Picasso’s Vollard Suite (textos en inglés)

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Ed. Thames and Hudson, año 1994. Tamaño 28,5 x 22 cm. Incluye 100 reproducciones en blanco y negro. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 126

Por Hans Bolliger

La publicación de más de cien aguafuertes creadas por Picasso entre 1930 y 1937 fue una de las empresas más impresionantes de Ambroise Vollard. El significado de la Suite Vollard, como se la llama actualmente, puede ser juzgado cabalmente solo a la luz de la personalidad y los logros de este hombre.

Ambroise Vollard, uno de los más grandes marchands y publicistas de nuestro tiempo, ha permanecido relativamente desapercibido. La razón tal vez sea que sólo una parte de sus publicaciones (en total, cerca de treinta y cinco libros y portfolios) apareció mientras estuvo con vida; además, estos trabajos, impresos en ediciones limitadas y bastante caras, fueron adquiridos por unos pocos coleccionistas, o por bibliotecas y museos, donde no se encontraban fácilmente accesibles.
Al momento de su aparición, la audacia de su presentación causó que estas publicaciones fueran rechazadas por los coleccionistas. En la actualidad, las consideramos entre los logros culturales más importantes del siglo XX. La historia también ha reivindicado el certero instinto artístico de Vollard y la consagración por su parte de pintores alguna vez discutidos como Cézanne, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Rousseau, Roualt y Picasso, por nombrar sólo algunos.

Hacia 1893, Vollard abrió una pequeña galería propia en el Nº 39 de la Rue Laffitte. Dos años después se mudó a nuevas habitaciones en el Nº 6 de la misma calle, donde permaneció hasta 1914. Aquellos fueron los años en que la galería de Vollard era el centro de la vanguardia en París, el lugar de encuentro de artistas y coleccionistas. Compró pinturas de todos los grandes artistas de su tiempo, y sus actividades editoriales comenzaron a tomar forma. Degas, Forain, Renoir, the Nabis -Bonnard, Roussel, Vuillard, and Denis- y Cézanne, cuya primera exhibición incluyendo más de 100 pinturas él organizó, se convirtieron en sus amigos. Vollard compró sus pinturas y dibujos. Les pagaba poco, pero era un comprador constante.

Después de 1890 el arte gráfico avanzó a pasos agigantados. Gauguin, Munch y Vallotton desarrollaron nuevas posibilidades de expresión a través de los grabados en madera. La litografía recibió un nuevo impulso con la aparición del póster, al que Chéret, Toulouse Lautrec y Bonnard lo elevaron al rango de arte. Fue en este momento que el atractivo visual del póster, usado para publicitar teatros, cabarets y más, llegó a ser reconocido. El centenario de la invención de la litografía fue celebrado en 1897. Bonnard, Toulouse Lautrec, Vuillard, Munch y Redon tuvieron sus litografías impresas por Auguste Clot, el más destacado de los impresores de su tiempo. Los artistas jóvenes experimentaron con todas las posibilidades de la litografía en color. Vollard, que estaba atento a todo movimiento artístico, rápidamente percibió las oportunidades creadas por este desarrollo. De todos modos, no fue Vollard el primero que publicó trabajos de arte gráfico: Estampes originales (1893), L’Epreuve (1895), the Album de la Revue blanche (1895), y otras publicaciones similares lo precedieron. Pero él tenía ojo para las nuevas ideas y los talentos superiores.

Con la apertura de la galería en el Nº 6 de la Rue Laffitte, la publicación de impresiones se convirtió en uno de sus principales intereses. “Pero yo comisioné a los pintores para que lo hicieran. “Pintor grabador” es un término que ha sido demasiado abusado, aplicado a grabadores profesionales que eran cualquier cosa menos pintores. Mi idea era encargar grabados a artistas que no eran grabadores profesionales. Lo que podría haber sido una aventura peligrosa, resultó ser un gran éxito artístico.

Las ediciones de Picasso sin duda están entre los principales logros de Vollard como editor. Se trata de los quince grabados de la serie Saltimbanques de 1904 y 1905, publicados en 1913; las ilustraciones para Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac; las treinta y una aguafuertes para la Histoire naturelle de Buffon; las veintiuna xilografías hechas a partir de los dibujos de Picasso para Hélène chez Archimède de André Suarès; y, finalmente, las cien hojas de la Suite Vollard,
creadas entre 1930 y 1937.

