Personajes alemanes, de Walter Benjamin

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Ed. Paidós, año 1995. Tamaño 20,5 x 13,5 cm. Traducción de Luis Martínez de Velasco. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 152

peronajes-alemanes387Por José María Valverde

En un texto sobre Proust escribió Benjamín: «Se ha dicho con razón que todas las grandes obras de la literatura crean un nuevo género o lo destruyen; en una palabra, que son casos únicos». En otro lugar glosábamos esta idea en términos que nos permitimos reproducir ahora: «Toda obra tiene hoy que ser única e irrepetible, como los ángeles, como ese “Angelus Novus” cuya imagen compró Benjamin, en la interpretación de Paul Klee, el año 1920, y que consideró en más de una ocasión como figura emblemática de su propio trabajo» (en el volumen colectivo Para Walter Benjamin). Luego comentábamos que con esto aludía Benjamin a algo de la Biblia: «El “cántico nuevo”… único digno de ser cantado en loor de Jehová», y que, según el Talmud, implicaría «un “nuevo ángel”, creado para cantar ese “nuevo cántico” y para disolverse y perecer con él»; no sabemos —añade Benjamin en su ensayo sobre Karl Kraus— si «lamentándose, acusando o exultando».

Pues bien, el propio Walter Benjamin fue un ejemplo extremo de esa creación de géneros literarios, inventando uno nuevo por cada obra; por lo cual, en contra de lo que dijo Hannah Arendt de él, resulta un auténtico Dichter, un escritor creativo, un poeta, si se quiere —y no sólo por su libro de sonetos, conocido muy tardíamente—. Incluso en lo más teórico y abstracto, su tesis doctoral sobre la crítica romántica —su máximo esfuerzo por adaptarse a un género académico vigente— resultó muy personal, pero mucho más lo fue su malograda tesis de habilitación El origen del drama barroco alemán, tanto, que no pudo encontrar un departamento universitario que se hiciera cargo de ella. Y luego, pensemos, entre otros ejemplos más, en Calle de dirección única, Infancia en Berlín hacia 1900, sus Hörmodelle radiofónicos, y, en especial, su inacabada obra magna, la Passagenwerk, o, si se prefiere, París, capital del siglo XIX. Esta, quizá, fue la más característica de sus producciones, también por lo que tenía de collage, de mosaico, a mi juicio lo más típico de Benjamin, quien tuvo verdadera vocación de trapero baudeleriano, recogedor de materias dispersas y usadas para formar algunas obras suyas —o no del todo suyas—. El exaltó la alegoría frente al símbolo, con lo que tiene aquélla de pegadizo jeroglífico frente a la unidad integral de éste; él prefirió el torso a la estatua entera, la yuxtaposición a la redondez, lo interrumpido a lo acabado —de ahí el extraño estilo de sus ensayos, que no se desarrollan con una lógica lineal, sino que en ellos, como señaló Susan Sontag, «cada frase está escrita como si fuese la primera o la última».

Este sentido inventivo de Benjamin llega a uno de sus más singulares extremos en la presente colección Personajes alemanes (Deutsche Menschen, en rigor, simplemente «alemanes»; no sólo «hombres», sino dejando espacio a «mujeres»; quizá con una inevitable elevación al decir «personajes», pues, aunque se trata de cartas de personajes históricos, queda en sordina lo que éstos pudieron tener de importantes). Ya su manera de producirse fue sorprendente: en 1931-1932, en la Frankfurter Zeitung, sin ninguna firma de redactor ni colaborador, fueron apareciendo, con intervalos de entre dos a ocho semanas, estas cartas, precedidas cada una de una breve introducción —veinticinco cartas, diría luego el prólogo, al aparecer en libro; en rigor veintisiete, pero la primera y la última se salen de la sucesión cronológica en que las otras se alinean a lo largo de cien años, 1783- 1883—. Según Adorno, Benjamin no puso su nombre porque el ya creciente nazismo lo hacía peligroso; sin negarlo, creemos que el anonimato del compilador y la brevedad de sus comentarios previos servían también para dar a estas cartas su mejor sentido, dejándolas valer más por sí mismas. Luego, iniciada la persecución nazi, Benjamin, proscrito, logró editar esta colección en Suiza, en 1936, en la editorial Vita Nova, bajo el seudónimo Detlef Holz —que había utilizado en la Frankfurter Zeitung para firmar los apuntes que serían luego Infancia en Berlín hacia 1900—. No se produjo resonancia política: el libro, ciertamente, iba a contrapelo de la retórica nazi —y de la heideggeriana, si a eso vamos—, pero los pocos que lo leyeron en Alemania ya estarían atemperados al sentir de la disconformidad. (Una segunda edición de 1937 no fue más que una nueva presentación exterior para algunos ejemplares de la primera.) Después, no se publicaría hasta 1962, ahora con el nombre del autor —y con prólogo de Adorno.

