Bauhaus. Suplemento 50 años

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Ed. Württembergischer Kunstverein, año 1970. Tamaño 22 x 22 cm. Incluye 58 reproducciones sobre papel ilustración. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 44

El grabado en la Bauhaus, por Hans M. Wingler

El trabajo de creación libre fue de extraordinaria importancia para la Bauhaus y su evolución, pese a que -o, puede ser, porque- ese trabajo no fue considerado como un fin en sí mismo, por lo menos durante el tiempo
en que Gropius dirigió la institución. La formación artística estaba etrictamente ligada a la artesanía; en la época de Weimar, cada uno de los talleres en que se ejercitaba el trabajo práctico educativo dependía, a la vez, de un «maestro de forma» y de un «maestro artesano», y los alumnos tenían la obligación de someterse a las normas de la artesanía en un examen de oficial y otro de maestro. En la imprenta instalada en la Bauhaus estatal de Weimar y dedicada a la impresión plana, en relieve y huecograbado, se aprendía, pues, en primer lugar lo puramente técnico, el equipo de maquinaria y herramienta estaba destinado, de modo fundamental a las formas de impresión artística; se realizaban, sobre todo, xilografías, litografías y aguafuertes, el taller no ofrecía la posibilidad de hacer experimentos tipográficos; los ensayos innovadores practicados en aquella época, principalmente por Laszlo Moholy-Nagy y Herbert Bayer, se efectuaban en otros lugares.

En la Bauhaus de Dessau, la situación fue exactamente contraria a la anterior; se prescindió de la impresión artística y en lugar suyo se montó una imprenta tipográfica y de grabado publicitario, en los años últimos de Dessau y en Berlín, la tipografía y la técnica de la impresión formaron parte del programa de enseñanza del taller de publicidad.

El taller de grabado de la Bauhaus estatal existió desde 1919 a 1925; fue uno de los primeros talleres con capacidad de pleno rendimiento, y realizó excelentes trabajos pese a ciertas dificultades relativas al enlace entre enseñanza y trabajo productivo o derivadas de la general escasez de los años de la inflación, la dirección artística estuvo confiada a Lyonel Feininger (1871-1956), personalidad que influyó sobre los alumnos más por su ejemplaridad humana y el poder de convicción de la propia obra que por su sistema pedagógico, encaminándolos a una actividad creadora responsable, Feininger practicaba con entusiasmo el grabado; su mayor pasión la dedicó a la técnica de la xilografía, no sólo preferida por él en sus planchas de gran formato, sino incorporada también como ilustración de sus cartas, en algunos casos, y cuando no tenía a mano otra clase de madera, le servía de plancha la tapa de una caja de cigarros puros, en el orden práctico, el taller estaba bajo la dirección de Carl Zaubitzer, un verdadero maestro artesano de reconocida capacidad en el oficio; como técnico especialista, estuvo al frente del taller de grabado hasta la disolución de la Bauhaus de Weimar, y luego un año más en la institución continuadora de aquélla; entre los alumnos, los colaboradores más destacados fueron Ludwig Hirschfeld-Mack (nacido en 1893) y Rudolf Baschant (1897-1955); ambos, aparte de la pericia manual, aportaron notables facultades artísticas, de forma que —tanto más por cuanto alcanzaron la categoría de oficiales artesanos- pudieron participar activamente en la obra creadora y ejercer un cierto influjo en la evolución del taller, hombres jóvenes de muy marcada personalidad fueron también Mordekai Bronstein y Gerhard Schunke, que trabajaron allí como aprendices desde 1924.

De la preparación de carpetas de obras resultó una vinculación notablemente estrecha con la encuadernación, dependiente ésta del experimentado maestro encuadernador otto dorfner (1885-1955), y que estuvo integrada en la Bauhaus de 1919 a 1922 como taller de enseñanza. La asesoría artística correspondió en este aspecto a Paul Klee, oponiéndose a sus propósitos el hecho de que el propio dorfner fuera un creador de muy determinadas concepciones de la forma -concepciones de condicionamiento clasicista tradicional-, hubo de rescindirse el acuerdo de colaboración. Sin embargo, hasta después de 1922 Dorfner realizó todavía encargos para la Bauhaus. Ellos son buenos ejemplos de una cooperación práctica, en la cual imperó un espíritu comprensivo, también en el orden formal.

