Escritos, diarios y discursos (1903-1950), de Max Beckmann

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Ed. Síntesis, año 2003. Tamaño Traducción de Ernesto Méndez Ibáñez. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 288

Escritos, diarios y discursos 1903-1950, Max Beckmann106Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) es el artista más importante del siglo XX en el mundo germano, con un gran influjo en todo el movimiento expresionista (en los años veinte), en el mundo norteamericano y en las nuevas experiencias de los artistas alemanes de los sesenta como Baselitz, Lüpertz, y más. Un artista, sin embargo, muy poco conocido en el mundo hispano. Únicamente está representado en el Museo Thyssen-Bornrmizsa de Madrid.

La primera exposición de este artista en España la organizaba quien esto escribe en el año 1996, en Valencia, y era un simple repaso a 110 estampas de su obra gráfica. La selección titulada “Grabando con puñales” intentaba explicar tanto la intimidad dramática y expresiva de la línea en Beckmann como la iconografía personal de sus imágenes. La forma de presentar al individuo como sujeto inmerso en la estructura de la ciudad, la polaridad entre la fuerza corporal de las figuras (el individuo como algo singular, melancólico) y la fuerza anónima y agresiva del entorno social. Se abría la exposición con dos pinturas, dos autorretratos en pintura, que no se habían expuesto nunca, ni tan siquiera en la exposición de Autorretratos de Beckmann organizada por el Museo de Hamburgo en 1993. En el catálogo se recogían por primera vez en castellano cinco textos del propio Beckmann sobre su actividad artística, sobre las relaciones del artista con la política, y más, ahora presentes en este volumen.

Al año siguiente, presentaba en Bilbao otra exposición monográfica dedicada a las 27 litografías que realiza para ilustrar el Apocalipsis de San Juan durante su exilio en Holanda, durante la Segunda Guerra Mundial. Beckmann realiza las litografías para editarlas en un libro. Varias de ellas las pinta después con acuarela, de maneras diversas, mostrando su manejo del color y cómo con él puede cambiar la forma de la imagen. Presentamos en la exposición y en el catálogo seis de estos libros acuarelados a mano por el propio artista en unos desplegables de manera que el lector pudiera comparar las diferentes coloraciones de las mismas imágenes. Fue la primera ocasión en que se ha podido llevar a cabo este trabajo, ni el propio artista tuvo la oportunidad de ver estos libros, iluminados por él para sus amigos, en su conjunto.

Max Beckmann es uno de los artistas, junto con Ernst Ludwig Kirchner, que recupera la tradición germana de la obra gráfica, de los grandes artistas del Renacimiento, como Albrecht Dürer o Hans Baldung. Fue asimismo un artista comprometido con el mundo social y aún hoy son de interés sus textos sobre la relación del artista con el Estado, o sobre la creación artística como poiesis.

Su pensamiento visual de manera escrita se exprime en el texto “Sobre mi pintura”, su discurso al abrirse en 1938 en Londres la exposición Arte Alemán del siglo XX, que, organizada por Herbert Read, trataba de ser una respuesta a la exposición promovida por los nazis contra el arte moderno bajo el título de Arte Degenerado. Su testamento es una conferencia dada ya en Estados Unidos en 1948, bajo el título de “Cartas a una amiga pintora”.

La obra de Max Beckmann se inscribe en esa compleja malla que deja la obra de Paul Cezanne y que a partir de 1905 toma los caminos del fauvismo y del cubismo. Beckmann escapa de lo impasse teóricos, e incluso del surrealismo, gracias a su habilidad de expresarse a través de la deformación. Deformación que se asienta y se alimenta en una capacidad de dibujo que crece orgánicamente. Beckmann va a jugar con esa fuerza de los contrastes entre dibujo y pintura: se explicará así ese permanente uso del negro en la pintura y de la estructura alambicada de cristales rotos en el dibujo.

Ni como escritor ni como pintor pone Beckmann el ojo en París, dominado por los surrealistas o por los artistas del rappel a l’ordre o por los poscubistas a lo Cossío, Bores, y más, estilizaciones no lejos de las perífrasis etruscas de Campigli y otros italianos. Este influjo de los pintores españoles en París sobre la intelectualidad y la crítica hispana ha anulado el poder ver la obra de Beckmann y de Kirchner en España, tanto entonces como ahora, porque la crítica ha sido amiga de la llamada Escuela de París y ha visto con sus ojos.

