Bauhaus, por Enzo Collotti y otros

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Ed. Alberto Corazón, año 1971. Tapa dura. Tamaño 21 x 13,5 cm. Incluye 29 reproducciones en blanco y negro sobre papel ilustración. Estado: Usado muy bueno. Cantidad de páginas: 224

Por los Autores
Año 1971

Sometida a revisiones parciales, cuando no grotescas, la Bauhaus ha sido desvinculada de su lugar histórico para devenir testigo milagrero de un racionalismo sospechoso. Este lamentable proceso de fetichización -y ocultación, al mismo tiempo- operado en revistas profesionales y escuelas de arquitectura, parece arrancar de dos circunstancias: a) la propia muerte de la Bauhaus: un fin trágico (200 policías nacionalsocialistas, etc.), ya que no heroico (en Alemania, los héroes habían sido masacrados algunos años antes), demencialmente justificado por una acusación de bolchevismo que no consigue convencernos, como tampoco la pretendida participación de Van der Lubber en el incendio del Reichstag; b) su piadoso embalsamamiento a manos de Gropius y otros ex miembros, que desde el exilio han manipulado hábilmente la información, aferrándose al espejismo de una “Bauhaus virtual”, victoriosa después de muerta.

Conjurar tanto el fantasma de una Bauhaus izquierdista, como el de una Bauhaus que haría converger sobre sí todas las “virtudes” del Movimiento Moderno, es la condición ineludible de un posible planteamiento crítico. Condición hasta ahora eludida, sin embargo, en la medida en que las contradicciones concretas de la Bauhaus no han sido resueltas aún.

La Bauhaus sigue siendo un cadáver molesto. Se ignora su muerte (las motivaciones reales -históricas- de su liquidación), y se proclama una “continuidad” ficticia, la de su imagen autointerpretativa: el racionalismo.

La autointerpretación escamotea la evidencia de un crac ideológico en el proyecto de la Bauhaus al tiempo que su perpetuación bajo forma de mercancía cultural (funcionalismo) encubre la disensión profunda entre arquitectura y sociedad.

El fraude de una Bauhaus racionalista ha sido consumado en una aceptación cómplice por parte de la moderna crítica. Cuando Fusco reconoce que los “acontecimientos históricos y políticos desmintieron…esta perspectiva (la del racionalismo alemán)”, no cuestiona los fundamentos mismos de la instancia racionalista, sino que se limita a evidenciar sus errores, errores que hoy casi nadie está dispuesto a ignorar.

Pero neutralizar e hipostasiar el fracaso en un alarde de edipismo crítico, aboca a la aceptación devota del legado más represivo del padre: su pedagogía. Quienes hoy pretenden recusar la práctica concreta de la Bauhaus promoviendo, sin embargo, la supervivencia de sus presupuestos educativos, reproducen las contradicciones del psicologismo que les caracterizaba.

La adecuación a las exigencias sociales, que constituía para Gropius la dimensión revolucionaria de la Bauhaus, solo podía articularse sobre una condena del artista romántico marginado e inútil. Aunque en el Manifiesto de 1919 esta condena queda expresa en las reivindicaciones de “productividad” y “profesionalidad”, el planteamiento era anterior; procedía de los sectores de la vanguardia alemana que apoyaron la revolución proletaria, en concreto, del Novembergrupe, al que Gropius pertenecía (filiación a menudo ocultada o ignorada).

Las propuestas para una arquitectura popular, o para una educación antiacadémica, ambiguas, sin duda (lo revelará la crisis del constructivismo en la U.R.S.S.), pero parcialmente coherentes en base a la transformación de las relaciones de producción y del sistema de vida, eran inviables en los límites de la república de Weimar. Gropius no comprendió nunca que sin el control efectivo de los medios de producción, la intervención del artista en la industria, reivindicada por la vanguardia revolucionaria, no es sino dependencia de los intereses de la clase dominante.

El programa de la Bauhaus de Weimar (publicado dos meses después de la entrada de Noske en Berlín) ha desplazado las tesis radicales del Arbeitsrat für Kunst hacia las posiciones reformistas de la Confederación del Trabajo en 1912: Síntesis de arte y técnica, recuperación del artesanado, etc.; todas las tartas de crema de un humanismo ambiguo y resignado que concibe el arte como antídoto para una sociedad enferma.

Identificando la marginación real del artista con la argumentación ideológica del romanticismo oficial, la Bauhaus ha creído construir una alternativa racionalista adecuada a las exigencias de “humanización” de la tecnología industrial.

Un arte racionalizado era la garantía del compromiso social el solo medio para “salvar el desastroso abismo entre realidad e idealismo” (Gropius). Las contradicciones de este planteamiento comienzan en el uso instrumentalizado, metahistórico, de conceptos básicos: la Bauhaus ha propuesto como razón y como exigencias de la realidad social, lo que no era sino ideología de la clase en el poder e intereses de la producción capitalista.

