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El mundo deslumbrante, de Siri Hustvedt

Precio y stock a confirmar
Ed. Anagrama, año 2014. Tamaño 22,5 x 14,5 cm. Traducción de Cecilia Ceriani. Estado: Nuevo. Cantidad de páginas: 402

El mundo deslumbrante, HustvedtPor Violeta Serrano

Hay quien dice que los mejores narradores son los que empezaron por la poesía. Lo primero que Siri Hustvedt vio publicado con su firma fue un poema en The Paris Review. Era el año 1981 y aún le quedaban cuatro para los 30. En 1983 aparece su poemario Reading to You. Para entonces, la norteamericana de madre noruega –y bilingüe por esa razón– ya había terminado un grado en Historia y empezado el camino para rendir un doctorado en Literatura inglesa en la Columbia University de Nueva York, ciudad a la que se mudó en 1978, tras varios meses de ahorro y trabajo. Fue su incursión en la poesía la que la llevó a conocer a Paul Auster. El encuentro entre ambos –cuando ninguno de los dos era famoso– se dio en un recital y pasó a ser oficial en 1982, coincidiendo con el Bloom’s Day, como no podía ser de otro modo en semejante pareja. En 1992 se publica The Blindfold (Los ojos vendados) y Siri Hustvedt se introduce públicamente en la narrativa. Escribe libros que se pueden catalogar o como novelas o como ensayos o, si se trata de El mundo deslumbrante, como una lábil frontera entre ambos géneros. No es casual, sino un objetivo alcanzado. Si bien el triunfo parece haber sido siempre su zona de confort, es cierto que hubo una clara consagración internacional con Todo cuanto amé, hace ahora diez años.

Una de las mayores virtudes que debe poseer un artista es la curiosidad. Esta ha de ser transversal en lo que al ser humano se refiere y, bien lo sabe Hustvedt, no terminar ni mucho menos en el mundo de las letras, sino que debe expandirse y colarse como el agua por todos los ámbitos del saber. Arte y ciencia son una mezcla óptima para comprender el pensamiento de esta autora, por eso no sorprende que la psiquiatría sea una de sus pasiones. Pocas disciplinas aúnan mejor ambas facetas que, por otro lado y como ella misma subraya, no deberían entenderse como compartimentos estancos. El primer éxito de este gran libro es que no se puede catalogar: es híbrido.

Segundo éxito: que no los engañen, no estamos ante la gran novela feminista del siglo XXI. Tal vez sea una de las grandes novelas del siglo XXI pero, desde luego, lo que Siri Hustvedt revela aquí tiene que ver más con lo queer, con la performatividad y con las teorías de la argentina María Lugones, de la Binghamton University de Nueva York, que con el feminismo tradicional. Lugones distingue entre la política de la pureza y la de la separación. Si la primera es la instaurada en nuestra sociedad, la segunda es la que la protagonista del libro de Siri Hustvedt practica. Contra la cultura de la clasificación que sirve para el control y la homogeneización social, la política de la separación se inscribe en las decisiones de los individuos que se rebelan mostrando su heterogeneidad e individualidad.

Tercer éxito: una estructura poliédrica que permite al lector llegar a límites excepcionales en lo que sería la primordial función social del arte: la mímesis aristotélica. Al introducir más de una docena de voces distintas, la empatía con los distintos personajes se consigue en bloque, lo cual roza la sincronía perceptiva: una quimera, sí, pero que se toca con la yema de los dedos.

Cuarto éxito: se trata de una enciclopedia del saber que parte del Humanismo francés y llega a las teorías filosóficas más modernas, sin dejar flecos sueltos y volviendo, sin problemas y para rescatar referencias imprescindibles, a los clásicos. De Dickens a la Biblia sin fisuras que lamentar. El personaje principal, Hurriet Burden, es una reencarnación del Gargantúa de Rabelais. Devenido en mujer, Burden posee un cuerpo alejado de los estándares de belleza femeninos: no es delicada sino enorme. Rabelais creó a sus gigantes, Gargantúa y Pantagruel, en un momento de cambio de paradigma mundial para Europa. Era el siglo XV, lo que es igual a decir Copérnico, Colón, y guerras de religión en todo el continente. Rabelais usa dos gigantes que, con su grandeza, ridiculizan a su mundo y buscan una inversión de valores sociales. Hurriet Burden es también una máscara que busca la revelación en el espíritu del carnaval.

