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Ed. Fausto, año 1975. Tamaño 18 x 13 cm. Traducción de Jaime Rest y Virginia Erhart. Prólogo de Jaime Rest. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 296
Por Jaime Rest
Le Fanu nació en Dublín el 28 de agosto de 1814 y murió en la misma ciudad el 7 de febrero de 1873. Su padre fue una conspicua figura de la iglesia protestante irlandesa y su educación se completó en el Trinity College, de Dublín. En 1839 se incorporó al ejercicio de la jurisprudencia, pero esta profesión rápidamente fue desplazada por la actividad literaria. En 1836, el joven escritor ya había obtenido cierta notoriedad con la publicación de baladas irlandesas, pero el afianzamiento de su prestigio estuvo ligado a su labor subsiguiente en el Dublin University Magazine, revista en la que dio a conocer en 1838 el primero de sus relatos sobre asunto sobrenatural. Con el transcurso del tiempo, Le Fanu llegó a ser director de esta publicación y más tarde se convirtió en su propietario.
El principal derecho a la fama que posee este autor radica en su infatigable tarea como cuentista de horror y novelista de misterio, continuador de la tradición instaurada por la novela «gótica». Esta opinión es especialmente valedera en lo que concierne a las novelas de Le Fanu, pero en sus piezas breves es sin lugar a dudas un verdadero innovador, en la medida en que hizo posible el desenvolvimiento de la inconfundible ghost story inglesa que habrían de frecuentar R. L. Stevenson, Henry James, M. R. James y Algernon Blackwood, si sólo hemos de señalar algunos de sus cultores más conspicuos. Para llevar adelante esta empresa contó con el abundante caudal legendario que le proveía Irlanda; pero la eficacia de sus relatos excede el mero aprovechamiento del material disponible; había en el narrador una espontánea disposición a lo macabro que ha sido subrayada reiteradamente por biógrafos y críticos; por ejemplo Louis Vax, en Arte y literatura fantásticas, propone al respecto cierta afinidad con Maupassant, en virtud de que percibe en ambos una vocación por referir «historias de carácter atroz» que, a su juicio, puede estar ligada a una salud precaria y a un temperamento sombrío. Esa tendencia melancólica se agudizó en los años postreros de Le Fanu, luego de la muerte de su mujer, en los que llevó una vida de recluso, entregado por entero a las sutiles invenciones de su fecunda imaginación. Sea cual fuere la causa, el hecho cierto consiste en que la última década de existencia fue la más activa de su producción, con el resultado de no menos de diez novelas y un voluminoso caudal de cuentos, la mayoría de los cuales contribuyó a su perduración e influencia póstumas.
Por lo general, la presencia de Le Fanu en la literatura ha sido considerada relevante pero menor. Al examinar la recepción de este autor por parte del público de su época, Amy Cruse, en The Victorians and Their Books, puntualiza que el impacto más circunscripto de libros como The House by the Churchyard, o El misterioso tío Silas no es válido como fundamento para ubicarlo en una segunda fila entre los escritores que fueron sus contemporáneos; por cierto, obras como La dama de blanco tenían mayor aceptación, lo cual sólo prueba que los métodos de Wilkie Collins eran más directos, en tanto que la producción de Le Fanu se destacaba por el empleo de una técnica más elaborada y minuciosa, por una «cualidad muy extraña que podía suscitar la impresión de búsqueda con el auxilio de un desarrollo gradual, a través de una queda sugestión y de una exposición realista, hasta alcanzar efectos casi insoportables». Este procedimiento requería, tal vez, un lector dotado de cierta complacencia estrictamente poética, dispuesto a gozar de la literatura por sí misma, del sobrentendido y el claroscuro al nivel de las palabras que van revelándolos.
Entre los especialistas en el moderno cuento de horror escrito en inglés resulta axiomática la precedencia de Edgar Poe y de J. Sheridan Le Fanu. Ambos fundaron el género y, lo que es mucho más importante, sobrevivieron a los cambios de gusto sin perder un ápice de vigor y actualidad. Por cierto, el relato de este tipo exige un equilibrio muy especial que sólo se ha ido definiendo con el paso de los años. Las composiciones con ingrediente sobrenatural que hoy día suelen considerarse apropiadas para lectores adultos remontan su origen al período romántico y tienen su punto de partida en el Kunstmärchen alemán y, muy especialmente, en el aporte que hizo Hoffmann. Sin embargo, a menudo los ejercicios tempranos de esta índole nos parecen fallidos.