Esto ha producido ese desconocimiento de Beckmann en España, como el de Jean Fautrier o el de Julius Bissier o el de Germaine Richier. Beckmann y Fautrier intentan representar el horror más allá de Otto Dix y George Grosz, el horror que ya no es capaz de ser sometido a una imagen. Fautrier lo hará con esas Tete d’Otage, evocaciones simbólicas de caras, Beckmann con esos rostros más que dibujados clavados con el lápiz en un espacio desestructurado, roto y recompuesto.

Al visitar por primera vez al artista en el pueblo de Hemsdorf en 1912, cuenta el editor Reinhard Piper, en sus memorias de 1950 tituladas Nachmittag. Erinnerungen eines Verlegers (A la tarde. Recuerdos de un editor): “Beckmann me pareció un hombre de fuerte complexión, de pelo rubio y ancho de espaldas con un potente cráneo y una potente mandíbula. Su atelier estaba tan arreglado y tan claro que daba la impresión de estar al aire libre. Estaba allí de pie rodeado de sus grandes cuadros. Era ciertamente la pintura de alguien tocado profundamente
por el misterio de la vida”.

Desde esta claridad y desde este sentido de la vida realiza su obra Max Beckmann. No inscrita en el fauvismo ni en el expresionismo, digamos canónico o de grupo, participa de ambas corrientes. La aplicación del color sin modelado, el interés de reflejar las debilidades humanas, la deformación de las figuras y del recurso a payasos o personajes arquetípicos, la voluntad de zafarse de la ilusión de la perspectiva como ilusión espacial, el gusto por el cuadro trabajado con la misma definición e intensidad en todas sus partes, el uso del negro como silueteado y estructura, o los planos de color inscritos en una trama de lineas, el interés por los métodos de grabado, hace que su obra sea paralela a de Ernst Kirchner o a la de Georges Rouault. Esa capacidad de herir, de dibujar con la fuerza de la ancha muñeca ese seccionar la vida y los órganos y los gestos de la vida como el carnicero con las carnes, le va a permitir manejar la materia pictórica y la composición como quien compone cristales rotos sin cortarse en el empeño.

Max Beckmann gozó de una gran popularidad desde 1915, en que entra como profesor de la Kunstakademie de la Stadelschule de Fráncfort. Uno de sus grandes defensores fue Georg Swarzenski (1876-1957), director del Museo Städel -para el que le compró 13 cuadros en los años veinte-, y luego exiliado como Beckmann en Estados Unidos. Parece ser que el último dibujo de Beckmann es un retrato del ya anciano historiador (regalado por Hermann Abs en 1985 a la Graphische Sammlung del citado museo) y que, en palabras del crítico Edouard Beaucamp, es un bello contrapunto al retrato del galerista Henry Kahnweiler realizado por Picasso.

También los otros grandes críticos del momento como Carl Einstein, Julius Meier-Graffe, Theodor Däubler o el editor Kurt Wolff apoyaron desde el principio la obra de Beckmann. Los dealers más importantes del mundo germano, desde Paul Cassirer (1871-1926) e Israel B. Neumann (1887-1961, desde 1923 en Nueva York) hasta Reinhard Piper (1879-1953) y Curt Valentin (1902-1954, desde 1937 en Nueva York), se ocuparon de su obra. Beckmann expone en 1926 en Nueva York y en 1931 en París donde se le adquiere un cuadro para el Musée du Luxembourg, y el MoMA de Nueva York en 1942 adquiere el tríptico Abfahrt. Hoy día es uno de los pocos autores con un completo catálogo razonado tanto de su obra gráfica como de su pintura. 

Erhard y Barbara Göpel realizaron el catálogo de su pintura (casi 850 cuadros), editado por E. Kornfeld en Berna durante 1976. Este mismo editó en 1990 el catálogo de la obra gráfica llevado a cabo por James Hofmaier con 373 entradas, perfectamente documentadas. Otro tipo de recepción de la obra de Max Beckmann se encuentra en el apéndice final al respecto de la bibliografía del artista.

La esencia del expresionismo fue visionaria, apocalíptica y mas introspectiva que socialmente engagé. Estos artistas fueron rebeldes antimilitaristas y antiacadémicos, pero a la vez burgueses y urbanos. Wolfgang Pausen comentó ya en 1935 que el expresionismo no tomó parte en la vida diaria y social no para servirla sino para redimir a la humanidad de ella. Orell Reed dice que fueron poetas más que pragmáticos luchadores. A pesar de su dedicación y activismo fueron simples testigos de su tiempo, testigos privilegiados para nosotros, pues nos han dejado una
obra excepcional. .

