hacia la izquierda, lo hace porque sabe que todo esto tiene que ver objetiva y subjetivamente con el protagonista.
Un problema moral
Pero si el héroe brasileño no tiene carácter, está extraviado e indeciso, sin tradiciones y sin futuro, ¿cómo filmarle? La inestabilidad de la técnica de rodaje está ligada a este hecho. Pero en Brasil resulta verdadera la idea de Godard según la cual «un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino una cuestión de moral». Si todavía no se ha conseguido definir el carácter del brasileño, si rechazamos la imagen de un héroe absoluto, la búsqueda de nuestro hombre irá al encuentro de muchos errores.
La búsqueda de la verdad tiene como precio la incomprensión del público. Pero el perfeccionamiento de los métodos a partir de los errores es un mayor conocimiento de la realidad, a partir de lo que ya se conoce, crear la llave de un lenguaje capaz de limitar, analizar, exponer y ensayar la verdad. Pero todo esto se encuentra fuera del cine y pertenece al fenómeno socio-político. El «Cinema Novo» está indisolublemente unido a este fenómeno y, no obstante su deseo de ser más bien agente que reflejo, es reflejo mucho más que agente y por esto, como sucede en la política y en la economía, ya no cree en los valores tradicionales, no resuelve bien nuestro futuro y no sabe muy bien cuál será el sistema para alcanzarlo. País «en trance», cine «en trance».
La constatación de este estado de «trance» tropical del subdesarrollo ¿es suficiente para explicar el aislamiento? Esta para mí es la pregunta más importante, porque es necesario que el cine supere la fase de «trance» para alcanzar una fase menos neurótica y más eficaz. El paso de la neurosis cultural a la acción cultural será el primer paso del «show». Por ahora estamos todavía en el preludio, en el que todos los temas están orquestados de forma que anuncien las melodías que seguirán.
Otros films, como O Desafio, O Padre e a Moca, A Falecida, Menino de Enganho, A Opiniao Publica han encontrado serios problemas de comprensión y de comunicación. Pero en cada uno de estos films los realizadores se han lanzado al análisis de aspectos oscuros de nuestra realidad: estos films, en definitiva, han presentado el doloroso aspecto de nuestro subdesarrollo y, sobre todo, han desmontado los prejuicios de una vieja cultura. La valerosa autocrítica de O Desafio, el rechazo de las tradiciones y del subdesarrollo de O Padre e a Moca, o la tristeza contenida en A Falecida —una primera obra con valores internacionales— no han conseguido comunicar directamente, pero han sido trans¬mitidas, a niveles más complejos, en la medida en que se han transformado en obras polémicas de afirmación cultural.
Ver y oír
Lo que se comprueba en la mayor parte de los estudios sobre el problema de la comunicación es que las técnicas del argumento no hacen otra cosa que constatar lo que el imperialismo ha creado. En materia de propaganda el socialismo es un fracaso, y alguno afirma que la gran publicidad hecha del cincuentenario de la Revolución Rusa ha sido obra de agencias de New York…
Los creadores de la técnica de la chochez del público se extienden por todo el mundo. Verificar esta estructura no es difícil para un técnico atento. El problema que se opone al cineasta brasileño es otro: conocemos mejor que cualquiera la estructura de comunicación del cine norteamericano, desde su técnica artística a su mecánica de distribución. Conocemos el «star system», las claves de las historias, los atractivos de los géneros y los trucos publicitarios, sabemos todo, casi todo.
Pero, porque la conocemos, ¿debemos aceptarla fascinados por su eficacia? Ha contribuido mucho a agravar nuestro subdesarrollo la actitud de algunos grupos intelectuales que decidieron importar, sin lavado de cerebro en la aduana, teorías sobre teorías del mundo desarrollado. El esquematismo teórico ha generado un subarte de imitación. Era tal la preocupación por lo que habrían podido pensar de nosotros los desarrollados que nos hemos olvidado de pensar en nosotros mismos. El «Cinema Novo», por el contrario, piensa únicamente en sí mismo, y refiere lo que se dice sobre él en el extranjero sólo para oponerlo a la incomprensión nacional.
El hecho de que el «Cinema Novo» haya sido bien acogido en el extranjero no justifica sin embargo la dificultad que encuentra para ser aceptado en Brasil.
El problema fundamental reside en nuestro público, por razones económicas y culturales estrechamente ligadas entre sí. Tratando de acercarse a los aspectos más verdaderos de nuestra civilización, el «Cinema Novo», como hemos visto, ha chocado con una cultura precaria. Ha tratado entonces de elaborar una cultura partiendo de esta inestabilidad. Con una expresión feliz, Gustavo Dahl ha afirmado que el «Cinema Novo» se obliga a superar cualitativamente el subdesarrollo cultural, empresa intentada por algunos artistas brasileños, sobre todo por aquellos de 1922.