¿Cómo se hace para conseguir semejante arquitectura literaria? Siri Hustvedt recurre a la estrategia del investigador en busca de información para construir una biografía que –advierte– está por salir de imprenta. Se trata de I. V. Hess, quien firma, a la vez, la introducción al libro. Explica que la continuación corresponde a todos los datos que pudo recabar acerca de Harriet Burden. Se incluyen fragmentos de su diario íntimo, entrevistas con distintas personas que estuvieron relacionadas con ella, notas sobre su obra, así como testimonios directos de gente de su entorno. Pero, ¿quién es Harriet Burden y por qué interesa? Se trata de una artista que estuvo casada con Felix Lord, uno de los marchands más importantes del mundo. A su muerte, Harriet, ya madre de dos hijos, ahonda en la que será su gran obra.

Su ambición vital es demostrar algo que Siri Hustvedt ya había apuntado hace más de una década: “Las estructuras mentales marcan la forma de percibir las cosas”. Convencida de este hecho, Harriet Burden ansía demostrar que “todas las creaciones intelectuales y artísticas […] tienen mejor recepción en la mente de las masas cuando éstas saben que en algún lugar detrás de una gran obra o de un gran engaño se encuentra una polla o un par de pelotas”. Para hacerlo, crea un proyecto completo titulado “Los enmascaramientos”. Se trata de tres obras individuales presentadas en diferentes galerías de Nueva York bajo la firma de artistas hombres: Anton Tish (1998), Phineas Q. Eldridge (2002) y Rune (2003). La idea de Harriet era hacer creer que ellos las habían creado para, inmediatamente después, decir que, en realidad, la autora era ella, una mujer, a la que nadie había hecho demasiado caso cuando firmó con su nombre en los ’70 y ’80. Pero la traición es una variable que siempre debe tenerse en cuenta.

La idea de Siri Hustvedt nace del concepto de engaño. Si bien en el mundo del arte la estrategia del pseudónimo es algo habitual, el tópico acá es distinto. Harriet Burden no firma sus obras como si fuera un hombre inexistente, sino que pacta con hombres reales que, en un principio, coinciden con ella en la teoría del enmascaramiento (“Los griegos sabían que la máscara que usaban en el teatro no era un disfraz sino una forma de revelación”). Pero son humanos, no invenciones, y por lo tanto actúan libremente. Tish no lo soporta y desaparece, Rune la traiciona, sólo el segundo es leal, pero no es suficiente. El proyecto vital de Harriet Burden fracasa. Al menos hasta el momento en que nosotros leemos el libro de Siri Hustvedt. Tal vez cuando I. V. Hess imprima su trabajo, el nombre de Burden cambie de posición y ese deseo ficcional se traslade a una incidencia en el pensamiento social occidental. Hay que abrir mucho camino para cambiar las estructuras mentales, es cierto, pero este libro es ya un hachazo a la maleza más dura.

Entrevista para el diario El País, febrero de 2015

PREGUNTA. ¿Cómo se alimentan sus novelas de sus ensayos?

RESPUESTA. Para mí, ficción y no ficción son vasos comunicantes. Mi trabajo como investigadora siempre alimenta a mi tarea de novelista, y viceversa. Lo bueno de la novela es que es un organismo maleable, que logra absorber todo tipo de cosas. No debes ceñirte a un argumento implacable y puedes introducir en ella ideas contradictorias. Se trata de un formato más libre que el ensayo. He intentado introducir esa flexibilidad y ambigüedad de planteamiento a mis obras de no ficción, pero no funciona tan bien como en una novela.

P. Se la califica a veces como “novelista de las ideas”. ¿Le disgusta esa etiqueta?

R. No, puedo aceptarla sin problemas. Es cierto que me fascinan las ideas y que estas aparecen continuamente en mis novelas. Lo que no significa que las escriba con la simple intención de transmitir una idea de orden filosófico. Para mí, escribir ficción es como ponerse una máscara. Pero no para esconderse, sino para revelarse.

P. En El mundo deslumbrante, cita a Oscar Wilde: “Dad una máscara al hombre y os dirá la verdad”. Pero Harriet se sirve de esa máscara no para revelarse a sí misma, sino sobre todo para alterar la percepción que los demás tienen de ella.

R. Me inspiré en una idea recientemente resucitada en psicología y neurociencia. En el siglo XIX, Hermann von Helmholtz enunció un concepto al que llamó “inferencia perceptiva inconsciente”. Lo que dijo es que raras veces logramos ver algo distinto de lo que estamos predispuestos a ver. Es decir, que nuestra visión del mundo está determinada por nuestras expectativas. Solo al darnos de bruces con algo extremadamente novedoso se produce una inmensa explosión que logra invalidar esa tendencia.