El expresionismo fue un conjunto de ideas y actitudes que desembocaron en diferentes formas de expresión artística. El escritor Georg Heym, cuyo Umbra Vitae ilustra Kirchner en 1924, articula así las ideas de la naciente generación expresionista, durante 1910: “Tenemos un terrible gobierno, y un emperador que podía dejarse ver en cualquier circo como un payaso. Nuestra enfermedad es vivir en el final de una era, de una tarde, que huele tanto que no se puede soportar el hedor de su descomposición”. Esta miseria vista en Berlín es descrita con el mejor expresionismo por Alfred Döblin (1878-1957) en Berlin Alexanderplatz, durante 1929. La ciudad, centro de todos los movimientos artísticos y culminación de ocasiones para la elite cultural en todos los campos, sea de los literatos, galeristas, actores o bailarines y músicos, se va a convertir en el lugar de la muerte y de la destrucción, en el signo de la ruina física y de la ruina moral. Beckmann, en su respuesta de 1918 sobre el trabajo creador del artista, señala: “Se dice que en el campo el aire es mas puro y que uno está menos expuesto a tentaciones. Mi opinión es que la suciedad es la misma en todas partes, la pureza proviene de la voluntad. Los campesinos y el paisaje también son seguramente algo bonito y, en ocasiones, un buen descanso. Pero la gran orquesta humana está en la ciudad”.

El nacimiento de la prosa expresionista se da, sin embargo, ya en 1915 en los cuentos “Der jüngste Tag” y “Das rasende Leben” de Kasimir Edschmid (pseudónimo de Eduard Hermann Schmid, 1890-1966). Compañero de la fotógrafa Erna Pinner, que emigró en 1933 a Londres, Edschmid fue colaborador del diario Frankfurter Allgemeine Zeitung desde 1913 a 1942. En 1946 registró su pseudónimo como nombre personal, Kasimir en polaco es el “portador de la paz”. Para él ilustró Beckmann el cuento Die Fürstin con seis puntas secas en 1918, publicado por Kiepenheuer en Weimar, dando a sus imágenes una violencia que no tiene la serie de sensaciones más bien poéticas del escritor, quien se convirtió en el primer propagandista e historiador del expresionismo con su opúsculo Uber den Expresionismus in der Literatur und die nueue Dichtung, primero de los 29 en la colección Tribüne der Kunst und Zeit que la editorial de Erich Reis publicó de 1919 a 1922. Beckmann había conocido a este escritor durante la Primera Guerra en Fráncfort pues pintaba en el atelier de Ugi Battenberg, primo del escritor. En 1917 Beckmann realiza un retrato de Schmid a la punta seca, que en sus memorias recuerda así:

“Cuando Beckmann realizó mi retrato en un grabado trabajó en ello todo el día, posé y de vez en cuando me pedía bastante ásperamente que saliera del cuarto un poco. Entonces le pregunté: ‘¿Quieres expresar algo que no te sale?’, a lo que me respondió: ‘Ach, lo que deseo es atraversarlo con una lanza”. Graba Beckmann, y pinta, con puñales. A punta de lanza, más que de lápiz, registra sus imágenes.

Beckmann ha intentado la creación de un territorio pictórico y mental que exprese al mundo y al hombre como un magma de espacios aún desconocidos y atravesarlos con su pintura. Renuncia ya con veinte años a la mímesis de la realidad buscando “otra narratividad”, otra síntesis perceptiva que no es traducible en una comunicación de lógica racional discursiva. De ahí que tantos críticos hayan chocado con sus imágenes buscando símbolos o alegorías, sin saber que son, ni más pero tampoco menos, eso: imágenes personales.

El proceso creador del artista crece de manera orgánica en un ensanchamiento consciente, tanteando en la sombra de un laberinto (el personal e inmenso desorden del propio sentido visual) hacia la luz. La mirada de Beckmann se centra en la miseria, el sufrimiento, la degradación física y moral, que encuentra en la obra de Dostoievsky o en la guerra de 1914 o en los héroes de la mitología griega desde Eurídice hasta Prometeo. Todo ello se somete a un proceso de sublimación y de distancia originando así una escritura pictórica y un relato visual que se establece como el más potente de los cantos alemanes del siglo XX.