El falaz nacionalismo de la Bauhaus se ha desenmascarado en el proyecto de un “lenguaje” visual objetivo, a la medida del hombre universal y genérico que la Bauhaus se proponía redimir. La objetividad y universalidad de este “lenguaje” radicaba en su entronque con los contenidos profundos de la sensibilidad, es decir, con la “fuerza creativa” que la mística expresionista imaginaba sepultada en las convenciones del gusto, pero viva en algunos artistas geniales. Apropiándose del idealismo degradado característico del expresionismo (tal como viene formulado en los escritos de Marc, de Kandinsky o del propio Schönberg), la Bauhaus proclamaba una pedagogía activa, orientada a la sistematización de “aquellos intemporales fundamentos biológicos de la expresión que encierran un significado universal”.

Si consideramos que éste último texto pertenece a Moholy-Nagy el hombre que, de creer a los piadosos admiradores de la Bauhaus, en 1923 resolvería el “impasse” alucinatorio-oriental del Vorkurs de Itten, inaugurando el reino de la razón, estableceremos nuestra crítica no en los términos banales de un reparto discriminatorio de verdad y error entre los miembros de la escuela (ver en este libro los planteamientos encontrados de Rykwert y De Micheli en torno a Itten), sino de una desconstrucción de la ideología de la Bauhaus.

Tanto Moholy-Nagy como Gropius o Schlemmer o Kandinsky, han partido en sus especulaciones teóricas y, más aún, en sus programas didácticos y en su trabajo en clase y talleres, de una renuncia a la instancia materialista:

1) el arte es una práctica transhistórica sometida a leyes universales y objetivas -naturales;

2) estas leyes (que son “leyes estructurales”, según Gropius) materializan un “lenguaje”, común a todas las artes plásticas;

3) en el momento creativo absolutizado se reduce el material a elementos “básicos primordiales A B C de la expresión mínima (Moholy-Nagy); los “Grundelemente” de Kandinsky.

Al final, la “enseñanza objetiva de las leyes básicas de forma y del color, y las condiciones esenciales de sus elementos” que la Bauhaus oponía al “espíritu académico y a las ideas arbitrarias y subjetivas sobre el diseño”, se resolvía en un repertorio de formas geométricas y combinaciones tediosas que puede ejemplificar el viejo asunto de las “relaciones objetivas” entre círculo-cuadrado-triángulo y azul-rojo-amarillo: “la trilogía geométrica sobre la que reposa toda creación humana tiene un valor eterno y universal” (Gropius)

Desde aquí se explican las acusaciones de constitución de un “estilo Bauhaus” (sistemáticamente rechazadas por Gropius, pues anularían la supuesta cientificidad de su método), o de decorativismo aplicado burgués (tanto por parte del constructivismo ruso: Arvatov, como de su autocrítica: Novicki), que, sin embargo, no consiguen explicar la situación de Hannes Meyer, detractor del Vorkurs.

La Bauhaus se proponía sepultar el romanticismo bajo los imperativos de la razón, pero ha sido burlada. Enemiga de la historia, ha ignorado la corriente revolucionaria del romanticismo para repetir sus errores; ha sido estrangulada por la historia (Benjamin ha denunciado en Valery la pseudoalternativa intuición-planificación, que sacrifica en la privaticidad del intelecto la generalización del arte -tal como Lautréamont había deseado).

La propuesta racionalista de la Bauhaus no pasa de ser un turbio juego, semejante al de la teosofía y otras lindezas. Tras una visita a la Bauhaus en 1927, Ilia Ehrenburg comentaba: “…pienso que la locura seguirá siendo locura, y no puedo imaginarme la vida dictada por un alumno modelo”.

Este libro no busca solucionar una deficiencia de información (es el caso del de Wingler, filológicamente correcto), sino pulverizar una falsificación compleja. Su interés es confirmado por quienes en las escuelas de arquitectura recomiendan los libros de Kandinsky como “detente-bala” de una triste situación, por quienes los reeditan, por quienes hablan del “humanismo de la razón” en Gropius (¡!) o por quienes perpetúan la existencia de especialistas de la incomunicación (pero de Abraham Moles hablaremos otro día).

INDICE
Introducción
1- La Bauhaus en la experiencia político-social de la República de Weimar, por Enzo Collotti
2- Arquitectura y sociedad en Alemania, por Lorenzo Spagnoli
3- La Bauhaus en la arquitectura europea: De Stijl, Constructivismo, Bauhaus, por Renato Nicolini, Gianni Accasto, Vanna Fraticelli (del Grupo 9)
4- El Vchutemas: originalidad y conexiones de una experiencia didáctica en la U.R.S.S., por Simón Bojko
5- Los avatares de la Bauhaus: Gropius y “sus” artistas, por Mario de Micheli
6- El lado oscuro de la Bauhaus, por Joseph Rykwert
7- Gropius y la Bauhaus virtual, por Enzio Bonfanti
8- Hannes Meyer y la escuela de arquitectura, por Massimo Scolari
9- Mies, el Epílogo, por Renato Nicolini
10- El Evangelio de la Bauhaus, por Reyner Banham
11- Otra vez la Bauhaus, por Tomás Maldonado
Documentos didácticos