Picasso se reunión con Vollard en su segunda visita a París, durante 1901. Fue presentado al marchand de arte por Pedro Manach, su primer patrón. En julio, Vollard organizó una exhibición de sus obras junto con las de su amigo Iturrino. La exposición no fue exitosa, aunque Picasso consiguió una crítica muy favorable de Félicien Fagus (Revue Blanche, 1901, nº 25). Al año siguiente, Vollard exhibió los primeros trabajos del período azul de Picasso.

A partir de 1910 Vollard compró regularmente sus obras. Mostró una predilección particular por las delicadas pinturas de los períodos azul y rosa. Fernande Olivier nos contó cómo un día (circa 1905) Vollard adquirió treinta pinturas de varios tamaños, paganado 2000 francos por ellas -en aquel tiempo, una suma de dinero más que considerable para Picasso.

Vollard tenía dudas sobre los grandes avances revolucionarios de Picasso, el período Negro y, sobre todo, el período Cubista. Era el gran comprador de Cézannes, Renoirs, Degas, Rouaults, Bonnards and Vuillards, pero ahora los progresos en el arte le pasaban de largo. El retrato que hizo Picasso de Vollard durante 1910 nos impresiona como la despedida del artista de su marchand. Picasso comenzó a trabajar para otra persona, Daniel Henry Kahnweiler, que en 1907 abrió una galería en el nº 28 de la Rue Vignon. Este fue el lugar de encuentro de los pintores vanguardistas -Braque, Léger, Derain, Vlaminick; y Picasso, también, comenzó a ir casi todos los días. Entre 1912 y 1914, Kahnweiler fue el marchand exclusivo de Picasso. Sin embargo, según los términos del contrato, el artista tuvo derecho a vender las obras anteriores que aún conservaba.

Sin embargo, su conexión con Vollard no se interrumpió; ya en 1913 Vollard publicó los quince grabados de la serie Saltimbanques de los períodos azul y rosa. Hacia 1923 Vollard compró otras cinco aguafuertes, y, cerca de 1927, quince más. Doce de estas aguafuertes fueron luego utilizadas como ilustraciones al Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, publicado en 1931. El mismo año Albert Skira editó Les Métamorphoses d’Ovide con treinta ilustraciones de Picasso.

El gran éxito de estos dos libros estimuló el interés de Picasso por las aguafuertes. Vollard percibió una nueva oportunidad para su actividad editorial, y de inmediato encargó 100 láminas a Picasso -la futura Suite Vollard. En 1937 el marchand ya estaba en posesión de esas 100 láminas.

Roger Lacourière fue comisionado para imprimir una edición que consistía en tres copias firmadas en pergamino, 250 copias en papel Montval (con marca de agua “Vollard” o “Picasso”), y cincuenta copias en papel Montval con marca de agua “Papeterie Montgolfier à Montval”.

Ambroise Vollard murió en un accidente de auto el 22 de julio de 1939. Durante la guerra, gran parte de la edición de la Suite Vollard fue comprada por Georges Petiet, distribuidor de impresiones. La primera serie, impresa en papel y firmada por Picasso, salió a la venta en 1950.

De acuerdo con la clasificación actual, la Suite incluye veintisiete hojas separadas que tratan varios temas, y setenta y tres hojas con cinco temas –La batalla del amor (5 hojas), El estudio del escultor (46 hojas), Rembrandt (4 hojas), El Minotauro y el Minotauro Ciego (15 hojas)- y, finalmente, los 3 retratos de Ambroise Vollard. En una primera mirada, la variedad de los temas tratados puede sugerir cierta incoherencia. Sin embargo, cuando las hojas se exhiben en conjunto, uno queda impresionado por la unidad subyacente entre todas. Las veintisiete hojas separadas se hicieron durante siete años, entre 1930 y 1936. Las cuarenta y seis hojas que tratan sobre El Estudio del Escultor representan una erupción creativa única -40 de ellas se ejecutaron entre marzo y mayo 5 de 1933, y otras 6 entre enero y marzo de 1934. Las once hojas del Minotauro se completaron entre el 17 de mayo y el 18 de junio de 1933. Las cinco hojas de La Batalla del amor datan de 1933. Las hojas de Rembrandt se realizaron del 7 al 31 de enero, y las magníficas cuatro hojas del Minotauro Ciego entre el 22 de septiembre y el 23 de octubre de 1934. La serie, que ahora comprendía noventa y siete hojas, se concluyó en el transcurso de 1937 con tres magníficos retratos de Vollard