Beckmann reduce los efectos de luz, de atmósfera y de espacio en sus obras a una singular estilización, creando imágenes densas y concentradas. Se ve esto desde su dibu]o de 1909 Venta de prisioneros hasta su último tríptico, sin acabar, Die Ballet-probe. Con un cierto influjo de Delacroix, Beckmann no es, sin embargo, un naturalista sino un hombre de gestos, de fuerza monumental, de rapidez en el trazo. Este trazo no intenta describir epidermis sino ir debajo de la piel. Sus cuadros van, sin embargo, más allá del análisis de la sociedad, son insights, miradas abarcadoras, cargadas de una tristeza estética. Miradas que toman en sí, que recogen en ellas, distanciándose, la experiencia de la duda existencial. Este distanciamiento no va tan lejos como para devolver la relación entre Melancolía y Modernidad a otro marco o a otro diván, como el psicoanalítico. En tanto que el escepticismo histórico (sobre el destino del hombre y sus guerras) y su correlato (la filosofía de la historia, desde Nietzsche hasta Marx) son significados como secularización de los motivos del más allá, construye Beckmann extraños cuerpos teológicos en un mundo profano. Un mundo de sombras como en el dibujo de un niño (del 28 de mayo de 1946), donde son más importantes las ojeras que el ojo.

La mirada y el punto de vista de partida melancólico de Beckmann no es capaz de una intención cognitiva o ética, sino de expresión de un contenido experiencial individual; esto se ve claramente en los textos que siguen. Beckmann lucha contra la deshumanización proponiéndonos sus imágenes.

En su discurso en Londres durante 1938 dirá Beckmann: “Mi forma de expresión es la pintura, cargado de o agraciado con una sensualidad fructífera y vital, debo buscar la sabiduría con los ojos. Destaco en especial la vista, porque considero absurda e insignificante una visión del mundo pintada cerebralmente, sin el furor que dan los sentidos hacia cada forma de la belleza y de la fealdad de lo visible. Si de esa forma resultante para lo visible por mí encontrada se establecen temas literarios, es decir aparecen retratos, composiciones de objetos o paisajes, estos surgen de esa condición de posibilidad de los sentidos, en este caso de la vista, y cada tema central se convierte de nuevo en forma, color y espacio”.

El pincel-estilete de Beckmann refleja en sus autorretratos su dogma plástico: es artista, clown, loco o en su última obra artista americano, bien coloreado. Respeta la individualidad para enfrentarse al espectador, para inquietarlo. En el Autorretrato con bata (1941) aparece Beckmann totalmente concentrado, trabajando en una escultura a primeras horas de la mañana o quizá levantado de noche. Nos fijamos en sus manos, esas manos que rodean la arcilla oscura, la figura de un ser humano cuya cabeza es modulada con seis rayas negras de óleo y con un tono claro, una luz, el final de su espalda. Deslumbra la luz, el juego de blancos en su dura frente, en una composición toda ella estructurada a base de trazos horizontales y verticales de color negro. En su último Autorretrato en azul (1950), ya con sesenta y seis años se presenta más colorista pero toda la estructura compositiva la da el negro. Con chaqueta azul, camisa naranja, corbata clara y jersey granate, se apoya en el respaldo verde de una silla y se coloca sobre la imprimación de un lienzo aún no comenzado. Fumando nos mira, como quien piensa no en el espectador sino en sí mismo, en el contenido de ese lienzo vacío sobre el que se recorta su cabeza.

Mirándose en el espejo del lienzo Beckmann ha defendido ese derecho a mirarse y renovarse, a contraafirmarse una y otra vez, de payaso de etiqueta, con pompas de jabón o de esmoquin. Como Durero, como Goya, con la máscara de clown, en la cubierta de Die Hölle, en el infierno que es la vida o en la primera hoja del Der Jahrmarkt. También de payaso o en los juegos como Goya en La gallina ciega, que los alemanes dicen “Blindekühe” (literalmente “vaca ciega”), entre el carnaval de la vida y la acrobacia del teatro existencial. Siempre con la misma melancolía, sea con la frialdad de Durerò, sea con la agilidad de Goya, todos -parece señalar Beckmann- hemos nacido bajo Saturno.

Así, dirá en Londres en 1938:

“Para mí se trata siempre de captar la magia de la realidad y de transformar ésta en pintura…Hacer visible lo invisible mediante la realidad…! Esto puede parecer una paradoja, pero realmente la realidad es la que forma el misterio esencial del ser”.