El proyecto epistolar de Benjamin no se agotaba en la presente colección: luego él preparó unas pocas cartas más, algunas repitiéndolas de esta misma serie, con vistas a un conjunto de sesenta. Todo ello formaba parte de su interés —en esos últimos años suyos— por hablar de personajes oscuros de la historia alemana, de figuras que ilustraran el pasado de su país sin asumir reconocidos protagonismos. (De ahí el triple lema del libro: «De honor sin fama — De grandeza sin fulgor — De dignidad sin recompensa»).

Se ha conservado un texto mecanografiado —En las huellas de cartas antiguas—, probablemente destinado a ser leído por la radio mientras empezaban a aparecer estas cartas en la prensa: allí dice que no se trató de un mero capricho: «agradezco el conocimiento de mis propias intenciones no en último lugar a la redacción de la Frankfurter Zeitung, que aceptó con confianza una sugerencia hecha de paso y albergó la pequeña selección —el comienzo de una serie para cuya continuación ya poseo los más variados puntos de apoyo—». Luego, recordando que Gundolf había establecido tres niveles —como en las montañas— en la materia elaborada por los grandes escritores (a saber, las conversaciones, que formarían la base de tales montañas; las cartas, que serían su amplio nivel medio, y la creación personal, como sus cumbres), dijo que la poderosa literatura epistolar de la época clásica por él considerada vendría a estar «en el límite de las nieves». De hecho, durante algún tiempo, se había tendido a pensar que las correspondencias de los escritores quedaban sólo para los especialistas; luego se pasó a apasionarse por ellas, en cuanto que parecían dar la imagen del «héroe», del «genio», incluso más directamente y mejor que la propia creación. Pero Walter Benjamin —con un sentido moderno que hace pensar en la «microhistoria» hoy de moda— dice que la distancia histórica impone que «la distinción entre hombre y autor, entre lo privado y lo objetivo, entre la persona y la cosa…pierda su razón de ser. De tal modo que ya el hacer justicia realmente a una carta importante, en todas sus referencias objetivas, y el aclararla en todas sus sugerencias y detalles, implica situarla en medio de lo humano. Si eso humano no es la cabeza de carácter, el héroe, el genio, sino aquello que hizo posible lo que nos hemos acostumbrado a llamar la comunicación, el diálogo incluso con los más pequeños de sus contemporáneos, entonces resulta algo más noble, más alto, más rico». Y el incompleto apunte acaba diciendo que con esa colección no se ha querido servir a un afán filológico ni instructivo, sino a «la tradición viva».

Entre los papeles póstumos de Benjamin se ha encontrado también un proyecto de otro prólogo, que no es el publicado en el libro, así como unas notas informativas sobre tres de los autores incluidos —Forster, Hölderlin, Seume—. Aquí subrayaba cómo le interesó hacer ver especialmente los obstáculos con que se enfrentaron tantos escritores alemanes en su tarea y en su vida. Vale la pena citar el comienzo: «La serie de cartas alemanas que se abre aquí no ha de tomarse como antología. Por mucho que por ella pueda el atento lector comprender sobre el valor y honor de la lengua alemana, por muy visiblemente que pueda poner ante los ojos a un hombre lo que hasta entonces éste sólo conocía como una producción, no es eso…lo que aquí se pretende. La intención de esta serie es más bien mostrar el rostro de una “Alemania secreta”, que hoy tanto se gusta de buscar tras nieblas turbias. Pues hay realmente una Alemania secreta. Sólo que su secreto no es únicamente la expresión de su interioridad y profundidad, sino que —aunque en otro sentido— es obra de fuerzas que, ruidosas y brutales, le impidieron tener eficacia pública y la condenaron a ser secreta. Por lo que toca aquí a esas fuerzas, son las mismas que desterraron de la patria a Georg Forster, que hicieron a Hölderlin buscar el pan como educador en Francia y que pusieron a Seume en manos de negociantes de Hesse, que lo mandaron a América» (Con eso alude a los tres escritores sobre los cuales da una breve nota informativa en la siguiente página).