Las feministas jóvenes no han renunciado a la sexualidad. En los setenta sí hubo mucho puritanismo”

P. Lo novedoso es que introduzca esa teoría en el terreno del género.

R. Existen miles de ejemplos que demuestran que existe un realce de lo masculino en todas las artes. Si vinculás el nombre de un hombre a cualquier obra, será ensalzada. Si lo hacés al de una mujer, será menospreciada por sistema. A estas alturas, me parece innegable.

P. ¿No ha habido ningún cambio desde los días de George Sand o las hermanas Brontë, forzadas a hacerse pasar por hombres para que su obra se tomase en serio?

R. Existen ideas intrínsecas a nuestra civilización que siguen plenamente vigentes. Lo masculino se sigue asociando al intelecto y la cultura; lo femenino, al cuerpo y la naturaleza. Hay que ver este debate en términos históricos. En Estados Unidos, las mujeres no pudieron votar hasta 1920. En Francia e Italia, no fue hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Y en algunas partes de Suiza, agárrese, no fue hasta 1974. Se decía que, si votábamos, la democracia se hundiría. En muchas partes del mundo, las mujeres no han sido ciudadanas plenas hasta hace pocas décadas. No es sorprendente que el sexismo siga ahí. Y, a la vez, soy consciente de que hoy nadie pide que se nos retire el derecho al voto, así que algo habremos evolucionado.

P. ¿Por qué ambientó este libro en el mundo del arte contemporáneo?

R. En Nueva York, el mundo del arte es un microcosmos constituido por personas izquierdistas y biempensantes, que nunca afirmarían que actúan siguiendo principios patriarcales ni se definirían como sexistas, pese a que en el fondo lo sean. Todo el mundo sabe que el mundo de la ciencia o el de la construcción son machistas. Llevarlo al terreno del arte me pareció mucho más estimulante.

P. Pero usted no ha vivido lo mismo que Harriet, ¿o sí?

R. Es cierto que no he tenido su mismo destino. No he sido ignorada, sino publicada e incluso celebrada. He tenido bastante suerte. Pero, a la vez, tampoco escapo a ese tipo de prejuicios. Tengo editores en algunos países que me mandan insistentemente portadas de color rosa con imágenes de mujeres, ¡incluso para los dos libros que he escrito con narradores masculinos! Para una escritora, el sexo es tan importante que lo colorea todo de rosa, incluso literalmente.

P. Su personaje sostiene que, durante décadas, se sintió solo “la anfitriona de las fiestas de su marido”. A un nivel distinto, ¿se ha sentido usted tratada a veces como simple consorte de Paul Auster?

R. Es un asunto complicado, ya que también tiene que ver con la fama. Pero tal vez le puedo contar una anécdota para responder a su pregunta. Hace unos años fui a Italia para promocionar uno de mis libros. Se presentó un periodista a entrevistarme. Nada más llegar, me soltó: “En realidad, no me interesan ni usted ni su libro. Solo me interesa su marido. ¿Me podría hablar de él?”. Fue uno de esos casos en que la estupidez se mezcla con la hostilidad. ¿Le sucedería algo así a un hombre? Podemos imaginar alguna excepción, pero yo creo que no. A la vez, cuanto mayor me hago, más claro tengo que como mujeres debemos ejercer el poder y la autoridad, y no esperar a que nos den permiso para hacerlo.

Todo el mundo sabe que el mundo de la ciencia o el de la construcción son machistas. Llevarlo al terreno del arte me pareció mucho más estimulante”

P. En los noventa, escribió un ensayo denunciando el puritanismo que invadía parte del movimiento feminista estadounidense. ¿Sigue siendo el caso?

R. No, eso ha desaparecido. Las feministas jóvenes no han renunciado a la sexualidad ni a lo sexy. Las chicas de hoy, como mi hija Sophie, que tiene 27 años, ejercen un feminismo muy distinto. En los setenta sí hubo mucho puritanismo, tal vez porque la mujer objeto era un concepto tan poderoso que había necesidad de suprimirlo. Con el tiempo, nos hemos dado cuenta de que somos sujetos sexuales y que no podemos renunciar a ello.