La mayoría de las hojas refleja el componente neoclásico en la obra de Picasso, que apareció por primera vez en su grabado para el “Pierrot”, de 1918. Un año antes, en Roma y en el curso de viajes a Florencia, Nápoles y Pompeya, Picasso entró en contacto con el arte antiguo. En los primeros años de la década del 20 estas impresiones fueron reflejadas en una serie de espléndidas aguafuertes y litografías que incluían retratos, escenas en la playa y grupos de mujeres. La línea neoclásica desarrollada en estas obras, en su mayoría dibujos lineales, corrió como un hilo rojo a través de todos los estilos sucesivos de Picasso. Esta veta neoclásica es más claramente discernible en las ilustraciones para el Chef d’oeuvre inconnu y las Métamorphoses d’Ovide, las hojas de Lysistrata, y la mayor parte de la Suite Vollard.

En 1932, Picasso compró el castillo de Boisgeloup, cerca de Gisors, donde en los años siguientes se dedicó principalmente a la escultura. El tema de El Escultor en su Estudio se trata en cuarenta y seis hojas, que Picasso fecha a partir del 20 de marzo, y que se pueden seguir como entradas en un diario. En algunos días logró hacer hasta 4 láminas. Podemos ver cómo el tema lo tenía fascinado, desarrollándolo con una amplitud épica. Todos los estados de ánimo del artista están maravillosamente sugeridos. Se trata de un mundo infinitamente silencioso y arcaico, muy alejado de toda alegría bucólica. La cara del escultor siempre muestra la misma concentración intensa, y la modelo también respira gravedad y contención. La modelo se muestra en toda clase de posiciones, cubierta en muchas maneras diferentes; se convierte completamente en parte del trabajo del artista, de la atmósfera en la que él vive. Pero a veces es como si Picasso ya no pudiera soportar este idilio de tranquilidad clásica, ya que tanto en el tema como en la composición, La Batalla del Amor, creada al mismo tiempo, representa el contraste más nítido con la moderación de la serie Studio. En estas cinco hojas, el severo dibujo lineal neoclásico cede a un dinamismo expresivo sin precedentes y una riqueza de orquestación cada vez mayor. En una de las hojas (nº 30), Picasso construye los cuerpos entrelazados con medios puramente lineales, mientras que en las anteriores y siguientes (nº 28, 29, 31, 32) la composición se hace gradualmente más plástica; el volumen en un comienzo se crea mediante una interpretación gráfica diferenciada, y al final con los métodos de la pintura. Y mientras que en los otros ciclos el tema se presenta en variaciones continuamente nuevas, estas hojas parecen ser aspectos diferentes de la misma composición.

En 1934, Albert Skira y el publicista Tériade fundaron la revista Minotaure. Picasso diseñó la portada del primer número. En la Suite Vollard desarrolló aún más el tema del Minotauro, interpretando libremente el antiguo mito y creando un mundo mítico completamente nuevo. Para Picasso, el Minotauro es la unión ideal de hombre y animal. Lo representa como un seductor tierno (nº 84); lo muestra participando de una fiesta en el estudio del escultor (nº 85, 92); como una criatura lasciva corriendo hacia una chica (nº 87), o inclinándose con ternura sobre una mujer dormida (nº 93). El Minotauro es derrotado por un joven en la arena (nº 89), y en la siguiente hoja es visto expirando de una herida mortal (nº 90). Las primeras once láminas fueron ejecutadas entre el 17 de mayo y el 18 de junio de 1933. En septiembre del año siguiente la imaginación de Picasso volvió a encenderse con el tema del Minotauro: en cuatro magníficos grabados representa la figura trágica de la criatura ciega, privada de toda su fuerza por una niña inocente que en una lámina se ve sosteniendo un ramo (nº 94) y en otra una paloma, el símbolo de la pureza (nº 95). Espectadores silenciosos, entorpecidos por la compasión, siguen la escena. La más conmovedora es la aguatinta de la niña con la paloma aletea, conduciendo al Minotauro ciego a través de la noche, un trabajo magnífico por su estado de ánimo, su composición, su fuerza simbólica y su perfección técnica. La fascinación que provoca esta obra se ve reforzada por las luces misteriosas que parecen emanar de los propios cuerpos.