También conservamos el Memorándum para las «Sesenta cartas» que hubieran sido la gran forma editorial de estas ideas de Benjamin: además de volver, en términos análogos, sobre lo antes dicho, subraya, en su punto 3: «En su conjunto, estas cartas ofrecen un aspecto completamente nuevo del mundo de pensamiento y del ámbito de personalidades importantes de ese siglo». Pero los ejemplos a que alude forman parte precisamente de los que se han tomado de Personajes alemanes; imágenes en tono menor de los grandes hombres, visiones oblicuas de los famosos, detalles de los importantes.

Sobre las cartas aquí presentes, son de notar ante todo las dos que no entran en el número de las veinticinco indicadas en el prólogo, por no insertarse en su sucesión cronológica: la primera lleva en el espacio de comentario previo el mismo prologuillo general de la colección, terminado con una cita de Goethe sobre el nuevo mundo que veía en torno suyo al disponerse a morir («seremos los últimos de una época que no volverá tan pronto»). Es una carta de un personaje secundario, Zelter, al canciller Von Müller, comentando la muerte de Goethe. La última será la carta en que Friedrich Schlegel rompió con Schleiermacher —acaso Benjamin creyó oportuno añadir una nota de discordia para rematar esa colección casi siempre desarrollada en tono de buen entendimiento entre autores y destinatarios.

El contrapunto entre grandeza y tono menor es siempre muy humano, a veces emotivo: Lichtenberg, el entonces gran profesor de física hoy recordado por sus aforismos prenietzscheanos, aparece contando la muerte de la pobre muchachita con la que convivía. Luego, un hermano de Kant, rompiendo un silencio de muchos años, escribe cariñosamente al filósofo —«de buena gana pago el dinero del correo por tu carta»—, y al final firman también los cuatro sobrinos, no sin añadir recuerdos para aquellas tías de Königsberg a las que es fama que el filósofo no vio durante años, porque daban su metódico paseo cotidiano a diferente hora que él. El ya aludido Forster escribe luego a su mujer desde el destierro en París: había tomado partido por los invasores franceses revolucionarios y terminó mal. Luego, un tal Collenbusch, de setenta años, escribe a Kant reprochándole su tibia religiosidad, de escasa esperanza; él, en post scriptum, proclama que la Sagrada Escritura anuncia la resurrección de los muertos. Después, el gran pedagogo Pestalozzi escribe una carta delicadamente galante a una señorita. Tras eso, hay una carta un tanto extraña: Seume, oscuro escritor pasado de militar a corrector de imprenta, escribe al marido de su antigua prometida, en una peculiar felicitación reticente, de difícil equilibrio de estilo. Tras ello, viene la hoy famosa carta de Hölderlin a Böhlendorff, después de regresar de Burdeos, en que —como es sabido— proclama para los poetas la necesidad de cantar de un modo nuevo, original, tal como lo hicieron los griegos, sin imitar más a éstos (Benjamin no plantea algo que los devotos hölderlinianos de hoy procuran eludir ante esta carta: su tono a medio camino de la demencia, con mucho de visionario, profético y mágico, pero con cierto innegable desequilibrio irreal, sobre todo al hablar de las gentes del Sur que ha visto).

