Del Cine-Ojo a Dogma 95, de Margarita Ledo

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Ed. Paidós, año 2004. Tamaño 23,5 x 16 cm. Estado: Usado excelente. Cantidad de páginas: 204

La tragédie en suspens: pequeña frase seminal con la que Jean Epstein advierte que va a dar comienzo la construcción de un nuevo tipo de discurso amoroso alrededor del cinematógrafo, y con él la posibilidad de mirar hacia la relación inevitable entre vida y ficción, como parte de un mismo proceso. Un mismo proceso que conjuga razón, imaginario y emoción, que reclama descifrabilidad y empatía en torno a lo pro-fílmico, observable y verificable, y que atraviesa la historia del siglo y con ella la del cine de la realidad.

Cuando se cumplían cien años de cine y cuando un grupo de cineastas europeos reproducían, para una obra colectiva, Lumière y compañía, exactamente el mismo dispositivo técnico y formal que está en el origen de lo que conocemos como La salida de la fábrica, Fernando Trueba filma un hecho cotidiano, algo que se repite cada día y día tras día a las nueve de la mañana: una persona, objetora de conciencia, sale de la cárcel de Zaragoza para su jornada diurna en el exterior.

¿Qué encierra en sí misma esta nueva película de 52 segundos de duración?

En el marco de esa estructura narrativa que domina el relato occidental -planteamiento, nudo, desenlace- y dentro de las técnicas y estilo del naturalismo que Trueba aplica, siguiendo el mismo tratamiento formal de los Lumière, el director escogió un motivo casi similar: la puerta que se abre, el objetor que sale y que anda el camino de casa, la puerta que se cierra. Una de esas historias a las que la “evidencia carnal” conduce hacia el campo del documental.

Al mismo tiempo, y mientras identificamos la acción como contemporánea, nuestra memoria personal se alarga hacia el vínculo Zaragoza-Lyon, hacia aquellas ciudades que conservan primeras filmaciones, hacia otra salida de la fábrica con la que Antonio Reis inaugura el cine desde Porto, hacia la ausencia material de la primera película que registra Sequier en A Coruña y hacia la conciencia de los referentes culturales, de la percepción como un espacio de intercambio en el que el ojo deja de ser una ventana transitiva y transparente entre el sistema de visión y el mundo exterior, y cede su lugar a otro sistema que pondrá en conexión lo consciente con la memoria, con el deseo, con expectativas de acontecimientos a través del recuerdo y de la experiencia.

Pero desde el punto de vista del documental, la densidad de ese minuto de película resume parte de los dilemas y de las constantes que nos ayudan a localizar un buen número de contradicciones alrededor del pensamiento dominante y de sus efectos sobre el cinematógrafo como forzosa y exclusivamente ficcional.

La salida de la cárcel: se trata de una puesta en escena pero no por ello deja de ser un hecho real. Se trata de una persona que entra en campo para un espectador, consciente de que entra en campo para la representación, conducido por las señales mudas de un realizador, Fernando Trueba, que a su vez entra en campo al final. Una persona que se representa y que lo hace para un objeto artístico, un objeto a través del que él mismo, la puerta de la cárcel, la objeción de conciencia y su comportamiento rutinario al salir de la cárcel adquieren el estatuto de credibilidad y hacen visible la verdad histórica. Un minuto de cine que hace tambalear a las taxonomías porque conjuga, en el mismo proceso, observación -no se modifica el material en bruto, la naturaleza del hecho de la salida de la cárcel en sí- y narración expositiva, además de ese momento empático en el que la interacción del equipo con el personaje es también la reflexión sobre la cultura del cine y sobre su otro significado a partir
de un autor.

Mirar hacia atrás para hacer ese minuto de película o para localizar propuestas que nos permitan explicar tanto la necesidad como la evolución de un nuevo objeto cultural, el cine documental, su diferencia frente a otros objetos y su consideración por parte de la sociedad -cinéfilos, estudiosos, críticos, historiadores, filósofos…y nosotros, el público de la modernidad-, nos conduce, también a nosotros, hacia los autores fundacionales, hacia sus textos y hacia sus obras, hacia un cine que es en sí mismo teoría del cine y que por serlo llegará a funcionar como modelo y como pulsión experimental.

Para este tipo de retorno más o menos reglado nos apoyamos, como en otras ocasiones; en lo que nos enseña Tzvetan Todorov, el Todorov que observa e interpela al Humanismo a partir de sus aportaciones, de sus relaciones con la práctica, es decir, con la política y, retomando un término del Godard profundo, con la moral. >Desde esta perspectiva, la historia del pensamiento son esos autores de los que uno o una decide servirse, esos autores que uno vuelve a utilizar no para reconstruirlos, menos aún para historiarlos, sino para expresar con ellos el propio punto de vista.

La adopción de un cierto repertorio fílmico, de un material liminar sobre el que desplegar un modo de pensar y de actuar, persigue atraer hacia el campo de estudio del documental a unos autores que se significan por cómo se dirigían a sus contemporáneos, por pensarse a la vez producto y operadores de su época, por estar inmersos en un territorio expresivo cuyo paradigma no nos remite ni hacia el teatro, ni hacia la pintura, ni hacia la literatura sino, tal vez, hacia la duplicidad e inseparabilidad entre “la ilusión de la vida real” y la vida real como fragmento, con el propio medium.