El taller de grabado —lo mismo que los demás- sirvió no sólo a la formación técnica y a la producción (con la cual la Bauhaus quería obtener una fuente de ingresos complementaria), sino que estuvo abierto, a efectos de experimentación y asesoramiento, a todos los miembros de la institución interesados por los procedimientos del arte gráfico y deseosos de probar allí sus posibilidades de expresión, muchos de los alumnos de otras disciplinas ensayaron ocasionalmente la litografía, la xilografía o el aguafuerte, la mayor parte de esos trabajos, naturalmente, son obras inmaduras, lo que hace más notable su escasa dependencia respecto al arte de los maestros de la bauhaus; en los primeros años, las ideas plásticas fueron determinadas, en igual medida por lo menos, por el expresionismo. La relativa independencia ante los maestros, y los reflejos de elementos plásticos de procedencia extraña, se explican precisamente por el hecho de que esta libre tarea artística de los alumnos se desarrollaba junto a la enseñanza y de modo espontáneo, y también porque la Bauhaus se mostró abierta a todo lo nuevo y mantuvo contacto espiritual con casi toda la elite artística, hasta qué punto llegaron los vínculos de amistad con la bauhaus, es cosa que se aprecia en los nombres que suscribieron las manifestaciones de simpatía organizadas con motivo de la repetida amenaza política, o, de forma aun más impresionante, en el prospecto anunciador de la colección de carpetas -«nuevo grabado europeo»-, los pintores y dibujantes que ejercían de maestros en la Bauhaus utilizaron con sumo gusto el grabado como campo de experimentación, junto a Feininger, Gerhard Marcks demostró con sus numerosas planchas una excepcional finura en el conocimiento de las muy específicas posibilidades de la técnica xilográfica; Klee halló en la litografía sobre papel un medio de expresión altamente adecuado a su personalidad, y Schlemmer, con el sistema de pulverisación aplicado a la litografía, se propuso enriquecer los procedimientos configurativos. Georg Muche, pese a la fuerza del dibujo, obtuvo del grabado efectos de poética sutileza, el taller de grabado sirvió también a los trabajos de Itten, Schreyer, Kandinsky y Moholy-Nagy. Es cierto que el grabado no llevó a cada uno de éstos a un examen expreso de la técnica correspondiente; en parte, utilizaron el grabado artístico como una forma de reproducción, de multicopiado fiel al original; el trabajo artesano y de alta calidad de Zaubitzer fue estimado hasta por artistas ajenos a aquel círculo, como, por ejemplo, Mondrian, que encargó imprimir en la Bauhaus una litografía en color y de gran formato, según un cuadro pintado algunos años antes.

Paul Klee, por Werner Schmalenbach

Ningún pintor de nuestro siglo merece en igual medida que Paul Klee la denominación de «pintor universal»; ninguno como él tiene por objeto de su pintura la totalidad del universo, ello es cierto en un doble sentido: en el sentido de la plenitud cuantitativa del universo, y en el sentido de su unidad cualitativa; Klee pintó la riqueza, la diversidad, la pródiga abundancia del universo, pero con cada obra suya ha aludido al centro de ese universo, a lo que los poetas del romanticismo alemán —al cual adoró él toda su vida- llamaron el «all-eine» (lo «uno total»).

Pero Klee era, ante todo, pintor, se entregaba al cuadro como realidad sui generis.

Imaginémonos un sencillo proceso pictórico, típico de él, algo como lo que sigue: sobre una pequeña superficie va surgiendo poco a poco un mosaico de ractángulos de color, cuadrados parte de ellos, no con entera regularidad, no muy geométricamente, pero haciendo percibir la regla y la geometría; las líneas no son del todo horizontales y verticales, pero están trazadas de modo que proclaman el principio de la horizontalidad y la verticalidad; los colores son transparentes, están en movimiento, viven y respiran, y las líneas siguen no sólo el estricto dictado del intelecto, sino también, a la vez, el espontáneo pulso del arte; son formas puramente abstractas, pero como respiran, como se mueven, como han sido despertadas a la vida, ya no son por sí mismas cosa abstracta, sino algo vivo, algo real. Ello bastaría.

Pero esta realidad, puramente plástica, comienza ahora a inspirar al artista otras cosas: esa realidad seduce y convoca a interpretaciones objetivas, con las formas y colores vivientes asocia el pintor este o el otro recuerdo de la realidad, y, mientras pinta o dibuja, cede un poco a tales asociaciones, titubeando unas veces, resueltamente otras, cuando, por ejemplo, corona con un triángulo un rectángulo de su mosaico, de ello resulta una casa; cuando sobre un cuadrado coloca un semicírculo, el conjunto se revela como mezquita, y de modo inadvertido, como al contacto de una varita mágica; todo lo demás parece penetrar en el hechizo de esta secreta interpretación: la totalidad del tejido «abstracto» de la superficie se ha convertido en un tapiz de vida, en un florido paisaje; el círculo se da a conocer ahora como sol, el semicírculo como luna; un fugaz garabato verde significa flor y arbusto, el artista ha dado a la estructura puramente formal -como Klee expresa en una ocasión- su «sí figurativo ».