Con todo esto, ya estamos en pleno Romanticismo; de 1806 data una carta de Brentano que —una vez más ejemplificando el tono menor— pregunta a un librero dónde puede estar su gran amigo y colaborador Von Arnim, con el estilo más práctico. (¡Qué fácil, demasiado fácil, habría sido poner una carta de las más o menos ficticias con que Bettina von Arnim-Brentano creó un epistolario con Goethe, o de las que publicó, en su epistolario, un tanto manipulado, con la suicida Gunderode; en especial la alusiva a Hólderlin!) Pero, en cambio, como muestra de prosa plenamente romántica, cierto Ritter, autor de unos Fragmentos del legado de un joven físico, se vuelca escribiendo a Baader (¡no a su amigo Novalis, como habríamos preferido!). Después, uno de los hermanos Boisserée escribe al otro en apoteosis de exaltación goethiana; contrasta con eso la siguiente carta, en que alguien —un tal Clodius— describe la decoración de un salón con estatuas. Un nombre importante viene luego, Jean Paul, pero es sólo destinatario, y el Voss que le escribe no es sino hijo del Voss traductor de Homero: aquí el shakespearianismo de la época, a partir del joven Goethe, nos llega en una ráfaga de refilón, pero por ello mismo más demostrativa. Tras eso, una señorita que llegaría a ser famosa poetisa —Annette von Droste-Hülshoff— escribe a un maduro ex poeta klopstockiano: mitad consulta literaria, mitad expansión psicológica. Luego, un maestro del arte epistolar, famoso en definitiva por su piedad católica, Görres, divaga a partir de un paisaje, escribiendo a un párroco de ciudad. Después, quizá habríamos preferido que el destinatario —el conde Von Platen, el famoso esteticista— hubiera sido el redactor de la carta, en este caso escrita por un joven científico, cuyo nombre quedaría unido al de ciertos extractos de carne: Liebig. Aquí se ve que la ciencia compartía el lenguaje con la poesía de entonces; los gases y el electromagnetismo no disonaban entre lo lírico. A continuación, uno de los hermanos Grimm —los de los cuentos y el gran diccionario de entonces—, escribe a la hermana de la poetisa ya mencionada —Von Droste-Hülshof— describiéndole constelaciones y dándole unas informaciones pedidas por ella. Después, Zelter —75 años— escribe a Goethe —78 años—, para visitarlo —ambos están en Weimar—, en términos de sublime pensamiento.

Tras eso, David Friedrich Strauss, a quien mucho después atacaría Nietzsche, lamenta la muerte de Hegel —1831—, considerado por muchos como un buen discípulo de Cristo —claro que en hegelianos términos abstractos; cuatro años después publicaría su explosiva Vida de Jesús—. A eso sigue una de las últimas cartas de Goethe, tratada de un modo excepcional por Benjamin: además de la breve introducción habitual, le añade un sutil estudio estilístico, mostrando cómo la longevidad había llevado al gran genio a nuevos matices de expresión. Luego, la «alemanidad» es el concepto que Benjamin quiere subrayar en una carta de Büchner a Gutzkow; aquél, más adelante famoso como dramaturgo disconforme y aun subversivo, ofrece aquí un tono de singular dureza al hablar de la miseria en su desesperada petición. Desde un ángulo completamente diferente, un gran cirujano de la época, Dieffenbach, se complace en la gloria de sus veinticinco años de carrera.

A continuación, el otro Grimm, Jacob, cuenta a un amigo las fatigas de la confección del gran diccionario de la lengua alemana, repartiéndose las letras con su hermano. Después, Metternich, ya a sus ochenta y un años, se prepara para el final de su vida, sin saber prever el futuro de las naciones: el vapor —dice— ha cambiado la guerra naval. Luego, desde Zürich, tenemos, por fin, una carta «de literato a literato», de Keller a Storm, toda ella anécdotas y matices de estilo. Y la serie de veinticinco acaba en 1883 con una carta de Overbeck a Nietzsche: el mejor amigo, el delicado confidente, el colega de Basilea que luego fue siempre el gran contacto práctico de Nietzsche con el mundo real —aun sufriendo alguna vez impertinencias de éste, que llegó a acusarlo ingratamente de no saber entenderle—, sugiere aquí al gran solitario que vuelva a Basilea para ser simple profesor de «enseñanza media». Benjamin señala algo que injustamente pasamos por alto casi todos los que nos hemos ocupado de Nietzsche: que Overbeck, profesor de teología e historia de la Iglesia, era un cristiano radical, enemigo de lo cultural y lo teológico en el cristianismo —y ello explicaría en parte su simpatía por Nietzsche—. Finalmente, en apéndice ya fuera de cronología, queda la aludida carta de F. Schlegel a Schleiermacher, de comienzo de siglo, en que aquél envía una recensión de un libro de éste, escrita para su Athenäum, que era una ruptura, intelectual y personal, quizá no definitiva, pero con la conclusión: «No me contestes».