No es muy importante conocer las técnicas de comunicación e introducirse en ellas. Lo que es importante es denunciar estas técnicas y descubrir alternativas. El cine brasileño goza de una excepcional ventaja: creando una estructura dirigida hacia la autosuficiencia, tendrá —aparte las luchas con la censura— una libertad de maniobra infinitamente mayor que la de la televisión.
Lo que es grave para el cine es que, frente a un público viciado por los films extranjeros y estrangulado por la televisión, la comunicación se hace problemática. Pero no es imposible tratar de penetrar a través de la sensibilidad dominante. El fracaso directo y personal del «Cinema Novo» con el público es en parte debido a la inmadurez de los mismos cineastas que, lanzados a esta vorágine, sin técnica y sin experiencia, han sufrido el impacto haciendo un esfuerzo contradictorio por filtrarlo.
Pero algo ha logrado atravesar esta barrera de cristal, algo realmente importante para contrarrestar el monólogo: el «Cinema Novo» se ha transformado en una realidad política y cultural. Sufre, como nuestros partidos legales e ilegales, de un aislamiento forzoso. Pero contrariamente a lo que ha afirmado el crítico Jean-Claude Bernadet en su libro Brasil em tempo de Cinema, el «Cinema Novo» no vive del prestigio de la cultura oficial, sino que la desprecia; este desprecio se deja sentir sobre la pantalla, en los films que logran prestigio porque son films y no por lo que dicen. Son films, o sea, una cosa tangible, una producción técnica, una afirmación creativa, victoriosa, al desafío lanzado por esta misma cultura oficial, según la que «el Brasil no tiene incumbencia para hacer cine».
La mayor parte de las autoridades que premian los films del «Cinema Novo» no comprenden, pero respetan estos films. Lo mismo ha sucedido con la literatura. El cine vive hoy el mismo drama de incomprensión vivido por el arte moderno en los años treinta. Pero esta incomprensión no es considerada como una fatalidad de la vida artística, sino como fruto de la inmadurez de la conciencia nacional.
La hora de la ruptura
Partiendo de las primeras experiencias, iniciadas en 1964 con Os Cafajestes, Barravento y Porto das Caixas, y llegando a las experiencias de este año, que serán altamente polémicas, el «Cinema Novo» se encuentra en la fase del descubrimiento puro y de las intuiciones hacia una fase de reflexión y de ruptura con sus mismas raíces. El lenguaje que el «Cinema Novo» está buscando, el lenguaje que dependerá de factores socio-político-económicos para comunicarse efectivamente con el público e influirlo en su liberación, no quiere tener la organización de una academia, en el sentido tan apreciado por los teóricos que tienen necesidad de Dios para salvarse, sino una proliferación de estilos personales que pongan en duda permanente un concepto del lenguaje, estado superior de la conciencia. El término está de moda, es snob, pero permitidme emplearlo: partiendo de una dinámica autodestructiva de la cultura podemos hablar de dialéctica.
La vanguardia en el tercer mundo, como me decía el poeta Ferreira Gullar, realmente no es la misma que la vanguardia en el mundo desarrollado. El cine tiene una ventaja con respecto a la literatura, al disponer de un medio —las imágenes— que no tiene necesidad de traducciones.
El problema, sin embargo, se sitúa, como dicen algunos, entre lo que es nacional y lo que es universal. El problema está en crear a partir de las propias insuficiencias y hacer de esta cualidad la base móvil de un pensamiento en evolución. Tendremos, por lo tanto, un estilo internacional de arte, de vanguardia; y así el único factor de estímulo para el desarrollo de estilos del tercer mundo será la creación.
La creación, insisto, comienza desde la táctica de producción; se acaba en la «literatura dialéctica» de la creación y se afirma en la estrategia y en la táctica de distribución.
Un cine con voluntad de crear, de calidad cultural, obtiene, a varios niveles, sus resultados políticos. Sin embargo, habiendo perdido el primer round en algunos cuerpo a cuerpo con el público, el «Cinema Novo», sin embargo, si no ha vencido por K. O., ha vencido por puntos. La realidad de todo esto está en el creciente nivel de las organizaciones profesionales de productores, cuyos resultados se dejan sentir en el mejor nivel y en la calidad de los films en preparación.
El discurso, sin embargo, continúa: Carota de Ipanema, despreciado por la crítica y por las élites intelectuales que siempre han acusado al «Cinema Novo» de ser antipopular, está batiendo records de taquilla en el Brasil y será superada, este año, únicamente por Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. Pero Carota de Ipanema tiene una ventaja respecto a cualquier otro producto comercial realizado en nuestro país: es un film que rechaza la imitación y que ha escogido la soledad de una tentativa de crítica a un mundo —el de Ipanema— mitificado por la «literatura de la cerveza y del sol»: ha preferido la soledad de una tentativa crítica, mejor que introducir una mentira en su lenguaje, imitar a Claude Lelouch y dar una idea de falsa participación con sub-arte.