En una conversación con Daniel Henry Kahnweiler, Picasso contó cómo las 4 hojas del Rembrandt fueron concebidas: “Solo imagina, hice un retrato de Rembrandt. Todo se debe a ese barniz que se agrieta. Le sucedió a una de mis láminas. Me dije a mí mismo: Está estropeado, voy a hacer cualquier cosa vieja. Empecé a garabatear. Lo que salió fue Rembrandt. Comenzó a gustarme, y continué. Incluso hice otro, con su turbante, sus pieles y su ojo -su ojo de elefante, ya sabes. Ahora sigo con esa lámina para ver si puedo lograr negros como los de Rembrandt -no los consigo al primer intento. Aquí, así como en las 2 hojas agregadas más tarde, Picasso parece dominar la riqueza de la técnica de grabado de Rembrandt: desde el delicado trazo de lápiz plateado de los puntos secos hasta el aterciopelado negro intenso de los grabados. Al mismo tiempo, parece estar tratando de hacer las paces con su inquietante fascinación por Rembrandt.

La clasificación actual de los grabados contenidos en la Suite Vollard parece algo arbitraria. Entre las veintisiete hojas que no están incluidas en ninguno de los ciclos, hay algunas que se pueden conectar fácilmente con uno de los temas principales. Obviamente, el bebedor a la izquierda de la hoja 12, con su línea jocosa, está estrechamente relacionado con las hojas de Rembrandt. Las cabezas en la hoja 25 son probablemente bocetos para los pescadores con barba en la secuencia del Minotauro ciego. Y en su materia, las hojas 6 y 7 están estrechamente relacionadas con el ciclo del Escultor.

Otro grupo de las hojas separadas que corren a través de los grabados de Picasso como leitmotivs -las escenas del circo (hoja 17), la corrida de toros (hojas 15, 16, 22), mujeres vistiéndose (hojas 2, 3), la violación (hoja 9). Picasso estuvo tratando estos temas por décadas, aun desde su juventud; la violación ocurre ya en 1905, en el período rosa. Su acercamiento en este trabajo temprano es realista; en el grabado Homme et Femme, que data de 1927, pasa a una interpretación puramente lineal del tema. En la hoja 9 de la Suite Vollard la expresión mejora notablemente: sobre la página entera se extiende un campo gráfico de energía, donde los contornos de los cuerpos parecen delimitar zonas magnéticas.

En cada campo del arte, en el grabado así como en la pintura y la escultura, Picasso nos sorprende repetidamente por su soberana libertad creativa. A menudo logra combinar sus temas y elementos familiares en creaciones completamente nuevas; y es incansable en la experimentación con nuevas técnicas. En 1936, el impresor Roger Lacourière le mostró a Picasso el proceso de incluir azúcar en la preparación de las témperas. Las hojas 24, 26 y 27 de la Suite Vollard, que están hechas con esa técnica, son verdaderas obras maestras; aquí las potencialidades de este nuevo proceso son brillantemente explotadas para crear un ánimo romántico y mítico. El mundo nocturno demoníaco de las tres figuras enmascaradas nos impresiona como un contraste o contrapunto al mundo diurno equilibrado de la secuencia de El Escultor. Las simbólicas figuras enmascaradas forman un paralelo a la escultura que lleva las características de las Arpías.

Las otras dos hojas representan a la mujer durmiente. En la hoja 26 ella es observada por un joven, quien en la hoja 97 reacciona con la misma sorpresa grave, de hecho con el mismo gesto, ante la aterradora aparición del Minotauro ciego. La vela, símbolo de la luz, y su tratamiento artístico refleja una situación nocturna pacífica, que en la hoja 27 se ve perturbado por la lascivia refrenada del sátiro, y aún más por la iluminación deslumbrante que sugiere una luz que serpentea. La división resultante de la imagen en dos grandes planos triangulares anticipa la composición brillantemente concebida del Guernica, con sus triángulos superpuestos.

Los tres retratos de Voillard fueron agregados a la Suite Vollard después de que las otras noventa y siete láminas fueran realizadas. Picasso primero recurre a la técnica de tierra suave, cuyo efecto es predominantemente el de una pintura (hoja 98). En la última hoja el artista recrea la compleja personalidad de Vollard en un punto seco grandiosamente simplificado, despojado de cualquier clase de pintura. La pasión creativa del anciano, su soledad, sus repentinos destellos de alerta y su cansada resignación se registran en unos golpes casi brutales. Aquí Picasso nos ha dado el verdadero retrato de Ambroise Vollard; es un tributo apropiado, y un testimonio del encuentro más fructífero.

CONTENTS
Introduction, by Hans Bolliger
Notes
List of Plates
THE PLATES
BATTLE OF LOVE
REMBRANDT
THE SCULPTOR’S STUDIO
THE MINOTAUR
THE BLIND MINOTAUR