El librito, reticente, casi impersonal, debió desconcertar a los pocos que lo leyeron en su edición suiza: incluso hoy día, requiere cierto cambio de óptica para quien lo lea partiendo sólo del más conocido Benjamín. Según Adorno, su hilo conductor sería una defensa de la Ilustración; si se acepta, este término habría que tomarlo aquí sin su habitual referencia cronológica, sino, más vagamente, tal vez en cuanto pretensión racional y «progresista»; dicho más claramente, al gusto del propio Adorno. Pero entendemos que su sentido escapa mucho a tal etiqueta, y a cualquier otra con carácter de periodización o de ideología: es una forma de mirar la historia atendiendo a los segundos términos, a las maneras de hablar más que a lo hablado, sin concentrarse en las grandes obras y en lo que tenían de genial los grandes genios, sin aludir a los combates centrales de ideas, a las filosofías: es una sumersión en la atmósfera mental y cultural, en las variedades del lenguaje vigente en un siglo alemán —cuando no había todavía «Alemania»—. Es, en suma, una maravillosa obra de creación literaria «minimalista» más bien que una aportación a la historia de las ideas en cuanto tales ideas.

El presente volumen incluye Crónica de Berlín, una rememoración que fue una versión previa de otra obra, ya conocida entre nosotros, Infancia en Berlín hacia 1900. A veces, hay páginas casi idénticas entre ambos textos, pero es interesante observar el material que sería suprimido o muy reducido al pasar a esa posterior versión; son pasajes más en neblina, con mayor carga de sueños y de inconsciente, a veces con ciertos atrevimientos que pudieron parecer poco decentes. El devoto de Benjamín tomará de buena gana este texto para hacer su doble lectura comparativa, en dos imágenes del mundo infantil que seguramente fue lo más bello en el caudal anímico de aquel inolvidable autor a quien seguimos venerando también en su trágico final en tierras nuestras de frontera.

SUMARIO
Nota del traductor
Introducción, por José María Valverde
I- Crónica de Berlín
II- Personajes alemanes. Romanticismo y burguesía en cien años de literatura epistolar
Prólogo
Karl F. Zelter al canciller von Müller
Georg Christoph Lichtenverg a G. H. Amelung
Johann Heinrich Kant a Immanuel Kant
Georg Forster a su mujer
Samuel Collenbusch a Immanuel Kant
Heinrich Pestalozzi a Anna Schulthess
Johann G. Seume al marido de su antigua novia
Johann H. Voss a Jean Paul
Friedrich Hölderlin a Casimir Böhlendorf
Friedrich Schlegel a Schleiermacher
Clemens Brentano al librero Reimers
Johann W. Ritter a Franz von Baader
Johann B. Bertram a Sulpiz Boisserée
Ch. A. H. Clodius a Elisa von der Recke
Annette von Droste-Hülshoff a Anton M. Sprickmann
Joseph Görres al pastor de la ciudad de Argovia, Alois Vock
Justus von Liebig al conde August von Platen
Wilhelm Grimm a Jenny von Droste-Hülshoff
Karl F. Zelter a Goethe
David F. Strauss a Christian Maerklin
Johann W. Goethe a Moritz Seebeck
Georg Büchner a Karl Gutzkow
Johann F. Dieffenbach a un desconocido
Jacob Grimm a Friedrich C. Dahlmann
Principe Clemens von Metternich al conde Anton von Prokesch-Osten
Gottfried Keller a Theodor Storm
Franz Overbeck a Friedrich Nietzsche