El atractivo de la narración terrorífica consiste en que pueda estremecernos con la impresión de que lo improbable adquiere rasgos persuasivos y, para utilizar las palabras de Coleridge, nos precipita en una «suspensión de la incredulidad». Tal es la presunción de Tzvetan Todorov cuando insiste, en su Introducción a la literatura fantástica, en que este tipo de narrativa sólo alcanza su pureza ideal cuando la interpretación del lector vacila en la frontera misma de la realidad inmediata y el suceso trasmundano. En consecuencia, nada se nos presenta tan estremecedor como la incertidumbre, que cuestiona nuestra convicción de formar parte de un orden sólido, regido por leyes inexorables y libre de intromisiones que insinúen la acción de una dimensión «externa» o «diferente». Éste es el efecto que poseen los textos de Poe y de Le Fanu, circunstancia que les confiere vigencia y fascinación actuales; nos sugieren sin cesar aquella oportuna advertencia que Hamlet le formuló a su amigo Horatio: «en la tierra y en el cielo hay más cosas que en los sueños de tu filosofía».
Que Le Fanu se encuentre entre los primeros que obtuvieron tan delicado equilibrio no es en modo alguno accidental. Lo dicen muy a las claras el título y el contenido de su más recordada colección de cuentos, In a Glass Darkly, aparecida en el año anterior a la muerte del autor. La denominación del volumen nos remite inequívocamente a un pasaje de San Pablo en el capítulo XIII de la primera Epístola a los Corintios: «Al presente nuestro conocimiento es imperfecto, y lo mismo la profecía; cuando llegue el fin desaparecerá eso que es imperfecto. Cuando yo era niño hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; cuando llegué a ser hombre dejé como inútiles las cosas de niño. Ahora vemos por espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara. Al presente conozco sólo en parte, entonces conoceré como soy conocido». Por consiguiente, observamos que el escritor no ha hecho una elección exenta de segundas intenciones; su deseo es advertimos desde nuestro primer contacto con su libro que se ha propuesto la manifestación de hechos descomunales que el hombre puede provisionalmente interpretar con el auxilio de sus limitados instrumentos especulativos, pero que quizá tengan un significado distinto, secreto e inaccesible para nuestra actual capacidad de conocimiento.
Esta reflexión, sugerida por el título de la obra, se proyecta asimismo en la estructura que confiere unidad a lo que, de otro modo, hubiera consistido en una asamblea de relatos dispersos. El imaginario compilador y prologuista de In a Glass Darkly nos informa que los sucesivos episodios han sido seleccionados entre los «casos clínicos» hallados en el archivo del doctor Martin Hesselius, supuesto especialista en «medicina metafísica» cuya intención era hallar explicaciones naturales para ciertos acontecimientos que parecían escapar al orden cotidiano. Hasta cierto punto, se ha creído reconocer en las doctrinas del doctor Hesselius sobre las relaciones entre mente y materia indicios del pensamiento religioso de Swedenborg, cuyos escritos parecen haber suscitado considerable interés en Le Fanu.
A la vez, estas composiciones se hallan encaminadas a desentrañar en los sucesos prodigiosos un nivel psicopatológico subyacente. De tal forma, se elabora una compleja trama de relaciones en las que la intervención del doctor Hesselius surge como un vínculo entre muy diversos planos de realidad y significación. Por ello, Walter Alien apunta que las interpretaciones de este personaje ya no poseen interés para el lector de nuestros días, familiarizado con los procedimientos de la psicoterapia y con las doctrinas del psicoanálisis; sin embargo, el mismo comentarista añade que el intento de Le Fanu no deja de ser muy sugestivo pues la presencia de su investigador parece apuntar hacia una posible acción del inconsciente en los sucesos referidos, circunstancia que renueva en una dimensión inesperada la vigencia de este conjunto de anécdotas fantásticas.