Paisaje entre pasajes, nos detenemos ante el documental como konstructo activo y como signo de una época que quiso conjugar los soviets y la electricidad, el dispositivo técnico y la democracia general; ante un cine que tiene su origen en un pacto, en un acuerdo entre autor y espectador para la puesta en forma de la realidad. Contemplamos un tipo de cine reputado de autosuficiente, en el que el referente se dispone como lo real e la medida en que es su expresión, y lo tocamos como experiencia física, como parte del cuerpo, como un ámbito en sí mismo complejo porque decide que va a tratar de hacer arte a partir d’un sujet qui mange de la viande, recogiendo la cita de rigor de “Vers un cinéma social”, el texto que pronuncia Jean Vigo en la segunda de las proyecciones de À propos de Nice.

Al iniciar este paseo en espiral nuestro interrogante es la sospecha, esa figura múltiple que nos permite rodear la historia oficial y justo al hacerlo preguntarnos quién pudo estar interesado en expulsar al documental del cine y del cinematógrafo. Por ejemplo la industria de entretenimiento. O si algunos analistas, en su afán de clasificar y al amparo de un marco conceptual neopositivista, no confundieron síntomas con causas, no se desentendieron demasiado pronto de las teorías que acompañaron de manera incesante al cine de la realidad.

No buscamos, en absoluto, un discurso nostálgico; una suerte de memorial sobre la pérdida. Tampoco rastreamos posibles vías de retorno a aquellas condiciones que renovaron la relación arte-técnica, trabajo de ideación-trabajo de ejecución, sociedad, medios de comunicación y cultura industrial, como parte de los procesos creativos, tal si el siglo XX no hubiese tenido lugar. Porque existió el siglo XX y porque el siglo XX existe como documental, el hecho de pensarlo hace que se incorpore a nuestra experiencia y a nuestra mirada, a la querencia que establecemoscon lo que, alguna vez, tuvo lugar.

Del Cine-Ojo a Dogma 95 se plantea un cine con objeto, un cine que define sus constantes en el período fundacional, un período que al final trataremos de viaje iniciático, y desde ahí, con cambios en el dispositivo, en la cultura visual y sobremanera en los parámetros políticos que van caracterizando al siglo XX, propone toda suerte de variaciones en los modos de filmar, de representar y de hacer cine desde lo real. Y porque con las editorialistas de Erzats, también reivindicamos que toda la cultura no es más que una tela de sucedáneos de la realidad

Tres períodos, los años veinte-treinta, los cincuenta-sesenta, los noventa, puntúan la cronología de las obras. Tres o más guerras nos hablan de los escenarios: entre la primera y la segunda gran guerra, por entre la guerra fría y a partir de la guerra del Golfo. Tres íconos mediáticos, la radio, la tele y ahora los bits y asociados, una suerte de interminable fake and muck factory que se ampara en el ideologema “reflexividad”, nos sitúan en el vientre de la sociedad como sociedad de comunicación.

Como guía de lectura y a pesar de articular este ámbito de estudio en torno a los tres períodos señalados,la entrada que pretendemos nos lleva a comparar y a atravesar las coordenadas cronológicas con total falta de recato, es decir, al margen de lo convencional y a la búsqueda de cada textura, de aquello que sensibiliza el material en bruto y que establece ligámenes entre arte, expresión y comunicación. Entre posición autoral, medium y proyección.

SUMARIO
Prefacio
PRIMERA PARTE
1- Introducción
Sobre la definición de documental
2- Del cine como objeto
La vida de improviso, la vida al natural
-Dziga Vertov: dispositivo y circularidad
-Robert Flaherty y los procedimientos de verdad
-Poesía, verdad e ironía: de Vigo a Buñuel
-De la forma y los contenidos: Joris Ivens
3- John Grierson y la institucionalización del documental
Carlos Velo y la cultura republicana
Paul Rotha y la política del filme
4- Un viaje iniciático que toca a su fin
SEGUNDA PARTE
1- El documental como parte del cine moderno
Neorrealismo y compañía
-Huston, Jennings y la guerra como territorio de autor
Free cinema: el estilo sigue a la actitud
Conexiones y visibilidad: Franju, Resnais, Marker
Nouvelle Vage y cinefilia: Nanuk, el más hermoso de los filmes
El caso español: espiritualismo, “lo de Salamanca” y marxismo
2- Cinéma Verité, la nueva “Anunciación”
La realidad según Pasolini
La cámara y su tiempo
La tecnología como ideología
El direct cinema y la alianza con la televisión
Québec: “Le refus global”
-Pierre Perrault y el cine vivido
Generación
3- Versión latinoamericana: “Hacia un Tercer Cine”
Cuba, sí
La escuela de Santa Fe y el cine nacional-popular
La hora de los hornos, de Solanas y Getino
-El ejemplo de Jorge Sanjinés
-Chile y Patricio Guzmán
Cinema Novo, desde su propia tradición
-Glauber Rocha: A idea na cabeça, a cámara na mao
4- La ausencia, la separación y la pérdida: “I am a stranger here, myself”
TERCERA PARTE
1- El renacimiento del espectador
Realismo, realismos: entre Balász y Bazin
Bertolt Brecht, militante “en diagonal”
La muerte del sujeto
El retorno de la teoría
Taxonomías y televisión
2- Historias del espectador
La mirada documental
3- Entre lo no filmable y la ficción documental
Casas Viejas y Basilio M. Patino
Relámpago sobre el agua, de Wenders y Nicholas Ray
De la imagen a los personajes
En construcción, de J. L. Guerín
Asaltar los cielos, de López-Linares y Rioyo
-Documental y audiovisual
Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho
4- El complejo danés
Del cine-Ojo a Dogma 95
Los idiotas, de Lars von Trier
-El voto de castidad: reventar un modelo a medida
-Oponentes y mediáticos
Imamura, Kiarostami, Moretti: personajes con cámara
Haneke y la machine-image
Chris Marker, la solitud y Sans soleil
-Del autor como opción
Epílogo
Bibliografía