Todo el arte de Klee se mueve dentro de la pura dimensión de lo plástico, pero esa dimensión está siempre esperanzadamente abierta a la dimensión de la realidad, ambas dimensiones se encuentran en su obra en un diálogo continuo, cuyo vocabulario es inagotable; Klee dijo una vez que la conversación con la naturaleza es para el artista la conditio sine qua non.

Precisamente él, que según opinión de sus obcecados coetáneos pareció pecar ante la naturaleza, se volvió hacia ella como ningún otro, pero este volverse hacia lo natural no representaba para él, como para los pintores tradicionales, copiar e interpretar, sino dialogar; y diálogo no presupone flores y árboles, sino voces, la naturaleza como voz, como concierto de voces innumerables, calladas, apenas audibles a veces: esta es la naturaleza que llega a percibirse en la obra de Klee. Ella exige del artista el más atento oído, la más tensa actividad y el máximo silencio; así ha sido Klee el más silente y el más penetrante de los grandes pintores de este siglo, su ingenio artístico fue como un instrumento captador de las infra-ondas y ultra-ondas del universo, por ello Klee pudo adentrarse en toda la abundancia de este mundo sin correr el peligro de perderse entre la multitud de los fenómenos, entre todas las formas; tuvo entrada en su arte la naturaleza: como hombre, como animal y como planta, como reino de la tierra y del aire, como naturaleza orgánica, e inorgánica, como naturaleza real, pero también como naturaleza posible, allí están las cosas naturales y las formadas por la mano del hombre, allí está lo actual y lo arcaico.

A lo viviente se agrega lo moribundo y lo muerto ya hace mucho tiempo; a lo palpablemente real, la esfera del sueño, de la alucinación, de la fantasía, lo racional y lo irracional, lo real y lo surreal, para todo se hallan en su obra ejemplos a millares, y esto es lo que confiere a su arte tan inaudita riqueza.

Pero, a la vez, todo ello es para él una unidad, algo de naturaleza igual, de la misma materia; el mundo tiene para Klee un centro común, y en una ocasión confesaba: «del lado de aquí yo no soy aprehensible. vivo lo mismo entre los todavía no nacidos como con los muertos…, un poquito más cerca de lo habitual respecto del corazón de todo lo creado». De tal manera, su arte, más que cualquier*otro de este siglo, es arte filosófico; pero su «médium» se llama pintura; Klee fue, ciertamente, un filósofo que pintaba, pero jamás un pintor filosofante, pintaba en lo invisible lo visible, en lo individual lo general, en lo mínimo lo máximo, y, hasta en el más extraño capricho de la naturaleza, su eficacia maravillosa, la concepción fundamental de Klee era de índole genética: viendo en todas las partes el devenir de las cosas, apuntaba hacia el efecto del ser. No amaba, por ello, según sus palabras, las «formas finales« de la naturaleza, sino las fuerzas ocultas que producen esas formas: la «natura naturans », no la «natura naturata».

En todo lugar y momento, entre mil formas cambiantes, señala las fuerzas activas, todo lo visible era para él una relatividad, por estar en relación con aquel centro invisible del que se encontraba «más cerca de lo habitual». Por tanto, ni las cosas podían quedarse rígidas en su definitiva forma de cosas, ni las formas podían petrificarse en lo absoluto geométrico, lo absoluto estaba siempre en juego, pero se anulaba en la relatividad de las formas de la naturaleza, o bien en la de las formas de la obra artística.

Esta tendencia a lo relativo -y lo relativo no existiría sin el pensamiento en lo absoluto- se manifiesta en cada cuadro y en cada plancha; Klee muestra las formas -lo mismo naturales que «abstractas»- en su devenir y fenecer, las pinta transparentes, haciéndolas así trascendentes: transparentes en dirección a lo superior, las esferas de la realidad se penetran entre sí, y el artista ama muy especialmente aquellos reinos intermedios, real-irreales, del aire y del agua, en los que todo aparece maravilloso y singular; partiendo de su tendencia a lo relativo, Klee dedica al juego toda la seriedad artística, que lleva hasta el mundo de la escena y los titiriteros, y, sobre el plano de esa misma gran seriedad, a menudo da rienda suelta a su inagotable humor, llegando al escarnio y la mofa, la sátira y la caricatura, al propio tiempo, en atención a la sobriedad y pureza de la obra, se frena alguna vez con mayor fuerza, para ceder en seguida alegremente al capricho de la tabulación; todo procede de lo poético, de la musicalidad, de la pura imaginación y, sobre todo, de esto: del lenguaje artístico, con sus leyes propias, sus exigencias artesanas y sus deseos estilísticos, cambiante en las cuatro décadas de su pintura…

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El grabado en la Bauhaus, por Hans M. Wingler
Pinturas
Paul Klee, por Werner Schmalenbach
Laszlo Moholy-Nagy
Georg Muche
Oskar Schlemmer