Al respecto, «Té verde» es un cuento sumamente revelador pues su protagonista es el mismo doctor Hesselius, quien expone sus reflexiones acerca de un caso del que tuvo conocimiento detallado pero en el que no alcanzó a intervenir profesionalmente. La narración describe la atmósfera de creciente angustia en la que se halla aprisionado el reverendo Jennings, perseguido por un mono fantasmal que se introduce en su vida como si fuera un trasgo o demonio familiar y termina por precipitarlo en el suicidio. La hipótesis del doctor Hesselius consiste en que habitualmente nos hallamos a cubierto de intromisiones sobrenaturales porque la existencia material interpone una suerte de velo protector; pero, tal como lo expresa Swedenborg en Arcana coelestia, «cuando se abren los ojos interiores del hombre, los ojos del espíritu, aparecen cosas de la otra vida que son imposibles de percibir en la existencia física». Esto parece conducir el relato por una vía netamente espiritualista, pero en las últimas páginas el doctor Hesselius intenta una exégesis destinada a reconciliar esa formulación con un estricto diagnóstico fisiológico.
En definitiva, se nos propone una constante interacción entre lo sobrenatural y lo natural. Al margen de cualquier otra consideración, esto convierte al médico imaginado por Le Fanu en antecedente directo del padre Brown y del doctor Fell —en los cuentos de G. K. Chesterton y en las novelas de John Dickson Carr, respectivamente—, quienes suelen especular con posibles intervenciones mágicas antes de revelarnos sus explicaciones de este mundo. Por lo demás, la suposición de que ciertos indicios ultramundanos penetran en el área de nuestra percepción no parece desvinculada del residuo positivista que exhiben la teosofía y otras corrientes afines cuando pretenden dar solución racional a determinados hechos psíquicos, según quedó testimoniado en Madame Blavatsky, Annie Besant, Ouspensky y J. W. Dunne.
En otros relatos que incorpora In a Glass Darkly la participación directa del doctor Hesselius se halla excluida, si bien se trata asimismo de historias procedentes de su extraño archivo de casos clínicos. «El juez Harbottle» todavía proporciona algunas observaciones iniciales del especialista en «medicina metafísica», pero «Carmilla» no es más que una historia de vampiros y en ningún momento ensaya una explicación «racional» o «científica» de los hechos registrados, salvo una brevísima consideración —en su prólogo— a algunos de «los arcanos más profundos de nuestra existencia dual y sus intermediarios». La primera de estas dos narraciones es una de las más acabadas muestras de ghost story que concibió Le Fanu y, hasta cierto punto, podría también derivarse de Swedenborg, pese a que el visionario sueco no aparece citado; al respecto, es lícito sospechar la gravitación de una idea muy característica de este pensador, según la cual cada ser humano escoge su propio infierno, tal como lo ilustra la estremecedora aventura del magistrado.
Además del interés que la anécdota posee por sí misma y del vigor creciente que transmite el discurso, esta pieza incluye algunos de los momentos más logrados en la producción de Le Fanu, los que por añadidura lo revelan como un verdadero innovador que anticipa técnicas narrativas de gran impacto en época más reciente. El manejo de los estados oníricos, en los capítulos VI y VII, prefigura la representación de tales experiencias en artistas influidos por Freud y Jung. También creemos razonable hablar de procedimientos expresionistas en los que se objetivan angustias subyacentes en la conciencia del personaje imaginario. En este sentido, es muy interesante el pasaje en que el juez ve el inmenso patíbulo y su grotesco verdugo, así como la descripción de los árboles que abrían brazos desnudos y tétricos para dar la bienvenida al acusado.