El film de León Hirszman se resiente de la desconfianza del autor respecto al tema, desconfianza que no había en A Falecida. Negando, sin embargo, la civiliza¬ción de la alegría atlántica —¿existe acaso una verdadera alegría en Ipanema, barrio subdesarrollado de la metrópoli, donde unos pocos elegidos sumergen sus ilusiones de felicidad?—, Hirszman se ha visto sacrificado por los sacerdotes del paraíso. El film, desconfiado, no alcanza el otro aspecto: la agresividad necesaria. Pero su indiferencia le confiere un valor cultural.
La fase de desmitificación, pienso, será superada en los próximos films, pero no estará del todo ausente. Los cineastas están convencidos de que la «mirada crítica» no será suficiente: el público debe recibir otro género de impacto, capaz de sacudirle en su butaca. Terra em Transe se ha introducido por esta dirección y el resultado ha sido una lucha abierta que ha permitido un discurso a varios niveles, abriendo camino así a nuevas vías de comunicación. Algunos teóricos de izquierda clasificaron el film como «fascista» precisamente porque es un film democrático, que favorece un diálogo con el público. Didáctico o de denuncia, agresivo o crítico, agitador u organizador, desmitificador o fabulístico, el «Cinema Novo» se da cuenta que ser realista significa dis¬cutir los aspectos de la realidad y no utilizar una fórmula de realismo europeo ya superada — ¡Ave, Lukács! — para determinar, a priori, un realismo de buena conciencia.
La mayor parte de la crítica brasileña no se ha dado cuenta todavía de este fenómeno, y sólo algunos, como Paulo Emilio Gomes, Alex Viany, Ruda de Andrade, Almeida Salles, Walter de Silveira, Cosme Alves Netto, Fabiano Canosa, Wilson Cunha, Sergio Augusto, Mauricio Gomes Leite han trabajado, como hombres de cine, para la discusión, la defensa, la divulgación y el registro histórico.
La otra crítica, reaccionaria, rechaza aceptar un dato de hecho evidente que, en la práctica, desmoraliza sus largos sermones sobre el cine nacional, mistificaciones que por mucho tiempo han expresado al espectador y al cineasta en potencia.
La burocracia, del Instituto Nacional del Cine, cuyos beneficios se dejan sentir en la práctica, obligando a los exhibidores a proyectar films nacionales y que, sobre los ingresos brutos conseguidos en el país paga un premio del 10 por ciento al productor, se vuelve, sin embargo, desastrosa desde el momento en que elabora una red de sabotaje cultural contra el «Cinema Novo». La composición del jurado de los premios y de las clasificaciones del film brasileño destinado al extranjero, pertenece a tendencias contrarias al «Cinema Novo» y se vuelve siempre más radical cuando no encuentra films para oponer a los del «Cinema Novo».
A los derrotados y a los denigradores, a pesar de reconocer las deficiencias del «Cinema Novo», yo pregunto: ¿qué sería del cine brasileño sin Os Cagajestes, Barravento, Porto das Caixas, Cinco Vezes Favela, Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Os Fuzis, Selva Trágica, A Falecida, O desafio, Ganga Zumba, Menino de Engenho, Todas as Mulheres do Mundo, Matraga, Sao Paulo S. A., A Grande Cidade, Terra em Transe, Garota de Ipanema, Memoria de Cangaco, Viramundo, Subterráneo do Fútbol, O Padre e a Moca, Cara a Cara, Garrincha do Povo, Proezas de Satanás, A Derrota, Babel, Garota, Propaganda, etc?
¿Qué alternativa se presenta al cine brasileño si es boicoteado el futuro de la misma tendencia y de estos mismos directores que serán lanzados este año?
Las teorías mueren si no son puestas en práctica. El «Cinema Novo» existe, es una respuesta creativa, una práctica activa en un país con tantas posibilidades y con tantos equívocos.
Nuestra intención, aún, es la de no hacer del «Cinema Novo» un círculo cerrado de cineastas. Nuestra lucha quiere implantar una mentalidad; y está por el asalto al poder cinematográfico del cine; está por hacer que el cine brasileño se haga verdaderamente un cine nuevo, digno de un país nuevo, aunque una prematura decadencia pueda suscitar temores respecto a su futuro. Pero la función de los intelectuales, cualesquiera que sean sus métodos, será la de crear y de hacer de una cultura adulta una fuente de estímulos populares. Una cultura adulta aún no se crea con el miedo. Entre el culto de dudosas tradiciones o los riesgos de los descubrimientos, el «Cinema Novo» se aventura por este segundo camino.