P. Incluso estrellas del pop como Beyoncé o Taylor Swift hoy se presentan como feministas. ¿Las ve como tales?

R. Sí, estoy a favor de lo que proponen. Beyoncé pretende rehabilitar la palabra feminista, que es algo que yo llevo muchos años intentando. Hasta no hace tanto tiempo, pronunciar esa palabra en público todavía provocaba muchos silencios incómodos.

P. En el libro, describe a Harriet como “un monstruo” y la compara incluso con la criatura del Doctor Frankenstein…

R. Es que Harriet se siente monstruosa y la gente la ve como un ser monstruoso. Yo entiendo lo monstruoso como algo que escapa a todo intento de categorización. Y ese es el caso de Harriet.

P. Lo que no queda claro es quién actúa aquí de Doctor Frankenstein. ¿Quién sería el responsable de la monstruosidad del personaje?

R. Qué bonita pregunta… [se para a reflexionar un segundo]. Creo que ella misma es parcialmente responsable de su situación, porque se trata de una mujer que se sabotea a sí misma. Pero también existen otros responsables, como su familia y la cultura en la que creció.

P. Precisamente, en un pasaje apunta que Harriet todavía recuerda el día en que su padre regresó de la guerra, como si fuera un hecho traumático. El personaje pertenece a una generación que maduró en un mundo gobernado temporalmente por mujeres, ya que los hombres se encontraban en el frente. Pero, cuando regresaron, esa ilusión de emancipación terminó bruscamente.

R. El relato de Harriet también es una historia cultural. Habla de una generación de mujeres diez o quince años mayores que yo, las primeras que accedieron en masa a la universidad, pero que después no fueron contratadas por nadie y tuvieron que volver a la cocina. El feminismo de los sesenta surge de esas mujeres enfrentadas a una involución. En pocos años, el modelo de mujer pasó de ser Rosie the Riveter [icono de la mujer obrera durante la guerra] al ama de casa con senos gigantes que se limitaba a preparar el desayuno cada mañana.

P. En el libro dice que las mujeres artistas son sistemáticamente ignoradas, con dos excepciones: las ancianas y las que ya están muertas.

R. De nuevo, tiene que ver con el estereotipo del objeto sexual. Por brillante que sea, una chica de veinte años no encaja en la categoría heroica de los genios. Cuando una mujer envejece y deja de contar con una sexualidad deseable, entonces puede producirse ese reconocimiento. Existen muchos ejemplos que lo demuestran, como Joan Mitchell, Lee Krasner, Alice Neal o Louise Bourgeois. Harriet es tan iracunda como esta última.

Por brillante que sea, una chica de veinte años no encaja en la categoría heroica de los genios”

P. A Harriet también la llaman loca para desacreditarla…

R. Es otro estereotipo habitual, pese a que Harriet no esté loca. Es neurótica e inestable y no se puede confiar en ella, pero no tiene nada de loca. Esos desequilibrios me fascinan. La psiquiatría y la neurociencia me parecen la mejor manera de comprender en qué consiste lo humano.

P. ¿Por qué la neurosis, omnipresente en su obra, tiene tan mala prensa, cuando es claramente un signo de los tiempos?

R. Porque a todos nos gusta vernos —a nosotros mismos y al mundo en que vivimos— como mucho más coherentes de lo que somos. Intentamos definir el mundo a través de un puñado de categorías cognitivas, pero nuestra experiencia siempre logra desbordarlas, lo que produce ansiedad y temor. Una de las grandes funciones de la novela es explorar esa realidad pavorosa en un marco puramente estético, sin los riesgos que uno tomaría en la vida real.

P. Al quedarse viuda, Harriet se muda a Brooklyn, escapando de esa intelectualidad de Manhattan que tanto aborrece. Y usted, ¿se fue a vivir allí por esa razón?

R. En realidad solo me instalé con mi marido, que ya vivía allí cuando lo conocí. De eso hace treinta años y éramos demasiado pobres para poder vivir en Manhattan. Paradójicamente, Brooklyn ha acabado volviéndose chic y carísimo…

P. ¿Le sorprende asistir a ese cambio?

R. Debo reconocer que es desconcertante. Al principio me dije: “Qué bien, por fin podré comprar un pan decente en tiendas gourmet”. Hasta que, un día, entendí que las cosas habían llegado demasiado lejos. El otro día cerró nuestra tintorería y los dueños de la tienda de la esquina acaban de recibir un aviso para marcharse inmediatamente. La gentrificación deja de ser buena cuando se transforma en avaricia inmobiliaria.