No menos intensa es la atmósfera de la sala de audiencias, cuyo elemento reiterado constituye el brillo de pálidas y hostiles miradas en medio de la penumbra que desdibuja la figura de los presentes en la sesión del tribunal. En otro aspecto, resulta igualmente notable el episodio del capítulo VIII en que se produce el encuentro de la niña y el fantasma: nos hallamos ante un diestro alarde de ironía que examina la relación del testigo infantil con lo sobrenatural y la deficiencia e inseguridad de los adultos en circunstancias tan insólitas; aquí descubrimos elaborada con extremada sutileza una situación que está anunciando la minuciosidad de Otra vuelta de tuerca, la más memorable de las «historias de fantasmas» que escribió Henry James. Por último, corresponde hacer una mención del prólogo de «El juez Harbottle’, en el que se trasluce un singular sentido del humor que juega con referencias y remisiones a libros y documentos inexistentes, verdadera exhibición de pirotecnia literaria en un campo que Jorge Luis Borges ha cultivado con especial habilidad y notoria complacencia.
Entre los relatos de In a Glass Darkly, «Carmilla» merece una consideración independiente no sólo por su extensión y su fama sino también porque en el ámbito del cuento de horror pertenece a una variedad con características propias: la fábula de vampiros. De acuerdo con el diccionario de Littré, clásico repertorio de la lengua francesa, el vampiro «es un individuo que, según la superstición popular, sale de la tumba para extraer la sangre a los seres vivientes». Por lo tanto, su situación es bastante ambigua: los fantasmas bien educados que acepta la tradición pueden introducirse en nuestro mundo cotidiano, pero han perdido su condición corpórea; en cambio, los personajes de esta especie han conservado sus cuerpos más allá de la muerte con el auxilio del elemento vital que les proporcionan sus víctimas, a las que desangran e incorporan en su horripilante merodeo nocturno.
Afortunadamente, se supone que su acción está circunscripta en determinadas zonas geográficas; vagamente, se presume que en el peor —o el mejor— de los casos operan en el Cercano Oriente y en algunas regiones del este de Europa que se extienden por los montes Cárpatos y la meseta de Transilvania, en las proximidades del Danubio, en el actual territorio de Austria, Checoeslovaquia, Yugoslavia, Hungría y Rumania. Por obra de la literatura, han sido invitados a trasladarse a la Europa occidental, pero al mismo tiempo se ha proporcionado amplia información sobre una extensa nómina de antídotos, que incluye el ajo, la rosa silvestre, ciertos símbolos religiosos, los cursos de agua, la luz del sol y los espejos. Por su parte, los vampiros se defienden apelando a su capacidad mimética, que les permite convertirse en murciélagos, en niebla, acaso en lobos o perros (circunstancia que los vincula al folklore de la licantropía). En inglés se los suele denominar undead, lo cual parece significar que no están vivos pero tampoco pertenecen al mundo de los muertos. En tal sentido, al margen del contagio por incisión de la yugular, resulta incierto —en virtud de la naturaleza contradictoria de los testimonios— determinar si los vampiros, en su origen, fueron muertos cuyo castigo eterno consiste en esta actividad o, por lo contrario, son cadáveres exentos de sus almas que fueron «ocupados» por demonios que procedían directamente del infierno.
Quienes historiaron la leyenda y sus ramificaciones artísticas a menudo propusieron una trayectoria multisecular que buscaba emparentar los vampiros con otros habitantes del ámbito sobrenatural. Al respecto, ya hicimos mención del licántropo; también se puede hacer referencia a lamias, íncubos y súcubos; pero acaso con mejores razones se han propuesto conexiones con los seres que se denominan ghoul, en inglés, o gouie, en francés. Lo que justifica esta última relación es el hecho de que ambos vocablos tienen origen árabe y se difundieron durante el siglo XVIII, período en que el deslumbramiento del cuento oriental —producido por la traducción que hizo Galland de las Mil y una noches— impregna la cultura europea. Como quiera que sea, la palabra vampire —procedente del magiar vampyr— es introducida en Francia hacia 1717 por Joseph Pitton de Tournefort, en su Relation d’un voyage du Levant. El asunto reaparece en las Lettres juives, del marqués d’Argens.
Entre 1700 y 1730 se observó una «epidemia» de vampirismo que abarcaba Quío, Belgrado y otros lugares de la Europa oriental, lo cual estimuló en sus investigaciones a los infatigables eruditos alemanes, entre quienes merece citarse a Heinrich Zopft, autor de una Dissertatio de vampiris serviensibus (1733), en la que se ofrece una descripción considerada clásica: «Los vampiros salen por la noche de sus tumbas, atacan a las personas que reposan tranquilamente en sus lechos, les succionan toda la sangre y las aniquilan. Acometen por igual a hombres, mujeres y niños, sin respetar edad o sexo. Aquellos que sufren el influjo de su letal malignidad se quejan de sofocación y de una absoluta caída anímica, luego de lo cual expiran en breve lapso».