Ésta es la comunicación que intenta Beckmann. En todas sus conferencias y textos señala que lo suyo no son las palabras, ni la retórica sobre pintura, lo verdaderamente suyo es pintar, crear imágenes que nos ayuden a ir sobreviviendo. Imágenes que no hace falta explicarlas, y que probablemente no se pueden explicar: sólo hacen visible lo invisible. Se dirigen a nuestra vista, pero son inefables. Beckmann hace así palpable lo inefable del sueño de la razón, del misterio
de vivir y sobrevivir cada día.

No es un testigo simple, es más, es un testigo que nos registra el seísmo espiritual de la primera mitad de un siglo bañado en dos grandes guerras. Este registro, su personal iconografía, la va grabando Beckmann con lanzas. Como cuando en 1917, retratando a Kasimir Edschmid, impacientemente le confiesa “lo que deseo es atravesarle con una lanza”. Este registro y memoria de una época, sublimada en imágenes que cortan y cercenan unos cuantos capítulos de la existencia humana, la ha transportado Beckmann no sólo con los colores ácidos de la lanza de su pincel, sino también con la maestría reflexiva, en un alemán de frase breve, de punta seca, con la lanza de su pluma.

Kosme de Barañano

INDICE
Introducción: Beckmann en el aguafuerte de su escritura
1- Diario (14 de agosto – 20 de septiembre de 1903)
2- Diario (6 de diciembre de 1903 – 6 de enero de 1904)
3- Diario (6 de enero o poco después – 9 de marzo de 1904)
4- Diario (1 de abril – 7 de mayo de 1904)
5- Diario (26 de diciembre de 1908 – 4 de abril de 1909)
6- Contribución a La lucha por el arte: respuesta a la “Protesta de los artistas alemanes” (1911)
7- Reflexiones sobre arte contemporáneo y extemporáneo. Respuesta al artículo de Franz Marc “La nueva pintura” (Marzo de 1912)
8- Diario (30 de diciembre de 1912 – 17 de abril de 1913)
9- Declaración para la exposición en el Kunstverein de Hamburgo (Febrero de 1914)
10- Respuesta al informe “El nuevo programa” de la revista Künst und Künstler (1914)
11- Cartas durante la guerra (14 de septiembre – 11 de octubre de 1914)
12- Cartas durante la guerra (24 de febrero – 16 de marzo de 1915)
13- Cartas durante la guerra (20 de marzo – 12 de junio de 1915)
14- Prólogo del catálogo para la exposición Max Beckmann Graphik en Berlín (Noviembre de 1907)
15- Una confesión. Contribución al tema “Confesión creativa” en la serie “Tribüne der Kunst und Zeit” (1918)
16- Texto para la portada del ciclo gráfico “El infierno” (1919)
17- Respuesta al informe “Sobre el valor de la crítica” de la revista Der Ararat (Abril de 1921)
18- “Autorretrato” Carta a la redacción de la editorial Piper Verlag (Marzo de 1923)
19- “Autobiografía”. Con motivo del XX Aniversario de la Editorial Piper Verlag (19 de mayo de 1924)
20- La posición social del artista. Por el “Schwarze Seiltänzer” (1926/1927)
21- “El artista dentro del Estado”. Artículo aparecido en Europäische Revue (1927)
22- Prólogo del catálogo para la exposición Beckmann en Mannheim (Principios de 1928)
23- Respuesta a una pregunta sobre política del periódico Frankfurter Zeitung (Diciembre de 1928)
24- “Sobre mi pintura”. Discurso realizado con motivo de la exposición Twentieth Century German Art en las New Burlington Galleries
(21 de julio de 1938)
25- Discurso impartido a su primera clase en Estados Unidos, en la Washington University, St. Louis, Missouri (23 de septiembre de 1947)
26- “Tres cartas a una pintora”. Discurso realizado en el Stephens College el 3 de febrero de 1948, Columbia, Missouri (Enero de 1948)
27- Discurso dirigido a sus amistades y a la facultad de Filosofía de la Washington University el 6 de junio de 1950 (Finales de mayo de 1950)
28- “¿Puede enseñarse el arte?”. A partir de la entrevista con Dorothy Seckler de la revista Art News (Otoño de 1950, presumiblemente)
Notas
Cronología
Bibliografía seleccionada