Teatro Dadá. Aragon, Artaud, Breton, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Soiupault, Vitrac, Tzara, de

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Ed. Barral, año 1971. Tamaño 20 x 13,5 cm. Traducción de José Escué. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 404

El verdadero nacimiento de Dadá coincide con un espectáculo, que tuvo lugar el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, con un programa de música, danzas, manifiestos, lecturas poéticas, exposición de máscaras negras y obras pìctóricas, según un determinado ritual que, en esa ocasión, era el establecido por Hugo Ball, organizador del cabaret Voltaire.

Dadá, que no es un movimiento literario, que no es una escuela de poesía y mucho menos de pintura, que no es un movimiento político, estético o filosófico, sino que, es más, rechaza cualquier distinción de géneros, como rechaza cualquier noción de arte o de cultura, ya que ambas presuponen una condición de vida y una ética puestas claramente en crisis por los acontecimientos de los años 14-18, quiere traducir cualquier expresión suya, tanto poética, literaria, crítica, plástica o filosófica, en manifestaciones espectaculares, dirigidas hacia un público hasta entonces acostumbrado a una diferenciación rigurosa entre los varios géneros.

Todo esto nos autoriza a hablar de un teatro Dadá, no obstante el rechazo de los géneros que apenas hemos esbozado; teatro en cuanto espectáculo, “diferente tal vez a lo que estamos acostumbrados a llamar con este nombre, ya que su objetivo era el de instaurar nuevas relaciones entre el escenario y la sala, permitir el ir y venir de pensamientos entre el actor y el espectador, pero sin embargo aquello seguía siendo un espectáculo, con el mínimo de convenciones que eso significa”, según H. Béhar.

Como veremos más adelante al analizar algunas de las veladas dadá más importantes, en el respeto de ese mínimo de convenciones de que habla Béhar, el rasgo teatral aparece en diversos grados de organización, sino es que de aceptación: se va en efecto de la simple exhibición de una obra pictórica con intentos declaradamente provocativos a la representación de sketches o de actos únicos, hasta la auténtica y verdadera escenificación de textos teatrales.

De algunos de estos textos está precisamente compuesta esta antología, que tiene, digámoslo inmediatamente, dos limitaciones: la primera deriva de la imposibilidad intrínseca de reproducir una determinada función, con todas sus improvisaciones, su extemporaneidad, sus referencias y polémicas ocasionales; la segunda consiste en haber circunscrito voluntariamente la elección a los textos y a los autores del Dadá parisiense, que es de cualquier manera el más rico de productos terminados y en los cuales, sobre todo, Dadá se enfrenta con una situación cultural efervescente, rica de fermentos e iniciativas de vanguardia de todos los tipos y escuelas.

Dadá llega oficialmente a París durante 1920 en la persona de Tristan Tzara. Su llegada provocó en el joven grupo de poetas parisienses que dirigían la revista “Littérature”, André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon y Philippe Soupault, una decisiva ruptura con las posiciones modernistas que la revista había seguido hasta entonces; “Littérature” deja de ser simpatizante para convertirse en declaradamente dadá, hasta publicar un número, el trece, dedicado íntegramente a los manifiestos dadá.

En este fervor de actividad se llegó a la primera “Manifestación Dadá”, el 27 de marzo de 1920, en la Maison de l’Oeuvre, en el cual, entre los números del programa encontramos Le serin muet, comedia en un acto de Georges Ribemont-Dessaignes, S’il vous plaît, sketch de André Breton y Philippe Soupault, y en fin La première aventure céleste de Monsieur Antipyriner, doble cuatrólogo de Tristan Tzara.

La presencia de estos tres textos en el curso de una determinada función, interpolados con lecturas de manifiestos, acciones mímicas, improvisaciones y también de puros y simples gestos de provocación, viene a subrayar la actitud de los dadaístas en relación con el teatro, entendido como un instrumento de ruptura y a la vez de comunicación; ruptura en el plano de la lógica del lenguaje y de la lógica e la inteligencia, hasta hacer perder al público toda noción preconcebida de lo bueno y de lo bello (“Dadá tiende con todas sus fuerzas a la instauración de lo idiota. Pero es consciente de ello”, afirma Tristan Tzara en el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo) con el objeto de obtener una participación en un plano puramente sensorial. La operación consiste pues en la destrucción de los esquemas críticos preconcebidos, anulando en consecuencia cualquier forma de resistencia lógica hasta cruzar el umbral tras el cual se crea una corriente recíproca entre escenario y espectadores, y el espectador, de sujeto puramente pasivo, se convierte a su vez en activo.

Dadá soñaba con exteriorizar, por medio de la sola espontaneidad, la verdadera naturaleza del hombre, y liberar sus fuerzas profundas bajo la forma del escándalo.

INDICE
Prefacio
GEORGES RIBEMONT-DESSAIGNES
El Emperador de China
FRANCIS PICABIA
El estribillo, ¿de qué?
Manifiesto caníbal dadá
Festival-manifiesto-presbita
ANDRE BRETON – PHILIPPE SOUPAULT
Por favor
Me olvidaréis
GEORGES RIBEMONT-DESSAIGNES
El canario mudo
ROGER VITRAC
Veneno
Entrada libre
El pintor
ANTONIN ARTAUD
El chorro de sangre
TRISTAN TZARA
El corazón a gas
ROGER VITRAC
Los misterios del amor
LOUIS ARAGON
La hora de la verdad
TRISTAN TZARA
La huida
NOTAS BIO-BIBLIOGRAFICAS