Lo que hace de «Carmilla» un ejercicio narrativo de méritos relevantes es la delicadeza del tratamiento de un asunto que, anteriormente, había exhibido tal proclividad hacia lo superficial y chabacano. La verosimilitud del ámbito en que trascurren los sucesos, la destreza psicológica con que es elaborada la amistad de las jovencitas y la relación en primera persona que nos ofrece el punto de vista de la víctima comunican de manera simultánea a la composición notoria fuerza persuasiva, considerable sutileza y gran armonía formal. Pero uno de los rasgos que tal vez sorprenda en mayor grado al lector actual —acostumbrado a que le mencionen el lado rigorista, moralizante y aun mojigato de la era victoriana— es la extraordinaria audacia con que ha sido trabajado el erotismo. Por cierto, hoy día sabemos que los Victorianos poseían una abundante literautra erótica destinada a satisfacer la mentalidad escindida del hombre de esa época, según quedó señalado de manera bastante rotunda en los recientes estudios de Steven Marcus. The Other Victorians (1066), y de Masao Miyoshi, The Divided Self (1969). Sin embargo, lo que resulta verdaderamente asombroso es el absoluto equilibrio que posee Le Fanu en la presentación del equívoco vínculo entre las dos muchachas, delineado a través de las reiteradas y ambiguas expresiones de Carmilla, las que sin cesar sugieren escurridizas conexiones entre amor y violencia.
Por consiguiente, es lícito afirmar que una de las cualidades más memorables de la composición es el intrincado juego de atracción, odio y muerte que se establece entre las protagonistas, cuya interacción se insinúa con una fuerza y, al mismo tiempo, con una tenuidad que parecen anticipar observaciones ulteriormente desarrolladas por los surrealistas y algunos de sus continuadores.
Aparte de las tres piezas ya examinadas, que se vinculan al «archivo del doctor Hesselius» y han sido extraídas de In a Class Darkly, el presente volumen incorpora otros tres cuentos de Le Fanu. Además del valor intrínseco que poseen, estos relatos adicionales son ilustrativos de la persistencia que ciertas anécdotas y motivos llegaron a tener en la imaginación del autor, quien los reelaboró y combinó en diversas ocasiones, hasta lograr lo que a su juicio era una articulación poética definitiva. El «Informe sobre algunas extrañas perturbaciones en la calle Aungier», por ejemplo, es una prefiguración de «El juez Harbottle» y apareció en 1853 en el Dublin University Magazine. Algo similar puede observarse en «El testamento de Toby Marston», que también presenta una acción culposa y la aparición onírica de mensajeros ultramundanos, encargados de cumplir una sentencia capital con aspecto de suicidio; hay asimismo una casa encantada e integrantes de la servidumbre que tienen visiones o audiciones insólitas; por último, a semejanza de «Carmilla», esta narración refiere episodios de metamorfosis en los que, durante el sueño, los personajes hechizados se ven acometidos en sus lechos por individuos que han tomado la forma de animales terroríficos.
Cabe añadir, por otra parte, que «El testamento de Toby Marston» proporciona una cabal muestra de cuento rural inglés, con sus típicos personajes hoscos y torturados, según una concepción que más tarde cultivaría T. F. Powys, especialmente en su pequeña obra maestra, «El gong». En cuanto a la «Narración sobre el fantasma de una mano», forma parte de la novela The House by the Churchyard y tal vez constituya el mejor ejemplo que es posible hallar en Le Fanu de una historia sobrenatural en estado puro.
INDICE
Prólogo
I- Los archivos del doctor Heselius
1- Té verde
2- El juez Harbottle
3- Carmilla
II- Otros relatos
1- Narración sobre el fantasma de una mano
2- El testamento de Tony Marston
3- Informe sobre algunas perturbaciones en la calle Aungier